Una imagen firmada por el escultor sevillano Diego Roldán: la Virgen del Valle de Estepa

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Publicado en: Laboratorio de Arte, nº 31, Universidad de Sevilla, Departamento de Historia del Arte, Sevilla, 2019, pp. 661-670, ISSN 1130-5762.

En este trabajo se presenta a la Virgen del Valle de Estepa (Sevilla) como una nueva obra de Diego Roldán (c.1700-1766), escultor sevillano barroco afincado en Jerez de la Frontera (Cádiz). Se estudia el posible contexto en el que fue realizado el encargo y se hace una aproximación histórica, técnica y formal a esta pieza, firmada en 1759 y procedente de Utrera (Sevilla).

Palabras clave: escultura, Barroco, Sevilla, Estepa, Jerez de la Frontera.

In this paper the “Virgen del Valle” of Estepa (Seville) is presented as a new work of Diego Roldán (c.1700-1766), a baroque Sevillian sculptor settled in Jerez de la Frontera (Cádiz). We study the possible context of the commission and do a historical, technical and stylistic approach to a this work, signed in 1759 and proceeded from Utrera (Seville).

Key words: sculpture, Baroque, Seville, Estepa, Jerez de la Frontera.

Diego Roldán fue un imaginero nacido en Sevilla hacia 1700. Su pertenencia a una célebre estirpe de artistas le abocó a aprender su oficio en el seno familiar. Aunque lejos del nivel alcanzado por su abuelo Pedro Roldán, su tía Luisa o su primo Pedro Duque Cornejo, las últimas investigaciones demuestran que fue un maestro prolífico. No obstante, esta gran actividad no la desarrolló desde su ciudad natal, sino desde Jerez de la Frontera, adonde se trasladó muy joven, en torno a 1719, en presumible búsqueda de mejores perspectivas laborales ante el competitivo mercado artístico hispalense. En Jerez estuvo afincado hasta el mismo año de su muerte, 1766. No obstante, su fallecimiento se produjo, de manera casual, en la vecina localidad de Arcos de la Frontera, a la que debió de trasladarse para efectuar algún trabajo hoy desconocido. Este hecho es un elocuente testimonio de la importante proyección del taller de Diego Roldán hacia todo el área de influencia de Jerez durante los cuarenta y siete años que vivió en ella[1]. De este modo, su producción, muy numerosa en esta última ciudad, se extiende por todas las comarcas gaditanas que rodean al extenso término municipal jerezano[2]. Así, se localizan obras documentadas o de muy segura atribución en la Costa Noroeste (Sanlúcar de Barrameda y Rota), la Bahía de Cádiz (El Puerto de Santa María[3] y Chiclana de la Frontera[4]), La Janda (Alcalá de los Gazules y Medina Sidonia), La Sierra (Arcos de la Frontera, Bornos y Espera) e incluso el Campo de Gibraltar (Castellar de la Frontera[5] y Tarifa[6]). Asimismo, han aparecido piezas en la cercana Lebrija y en lugares más distantes como Huelva[7], Ceuta o Utrera. Para esta última ciudad de la actual provincia de Sevilla realizaría un conjunto de esculturas, dentro del cual se encontraba la imagen que será protagonista de este estudio, hoy conservada en Estepa con la advocación de María Santísima del Valle y que ahora podemos presentar como una nueva obra firmada del artista.

1.      El contexto del encargo de la obra.

Antes de centrarnos en esta pieza habría que plantear cuál fue el contexto en el que se desarrollaron los trabajos utreranos de Diego Roldán. Resulta llamativo, en este sentido, que nuestro imaginero fuera solicitado desde una zona relativamente lejana de Jerez y, desde luego, fuera de su referida área de influencia. Varias pueden ser las causas que explicarían esta circunstancia. La primera es la vinculación de Roldán con los jesuitas. Su trabajo para el Colegio de la Compañía de Jesús de Jerez fue importante y está documentado durante los años treinta y cuarenta del siglo XVIII[8]. Por su parte, para la iglesia jesuítica de Arcos de la Frontera sabemos que hizo en 1748 una de sus obras más interesantes, un “Tránsito de San Francisco Javier”, que tras la Expulsión de los jesuitas fue instalado en 1772 en la parroquia de Santa María de la Asunción[9]. Consta que la policromía fue ejecutada por el dorador Bernardo Valdés, que cabría considerar como un habitual colaborador del escultor y que fue otro maestro hispalense afincado esos años en Jerez[10]. Pues bien, tres años más tarde de hacer la talla arcense, en 1751, el imaginero repite el mismo modelo en el San Francisco Javier de la parroquia de Santa María de la Mesa de Utrera, procedente del Colegio de la Compañía de esa localidad sevillana. Su autoría ha sido confirmada en fechas recientes tras la restauración acometida en ella por D. Sebastián Martínez Zaya, ya que en el transcurso de la misma apareció la firma de Diego Roldán[11]. Ello viene a revalidar la atribución al artista de esta talla que en su día propusimos y otorga aún más fundamento a nuestra teoría de relacionar con Diego Roldán la Virgen de la Quinta Angustia de dicha parroquia utrerana, conjunto escultórico de idéntica procedencia jesuítica y que, de hecho, compartió originariamente un mismo retablo con el citado santo[12]. En el estofado de esta “Piedad” se observa con claridad la mano de Valdés pues aparecen idénticas labores decorativas a las que vemos en los trabajos documentados de este dorador[13].

Desde nuestro punto de vista, Bernardo Valdés pudo ser una figura clave para comprender la presencia de esculturas de Diego Roldán en Utrera. De esta manera, las diferentes encargos que ambos reciben de la Compañía de Jesús en Jerez[14] y Arcos pueden ponerse en relación con el ingreso de dos hijos de este policromador en la orden. Pero todavía es más elocuente el hecho de que un cuñado de Valdés, llamado Alonso de Hariza, fue cura beneficiado de la propia parroquia de Santa María de la Mesa y administrador del Hospital de la Resurrección, también de Utrera[15]. Ello nos lleva a la otra de las posibles causas que explican estos trabajos del imaginero para la localidad. Dicho hospital es un punto de conexión entre Jerez y Utrera ya que los patronos y administradores del hospital fueron jerezanos. Ello justifica que a finales del siglo XVII el retablo de la capilla de este hospital se hiciera en Jerez[16], así como que medio siglo después se confiara en talleres de esta ciudad para realizar diferentes imágenes repartidas por varios templos utreranos.

A las piezas ya señaladas debemos unir un San José venerado también en un altar lateral de Santa María de la Mesa, obra donde igualmente volvemos a ver el “tándem” Roldán-Valdés en la combinación de las típicas formas escultóricas de uno y el particular acabado polícromo aplicado por el otro. Asimismo, parece que esta misma colaboración pudo repetirse en una imagen mariana de vestir que estuvo en el antiguo convento local de la orden de los carmelitas, hoy Colegio Salesiano, y que, tras diferentes vicisitudes, ha terminado convirtiéndose en titular de una cofradía penitencial estepeña.

2.             La Virgen del Valle de Estepa.

2.1.        Datos históricos y técnicos.

La hermandad de los Estudiantes de Estepa conserva un breve informe técnico sobre su Dolorosa titular, María Santísima del Valle, redactado previamente a su compra y restauración. Está firmado por D. José Pérez Conde, restaurador de la imagen, además de su anterior propietario. Se fecha el 24 de mayo de 1990[17]. En él se aclara que la talla procede de la “antigua iglesia del Carmen (de) Utrera –Sevilla– que se llamó Ntra. Sra. de las Veredas y que fue adquirida como compensación económica por el escultor José Pérez Conde al padre Rvdo. D. José Mª Campoy Sedeño considerando éste lo barato que yo había llevado por la realización de sus titulares de la Hermandad de los Salesianos. Lo cierto que esta imagen servía para representar las Cabalgatas de los Reyes Magos de manera que estaba tan desfigurada con maquillajes que ni yo me di cuenta que iba a ser tan extraordinaria obra”. Del mismo modo, el texto recoge algunos pormenores como las maderas empleadas en la escultura, “ciprés en la cara, pino en la parte posterior de la cabeza y la mano y castaño la parte del tórax”, así como el uso de ojos de cristal y dientes de nácar.

La intervención de Pérez Conde, además de tallar la mano derecha, supuso realizar un candelero y brazos articulados nuevos, así como “remodelar el tórax” y “realización y colocación de nuevas lágrimas y pestañas”. Respecto a la policromía, se llevó a cabo su limpieza, consolidación, reintegración y fijación.

Por último, hay que reseñar que nos consta que durante la restauración se decidió insertar un pergamino en la cabeza de la imagen con los nombres de todos los hermanos fundadores de la cofradía en 1957. El acto tuvo lugar el 9 de junio de 1990[18]. Tras ello, la hermandad recibió la imagen el 14 de septiembre del mismo año. No obstante, la bendición no se produjo hasta el 17 de febrero de 1991[19].  Finalmente, en 2014 volvió a ser intervenida, llevando a cabo la restauración D. Pedro Manzano Beltrán.

2.2.        La autoría.

En el aludido escrito Pérez Conde cataloga la obra como perteneciente a la escuela granadina e incluso menciona el nombre de Pedro de Mena. No obstante, deja también constancia del hallazgo a lo largo de la restauración de una inscripción con la fecha de 1759 “entre las maderas que separan la mascarilla y la cabeza” y realizada “de forma torpe y a lápiz encima de la madera de pino de la cabeza”. Dicho texto lo consideró entonces “indescifrable” y lo interpretó como un testimonio de una intervención “posterior a Pedro de Mena – autor en que creemos sea la cabeza y la mano por sus ya conocidas características de labios finos, dientes de nácar, ojos de cristal puestos por delante y un dolor suave”. En este sentido, opinaba que la calidad del rostro y de la única mano que se había conservado de la imagen era muy distinta de la zona posterior de la cabeza, donde se encuentran talladas las orejas, y del resto del cuerpo “torpemente realizado”, unas partes que contrastan también por el uso de diferentes maderas respecto a la mascarilla.

Años más tarde esta teoría fue reflejada en el tomo III de la colección “Crucificados de Sevilla”, aunque recogiendo algunos importantes errores, como una referencia equivocada al año y al soporte de la referida inscripción, ya que se indicaba que “se sabe que fue esculpida en 1789 gracias un pergamino hallado en su interior”[20]. En 2008 ya pusimos en duda estos últimos datos, en especial porque esa cronología tan tardía no concordaba con los evidentes vínculos formales que mantiene la Dolorosa con las obras documentadas y firmadas de Diego Roldán, a quien atribuimos en aquel momento la talla[21].

1.      María Santísima del Valle de Estepa (Diego Roldán, 1759). Firma del escultor.

En fechas recientes, hemos tenido la suerte de hablar con D. José Pérez Conde, que nos ha aportado una valiosa información sobre la procedencia y características técnicas de la obra. Unos datos que posteriormente pudimos corroborar por el citado informe, gracias al hecho de que el actual hermano mayor de la hermandad de los Estudiantes de Estepa, D. José María Martín Lasarte, tuvo la gentileza de ponerse en contacto con nosotros ante la sospecha de que aquel texto “indescifrable”, escondido en el interior de la imagen, fuera en realidad la firma del escultor. Gracias a la fotografía que nos remitió, realizada durante su intervención por el propio Pérez Conde, y que adjuntamos en este artículo, se ha podido, en efecto, verificar nuestra atribución y confirmarla como una nueva obra firmada del artista (Figura 1). Y eso aun reconociendo que la inscripción puede leerse con cierta dificultad, debido a su letra, un tanto confusa, y al hecho de haberse borrado algunas de sus grafías. En cualquier caso, con no excesiva dificultad puede leerse al principio del texto un elocuente “Diego Roldan me yzo”. No obstante, son menos claras las frases que se incluyen a continuación y que suponemos una especie de invocación a la propia Virgen, que parece hablar a través del propio artista, al que llama “esclavo mio”. Se concluye con la fecha de ejecución, 1759, que sí acertó a interpretar el restaurador. Todo ello nos lleva a proponer como trascripción completa la siguiente:

“D. Diego Rol/dan me yzo es/clavo mio Ruegue/n a mi y Soy echa el /año 1759”.

Hay que advertir que no nos encontramos ante la primera obra firmada de Roldán pues tenemos constancia de textos similares dentro de otras obras de su producción. Es el caso de la cabeza de la Virgen de los Dolores de Lebrija, donde su firma apareció igualmente en la zona de unión o ensamble de la mascarilla con el resto del cráneo[22]. Por otra parte, sabemos que el término “esclavo” aplicado a sí mismo por el imaginero y la solicitud al lector de rogar a la propia imagen por su alma figuraban en el papel que introdujo en un Sagrado Corazón de Jesús que hizo en 1745 para los jesuitas jerezanos[23]. Del mismo modo, recordemos que está constatada su firma sobre el ya aludido San Francisco Javier de Utrera, el Cristo de la Veracruz de Rota y el relieve del desaparecido retablo de Ánimas de la parroquia de Santiago de Jerez.

2.3.        Análisis formal.

2.      María Santísima del Valle de Estepa (Diego Roldán, 1759). Vista general.

La actual Virgen del Valle de Estepa es una imagen de vestir, de candelero, y de tamaño natural (Figura 2). La posición de la cabeza es frontal, sólo observándose una inclinación leve a su derecha. El gesto muestra un pesar sereno, gracias al suave dibujo de las cejas y la mirada baja. Los rasgos son los característicos de la producción del artista y, en especial, de sus dolorosas: rostros de cierta síntesis y poca morbidez, con entrecejo triangular, nariz recta con fosas nasales pequeñas y redondeadas, boca entreabierta de labios de reducida carnosidad y composición trapezoidal, marcando las comisuras hacia abajo, y barbilla poco pronunciada (Figura 3). Las orejas, generalmente ocultas por la vestimenta, poseen un modelado muy sumario, respondiendo a una tipología que Diego Roldán repite en sus tallas con escasas variaciones.

3.      María Santísima del Valle de Estepa (Diego Roldán, 1759). Detalle.

No menos significativas son las cuestiones técnicas[24]. En este sentido, el uso de dientes de nácar supone un sello genuino del imaginero. En número de cuatro y de corte muy esquemático, son visibles formando la parte superior de la dentadura. Por otro lado, los ojos de cristal están colocados por fuera y no por dentro, como suele ser habitual en la escuela sevillana.

Respecto a las manos, según Pérez Conde, sólo conserva original una de ellas, la izquierda. En cualquier caso, llama la atención la exigua diferencia entre ambas. Del mismo modo, aunque hay cierta relación de dicha mano izquierda con la tipología habitualmente usada por Diego Roldán (dedos anular y corazón más unidos que el resto y pulgar algo aplanado[25]), el acabado final, de apariencia más estilizada, nos hace pensar que se encontraría retallada.

Si bien con algunos retoques, la encarnadura que muestra en la actualidad nos parece la original pues conserva detalles, como líneas azules en las sienes a modo de venas, que vemos en policromías atribuibles a Bernardo Valdés, como la Virgen de la Quinta Angustia de Utrera. Como esta última, también poseía lágrimas pintadas, según el informe de Pérez Conde. Hoy, sin embargo, son casi imperceptibles.

En definitiva, estamos ante una nueva incorporación al ya amplio catálogo de obras seguras de Diego Roldán. Gracias a la constatación de la existencia de la firma del artista en el interior de su cabeza, confirmamos una anterior atribución y podemos seguir profundizando en uno de los temas iconográficos más cultivados por este imaginero, el de la Dolorosa, que cuenta ahora con tres piezas de probada autoría[26], además de un buen número de imágenes atribuidas.

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[1] Los principales datos biográficos sobre la vida en Jerez de este escultor los dimos a conocer en:  MORENO ARANA, José Manuel “La escultura en el retablo jerezano del siglo XVIII: autores y obras”, Laboratorio de Arte, nº 26, 2014, pp. 226-234.

[2] Junto al artículo citado en la nota anterior y a los que a continuación mencionemos de manera particular, sobre la obra de este artista hay que citar a nivel general: AROCA VICENTI, Fernando: “La Historia del Arte en Jerez en los siglos XVIII, XIX y XX”, en: CARO CANCELA, Diego (coord.): Historia de Jerez de la Frontera. Tomo III (El Arte en Jerez). Cádiz, 1999, p. 128. MORENO ARANA, José Manuel: “Aproximación al imaginero Diego Roldán Serrallonga”, Jerez en Semana Santa, nº 10, 2006, pp. 347-355. SERRANO PINTEÑO, Javier.: “Agustín de Medina y Flores, Diego Roldán y Matías José Navarro y su relación con los jesuitas: los retablos de la iglesia de la Compañía de Jerez”, Revista de Historia de Jerez, nº 11-12, 2006, pp. 262-264. POMAR RODIL, Pablo J.: “Estudio Histórico y Artístico”, en: VV. AA.: Nuestra Señora de la Esperanza. Proceso de restauración. Jerez de la Fra., 2006, pp. 19-27. CRUZ ISIDORO, Fernando: “El escultor Diego Roldán Serrallonga. Obras documentadas y nuevas atribuciones”, Sanlúcar de Barrameda, n° 43, 2007, pp. 111-125. CRUZ ISIDORO, Fernando: “Aproximación a la vida y obra del escultor dieciochesco Diego Roldán Serrallonga”, Carrera Oficial. Revista Independiente de la Semana Santa, n° 5, 2008, pp. 42-47. MÁRQUEZ PACHECO, Francisco de Asís: “El último Roldán. Una aproximación a la obra del imaginero Diego Roldán Serrallonga”, Carrera Oficial. Semana Santa de Ceuta, 2009, pp. 49-51.

[3] MORENO ARANA, José Manuel: “Ignacio López en el contexto de la escultura portuense de los siglos XVII y XVIII”, Revista de Historia de El Puerto, nº 51, 2013, p. 60.

[4] Se trata de una Dolorosa de vestir de tamaño menor al natural que se conserva en la parroquia de San Juan Bautista.

[5] En concreto, en el antiguo convento mercedario de la Almoraima, donde la imaginería incorporada al retablo mayor de la iglesia, así como los ángeles lampareros, responden con claridad a su estilo. Agradecemos a D. Miguel Ángel Caballero Pérez que nos informara de la existencia de estas piezas.

[6] PATRÓN SANDOVAL Juan A. y  CAZALLA URBANO, Rafael: “La imagen de San José Itinerante en el Santuario de Nuestra Señora de la Luz”, Al Qantir, nº 21 (Actas III Jornadas de Historia de Tarifa), 2018, pp. 127-138.

[7] Nos referimos a una Inmaculada que se venera en el convento de Santa María de Gracia. Con anterioridad, había sido catalogada como “obra del círculo de Hita del Castillo” en: GONZÁLEZ GÓMEZ, Juan Miguel y CARRASCO TERRIZA, Manuel Jesús: Escultura mariana onubense: historia, arte, iconografía. Huelva, 1981, p. 59 y lám. 20.

[8] MORENO ARANA, José Manuel: “Aproximación…”, op. cit., pp. 347-349. SERRANO PINTEÑO, Javier.: “Agustín de Medina…”, op. cit., pp. 249-256.

[9] FALCÓN MÁRQUEZ, Teodoro: Iglesias de Santa María y San Pedro. Arcos de la Frontera. Sevilla, 1995, p. 14. MORENO ARANA, José Manuel: El retablo en Jerez de la Frontera durante el siglo XVIII. Sevilla, 2014, pp. 323-324.

[10] Sobre Bernardo Valdés ver: MORENO ARANA, José Manuel: La Policromía en Jerez de la Frontera durante el siglo XVIII. Sevilla, 2010, pp. 97-108.

[11] La inscripción expresa que “D. Diego Roldan me yso en Xeres de la Fra. año 1751”. La noticia del hallazgo fue publicada en: FLORES, Alberto: “Una restauración que se ha convertido en un auténtico descubrimiento”, Pasión en Sevilla, ABC de Sevilla, 30 de noviembre de 2017  https://sevilla.abc.es/pasionensevilla/actualidad/noticias/una-restauracion-se-ha-convertido-autentico-descubrimiento-120181-1512044898.html (Consultado el 17-10-2018).

[12] MORENO ARANA, José Manuel: “Aproximación…”, op. cit., p. 355. MORENO ARANA, José Manuel: “La imaginería en las hermandades lebrijanas del Barroco”, en: RODA PEÑA, José (dir.): IX Simposio sobre Hermandades de Sevilla y su provincia. Sevilla, 2008, pp. 47-48.

[13] Ya relacionamos con Valdés su policromía en: MORENO ARANA, José Manuel: La Policromía…, op. cit., p. 108.

[14] Bernardo Valdés policromó en la antigua iglesia de la Compañía de Jerez el desaparecido retablo del Sagrado Corazón de Jesús y, seguramente, participó en el dorado del retablo mayor del mismo templo, hoy en la iglesia de San Dionisio. En ambas obras retablísticas está probada la intervención de Diego Roldán. Sobre dichos retablos ver: MORENO ARANA, José Manuel: El retablo…, op. cit., pp. 291-295 y 321-323.

[15] Estos datos biográficos sobre este dorador pueden consultarse en: MORENO ARANA, José Manuel: La Policromía…, op. cit., pp. 98-100.

[16] QUILES GARCÍA, Fernando: Utrera, un enclave artístico en la Sevilla de 1650 a 1750. Sevilla, 1999, pp. 134 y 196.

[17] Agradecemos a la hermandad del Santísimo Cristo del Amor y María Santísima del Valle de Estepa que nos dejara consultar este informe técnico, que se conserva en su archivo.

[18] Queda constancia de ello en un documento que acompaña al referido informe de José Pérez Conde.

[19] VV. AA.: Misterios de Sevilla, tomo V, Sevilla, 1998, p. 402.

[20] VV. AA.: Misterios…, op. cit., pp. 402 y 406-407

[21] MORENO ARANA, José Manuel: “La imaginería…”, op. cit., p. 48.

[22] Una fotografía de esta firma o inscripción aparece en: POMAR RODIL, Pablo J.: “Estudio…”, op. cit., p. 22.

[23] Según una trascripción de 1889, el texto decía, entre otras cosas, que “hizo ésta imagen el Artifice D. Diego Roldan y porque en todo tiempo conste lo firma de su misma mano, pidiendo á todos que le encomienden á Dios y que procuren se adelanten los Cultos al Sagrado Corazón de Jesús. Oi 13 de Maio de 1745. Esclavo de Jesús”. La imagen, muy retocada, se encuentra en la actualidad en el Convento de Capuchinos de Antequera. Sobre esta obra ver: VERD CONRADI, Gabriel María: “Diego Roldán, Jerez 1745. Una escultura muy primitiva del Corazón de Jesús en España”, Cuadernos de arte e iconografía, tomo 23, nº 46, 2014, pp. 455-476.

[24] Sobre este aspecto en la obra de Diego Roldán ver: POMAR RODIL, Pablo J.: “Estudio…”, op. cit., pp. 22-23.

[25] Ibidem, pp. 20-21.

[26] Junto con la ya aludida Virgen de los Dolores de Lebrija, también está documentada su intervención en la Dolorosa de la cajonera de la sacristía de la parroquia de San Miguel de Jerez, cuya autoría fue publicada en: SANCHO DE SOPRANIS, Hipólito: “Papeletas para una serie de artistas regionales (segunda serie)”, Guión, nº 27, 1936, p. 10.

LA DOLOROSA EN LA IMAGINERÍA PROCESIONAL JEREZANA DEL SIGLO XVIII.

Publicado en: 

Revista de Historia de Jerez, nº 19, Centro de Estudios Históricos Jerezanos, Jerez de la Fra., 2016, pp. 99-120, ISSN 1575-7129.

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Resumen: Se busca una aproximación a las diferentes dolorosas procesionales de Jerez de la Frontera realizadas durante el siglo XVIII. Para ello, el estudio insiste especialmente en el proceso de renovación que sufre este tema iconográfico en la ciudad a lo largo del setecientos, tanto a través de las nuevas hermandades fundadas entonces, como de aquellas antiguas cofradías que deciden profundizar en una estética más barroca sustituyendo sus viejas imágenes marianas.

Abstract: It is an approach to the processional images of the Sorrowful Virgin which were made in Jerez de la Frontera during the eighteenth century. This paper particularly examines the process of renewal of this iconographic theme in that city through new brotherhoods created then and ancient confraternities that choose a more baroque aesthetic replacing their old Marian images.

Palabras clave: Jerez de la Frontera, siglo XVIII, escultura, cofradías, Semana Santa.

Keywords: Jerez de la Frontera, eighteenth century, sculpture, confraternities, Easter.

           

El tema iconográfico de la Virgen Dolorosa alcanza durante el siglo XVIII, y muy especialmente durante su primera mitad, un considerable nivel dentro la imaginería procesional de Jerez de la Frontera. El desarrollo económico y artístico de la ciudad y la comarca en aquellos años dieron lugar a piezas de indudable interés que, salvo contadas excepciones, se encuadran además dentro de una línea estética unitaria y coherente. En este sentido, el presumible trabajo del escultor Ignacio López para las cofradías de penitencia locales en la segunda década del setecientos parece abrir una nueva senda marcada por el movimiento, la expresividad y la inclusión, en ocasiones, de las imágenes marianas en grupos escultóricos llenos de teatralidad.

A intentar explicar este proceso dedicaremos este artículo[1], partiendo del estudio de cada una de las tallas procesionales que se harían durante este periodo. En este sentido, hay que resaltar la dificultad que entraña adentrarse en este tipo de imaginería y más en el caso de Jerez, donde estas obras han sufrido complejas alteraciones de todo tipo, desde restauraciones irrespetuosas hasta cambios de advocaciones y de propiedad; y donde, igualmente, escasea la documentación dieciochesca en las cofradías y, cuando esta existe, suele eludir cuestiones tan importantes como la autoría de estas imágenes. Pese a ello, para procurar profundizar en el asunto nos hemos valido tanto del necesario análisis formal como de la imprescindible investigación documental, la cual nos ha aportado algunas novedades. Todo esto se ha materializado en un texto que dividimos en dos apartados, dedicados a la contribución de las hermandades fundadas en ese siglo y, seguidamente, a la significativa renovación que se da en las viejas cofradías, que no dudarán en cambiar sus antiguas dolorosas para adaptarse a los nuevos postulados estéticos.

1.      Nuevas advocaciones en el setecientos jerezano.

Son muy pocas las cofradías de penitencia cuya fundación está confirmada en Jerez a lo largo del siglo XVIII. Una de ellas es la hermandad del Cristo de las Penas y la Virgen del Desconsuelo. El cabildo fundacional se celebró en la iglesia de San Mateo el 26 de mayo de 1712, aprobándose sus reglas el 17 de marzo de 1713^[2]. El grupo escultórico de la Virgen del Desconsuelo y San Juan fue encargado previamente a la aprobación de estas reglas, ya que sólo varias semanas más tarde de sucederse este hecho, el 7 de abril de 1713, se lleva a cabo la bendición de las dos tallas^[3]. La primera salida procesional no se producirá hasta la Semana Santa de 1714[4]. En 1715 consta ya la gran devoción que la imagen de la Virgen del Desconsuelo había alcanzado pues sabemos que delante de ella se llegaban a celebrar hasta ocho o diez misas diarias^[5]. Una positiva situación que se vio empañada en estos primeros años de existencia por una disputa surgida entre los miembros de la hermandad y su primer mayordomo, Matías José Caballero. El litigio, iniciado en 1716^[6], estuvo motivado por los gastos ocasionados por la erección de la cofradía, haciéndose referencia entre ellos a las propias imágenes, aunque desgraciadamente no se aclara nada sobre su autoría. La documentación recoge una descripción del ajuar de la Virgen del Desconsuelo y San Juan y se habla del primer paso de palio en el que ambos procesionaron, unas pequeñas andas de seis varales^[7].

Ilustración 1. María Santísima del Desconsuelo (atribuida a Ignacio López, 1713).

Como hemos dicho, sólo dos años después de su bendición, María Santísima del Desconsuelo había alcanzado una extraordinaria devoción. Sobre ella escribe Luis Campuzano en 1800 en su “Doloroso Septenario” en honor de la imagen, dando a conocer siete milagros o “maravillas” atribuidas a ella^[8]. Dentro de esta lista de prodigios sorprende que el primero conocido, obrado sobre la persona de María Margarita Varela de Arias, sea del 27 de diciembre de 1713, es decir, de sólo unos meses después de ser bendecida la talla. De hecho, todos se sitúan en fechas muy tempranas^[9]. El gran fervor popular hizo que se iniciara una capilla propia en 1723. Precisamente, consta ese dato por una de las “maravillas” que acabamos de referir y que acaeció ese año. Nos referimos a la de Simón Serrano, quien, tras tener un grave accidente, tuvo una visión en la que se le apareció la Virgen del Desconsuelo y “le prometió dar limosna para la obra que se estaba haciendo en la Capilla de la Señora, y al instante se le quitaron los dolores, y quedo sano”^[10].  En 1727 se estrena la capilla. Su inauguración fue todo un acontecimiento en el Jerez de la época^[11]. Hemos constatado en la documentación incluso la existencia del nombre “María del Desconsuelo” entre las jerezanas nacidas durante el setecientos^[12]. Por tanto, podemos decir de manera fundamentada que se convirtió en una de las grandes devociones marianas de la primera mitad del siglo XVIII en la ciudad.

Desde el punto de vista artístico, el grupo escultórico de la Virgen del Desconsuelo es una excelente representación de la Sacra Conversación en la Calle de la Amargura. Destaca la conseguida conexión entre ambas imágenes. Junto al giro de cabezas, hay que decir que los documentos gráficos más antiguos vienen a demostrar que en la concepción original de este conjunto se presentaba a la Dolorosa apoyando su mano izquierda en la derecha del apóstol, acentuando aún más lo emotivo y teatral de la escena. En ambos percibimos la gubia de Ignacio López, escultor sevillano afincado por esos años en la vecina ciudad de El Puerto de Santa María[13].

Cabe preguntarse cuál pudo ser el impacto de esta obra en la imaginería procesional local inmediatamente posterior. Desde nuestro punto de vista, puede rastrearse su huella en la expresividad y dinamismo que a partir de entonces veremos en las dolorosas jerezanas posteriores, que rompen con la frontalidad a través del movimiento de las cabezas en actitudes gesticulantes. Igualmente, esta feliz creación creemos que está detrás del triunfo de la teatralidad barroca que experimentarán diversos pasos de palio jerezanos poco después. Es llamativo que en años siguientes se ejecuten otros grandes conjuntos escultóricos para ser procesionados bajo palio. De este modo, en 1718 se tallan las imágenes de la Virgen de la Piedad, San Juan y las Tres Marías de la cofradía del Santo Entierro, para las cuales posiblemente se llamó al propio Ignacio López. Ya en la década de los años veinte del siglo XVIII, muerto el imaginero sevillano, debió de hacerse el grupo, hoy separado, de la Virgen de la Amargura y San Juan de la antigua hermandad de San Antón, que se puede vincular con la gubia del jerezano Francisco Camacho de Mendoza, artista que de algún modo habría que considerar seguidor del estilo de López. Finalmente, no hay que olvidar el original grupo anónimo de la Virgen de la Confortación, tallado entre 1722 y 1725. Por todo ello, podemos decir que la realización de la Virgen del Desconsuelo supuso en Jerez no solamente un considerable éxito devocional, sino también un destacado éxito artístico.

Otra advocación que es introducida en la Semana Santa jerezana durante el siglo XVIII es la de la Virgen de los Dolores. Su cofradía, que sería la última de penitencia creada durante la Edad Moderna en la ciudad, se funda en 1744[14]. En concreto, sus reglas fueron aprobadas el 20 de junio de ese año, como manifiesta una escritura otorgada el 7 de mayo siguiente y que suponía un acuerdo entre los cofrades y la comunidad de mercedarios descalzos del hoy desaparecido convento de Belén. El origen de la hermandad no fue, sin embargo, mariano. De hecho, en dicho documento no se hace alusión alguna a la dolorosa titular, sino que se deja bien claro que la motivación principal para la fundación fue la de dar culto y sacar en procesión a la “milagrosa ymagen” del Santísimo Cristo de la Salud[15]. Este interesante crucificado se veneraba en el referido cenobio, por tanto, previamente a la fundación de la cofradía, siendo tal vez pieza de una cronología anterior a la que últimamente se venía aceptando, quizás del último cuarto del siglo XVII y de algún escultor del círculo de Pedro Roldán[16]. De hecho, presenta una gran afinidad formal con el Cristo de la Flagelación de Bornos, obra que curiosamente se sabe que fue traída de Jerez en la década de los ochenta del siglo XVII[17]. La Virgen titular de la nueva cofradía jerezana, en cambio, debió de encargarse con posterioridad a 1744 y, posiblemente, antes de 1755, que es cuando se fecha la referencia más antigua a la advocación de Nuestra Señora de los Dolores en relación con esta hermandad[18]. La primera salida procesional se produce, no obstante, en 1758[19]. Esta cronología, además de ciertos detalles técnicos y formales, ha llevado a atribuir esta talla, que en la actualidad recibe culto por la hermandad de la Yedra bajo el título de Nuestra Señora de la Esperanza, a Diego Roldán[20]. Nieto del propio Pedro Roldán, vive en Jerez desde 1719 hasta 1766, año de su muerte, desarrollando una prolífica obra para la ciudad y su entorno[21]. Compositivamente, la primitiva Virgen de los Dolores parece tener también presente el modelo de la del Desconsuelo. Asimismo dirige la cabeza hacia la izquierda y de hecho sabemos  que en su altar de la iglesia del convento de Belén estaba acompañada de un San Juan hoy desaparecido[22], que acaso pudo de igual manera integrarse en el paso de palio que poseía la cofradía[23].

2.      Nuevas imágenes para viejas cofradías.

Es muy significativo que la mayoría de las hermandades con orígenes en los dos siglos anteriores sustituyan sus antiguas dolorosas durante el setecientos por otras nuevas más acordes con la estética dieciochesca. Sólo debieron de mantenerse de épocas precedentes algunas vírgenes de especial veneración[24]. Igualmente, habría que tener en cuenta que pudieron ser hechas asimismo en este periodo algunas otras de las que carecemos de datos por habérsele perdido la pista[25] o por pertenecer a oscuras cofradías de las que muy poco se sabe[26].

Desafortunadamente, no siempre contamos con información documental que permita demostrar de manera fehaciente esta renovación escultórica que sufren estas viejas hermandades, por lo que para la mayoría de los ejemplos que vamos a mencionar es necesario valerse, sobre todo, del análisis formal. Excepciones son las dolorosas de las cofradías del Santo Entierro, San Bartolomé, Dulce Nombre de Jesús y Soledad, de las que sí poseemos noticias sobre su ejecución a lo largo del XVIII.

Desde el punto de vista cronológico, es necesario comenzar con varias posibles obras de Ignacio López en Jerez. Ya hemos insistido en la importancia del grupo del Desconsuelo, que se bendice en 1713. Al año siguiente llegaría la imagen del Señor de las Penas de la misma cofradía. En 1718 se fecha el grupo escultórico de la Piedad de la hermandad del Santo Entierro y todo parece indicar que asimismo es de ese año la Virgen del Mayor Dolor de la de San Bartolomé, además de la talla del santo apóstol titular de la misma. Fue el último año de vida de este imaginero pero, como vemos, pudo ser especialmente fecundo dentro de su trayectoria artística[27].

La realización del conjunto de la Virgen de la Piedad puede comprobarse a través de los libros de cuentas que conserva su hermandad. Si bien los principales datos relacionados con estas imágenes ya han sido dados a conocer por otros autores[28], vamos hacer un breve repaso por la información obtenida tras la consulta directa de esta documentación, ya que ello nos ha permitido ofrecer una visión más completa gracias a la aportación de nuevas noticias. En este sentido, todos los gastos que conllevaron estas esculturas están comprendidos en cuentas de 1718. Nada se indica sobre su autoría pero sí es anotado el costo de las propias tallas e incluso el desembolso ocasionado por su contratación a través de cierta escritura de obligación, que lamentablemente no hemos logrado localizar[29]. Se alcanzó un precio nada despreciable, 2.250 reales “de mano del escultor”, a los que hay que unir los 480 reales que llevó el dorador por encarnarlas, referencia a su policromía que ha permanecido hasta ahora inédita; asimismo, se apuntan diversas cantidades concernientes a pelucas, con las que fueron concebidas desde un primer momento las figuras femeninas, y a la indumentaria de todas ellas[30]. Con posterioridad, se hizo necesario rehacer el paso procesional, labor que efectuó el retablista Francisco López, como recogen las cuentas del periodo del 7 de abril de 1720 a fin de mayo de 1723. El encargado del dorado de las andas fue Antonio de Escuda, que dio el ultimo recibo por su trabajo el 19 de marzo de 1721. El 15 de marzo de 1722 hace lo propio el platero Nicolás Fernández por la nueva corona para la imagen mariana. Este orfebre hizo igualmente las “diademas” del San Juan y las tres Marías[31]. Finalmente, en 1726 se registran 1.157 reales y 20 maravedís por el bordado de la túnica y el manto de la dolorosa[32].  Un último dato de interés es la referencia a dos tempranas restauraciones que sufre la Virgen de la Piedad y que afectaron a su acabado polícromo. Se indica así en 1729 un pago de 30 reales “en pintura para componer la ymagen de Nuestra Señora”[33] y entre el 25 de abril de 1746 y el 12 de mayo de 1747 otro por aplicar nuevas encarnaduras a esta y al resto de tallas del conjunto procesional[34].

Ilustración 2. Nuestra Señora de la Piedad (atribuida a Ignacio López, 1718).

Como hemos dicho, la talla fue concebida en su origen para formar parte de un grupo escultórico bajo palio. Ello hay que entenderlo en el contexto de la ceremonia del Descendimiento que organizaba esta cofradía el Viernes Santo teniendo como protagonista al Cristo del Calvario, imagen articulada que tras este acto era colocada yacente en medio de la composición. Esto obliga a comprender la escena como una lamentación sobre Cristo muerto. El dramatismo inherente a esta representación explica el movimiento de la cabeza y la gesticulación primitiva que ofrecía la Dolorosa con sus brazos abiertos en expresión dolor, posiblemente concebidos fijos, como testimonian viejas fotografías, situándose muy en la línea de otras creaciones de López. Los brazos articulados y las manos actuales son el resultado de adaptar, ya a mediados del siglo XX, esta obra a los gustos cofradieros sevillanos.

De la excelente Virgen del Mayor Dolor, de la cofradía de San Bartolomé, se ha venido ignorando hasta ahora su cronología. Hoy podemos por fin demostrar que es una obra dieciochesca. El dato nos lo proporciona un auto originado por el traslado de la hermandad desde el convento del Carmen a la parroquia de San Dionisio y fechado en 1737[35]. En este documento se recogen testificaciones de ciertos hermanos. Las más interesantes son la del mayordomo Manuel de la Santa y la de uno de los hermanos mayores, Vicente de Villegas. El primero afirma que desde unos dieciocho años antes y hasta entonces se habían ejecutado “todas las alaxas y ymagenes esepto la del Santo Heccehomo”[36]. El segundo es más concreto aún y asegura “que las alaxas que están en dicha cofradía se ha hecho desde el año de setecientos y diez y nueve a esta parte y las dos ymagenes de Nuestra Señora del Dolor y San Bartolome todo hecho en el referido tiempo a espensas del caudal de los hermanos”[37]. En efecto, parece que en torno a 1719 la cofradía sufre una especie de reorganización[38]. Como la propia documentación aclara, la primitiva iglesia del Carmen, donde radicaba, padeció una ruina que obligó a levantar una nueva[39]. Las obras están constatadas desde 1696. No obstante, se sabe que la construcción se paralizó hacia 1702, no siendo hasta precisamente 1718 cuando se reinicia[40]. Ante esta situación más favorable debió de surgir el momento propicio para recuperar una hermandad que hay que presumir que habría decaído bastante por estas circunstancias. Suponemos que el primer objetivo que se planteó fue hacer imágenes más acordes con los gustos vigentes y no parece haber duda de que la mirada se puso en las recientes y afortunadas aportaciones de El Desconsuelo y La Piedad. En este sentido, aunque las referidas declaraciones señalan 1719 como el año a partir del cual se harían las tallas de la Virgen y el apóstol, pensamos que ambas debieron encargarse meses antes. No olvidemos que Ignacio López es enterrado en El Puerto el 13 de diciembre de 1718[41], por lo que quizás se hallarían entre las últimas obras salidas de su obrador. Incluso cabe la posibilidad de que ambas pudieran haber quedado sin concluir o policromar a la hora de su fallecimiento, llevándose a cabo la entrega a la hermandad de manera póstuma, entrado ya el año siguiente. Por ahora no sabemos nada con claridad sobre el taller de López y sus posibles colaboradores, por lo que no es posible hacer más precisiones. En todo caso, estos nuevos datos permiten, desde nuestro punto de vista, seguir apuntando a la autoría que venimos proponiendo desde hace unos años y, desde luego, descartar atribuciones a escultores del siglo XVII[42].

Ilustración 3: Nuestra Señora del Mayor Dolor (atribuida a Ignacio López, h. 1718).

En cuanto a sus características, hay que destacar que, como suele ser habitual en este tipo de obras procesionales, es de candelero pero presenta la peculiaridad de tener los brazos fijos, no articulados. Este procedimiento nos habla de la importancia dada por su autor al movimiento y expresividad de las manos, cuyo modelado ha recibido el mismo exquisito tratamiento de la cabeza[43]. En este sentido, la deliberada diagonal que describe la composición y su propia actitud implorante nos llevan a un pleno y teatral barroco, al igual que otras tallas de su presumible autor.

La Virgen de la Confortación de la antigua cofradía del Dulce Nombre de Jesús es otra de las singulares aportaciones de esos años del primer cuarto del XVIII.  La referencia más antigua a una imagen mariana en esta hermandad que hemos localizado es de finales del siglo XVII. De este modo, en 1694 es citada con el nombre de Nuestra Señora de la Encarnación y así se le sigue llamando en 1721[44]. Esta antigua talla es sustituida entre 1722 y 1725. El dato lo sabemos gracias a un litigio que surge en 1807 entre el entonces administrador de los bienes de la entonces suprimida hermandad y el Convento de Santo Domingo^[45]. En efecto, a partir de la trascripción de una cuenta fechada el 3 de junio de 1726 y que alude a los gastos recogidos en el libro de mayordomía durante el periodo del 19 de marzo de 1722 y el 31 de abril de 1725, están atestiguados los 240 reales de “la hechura de la imagen de Nuestra Señora de la Pura y Limpia Concepción”, que es como parece que fue denominada en sus primeros años la Virgen. Junto a esta partida se apuntan los 735 reales de la excepcional escultura del ángel que la consuela, a lo que hay que unir su estofado, que fue valorado en 375 reales. También se reflejan los 995 que costó “el retablo de la Madre de Dios y Angel” y los elementos que fueron necesarios para acomodar el nuevo conjunto a las andas procesionales, empezando por unos humildes tornillos para el ángel y continuando por una serie de estrellas, una media luna, el plateado de los varales, el terciopelo morado del palio, el rosado para la túnica de la Virgen y el azul para su manto[46]. Ya en 1730 la advocación mariana había vuelto a cambiar, pues en un cabildo de ese año es citada como “Nuestra Señora de la Compasión”[47]. Suponemos que este fue el título con el que fue conocida durante la mayor parte del siglo XVIII y también en el XIX pues así es nombrada en un inventario de 1807 que aparece en dicho pleito[48] y en el desamortizador de 1835[49]. Con el actual de “Confortación” sólo aparece en el Año Xericiense de Bartolomé Gutiérrez (1755)[50] y, aunque es posible que se tratase de un error de dicho historiador, fue el elegido al refundarse en los años cuarenta del siglo XX la cofradía, conocida ahora como “La Oración en el Huerto”.

Ilustración 4: María Santísima de la Confortación (anónimo, 1722-1725).
Autor de la fotografía: José Miguel Sánchez Peña, 1977.

En el grupo escultórico destaca el conseguido diálogo entre la dolorosa, con un pronunciado giro de cabeza, y la grácil figura angelical, de talla completa y refinado dinamismo, la cual en el inventario de 1807 es identificada con el arcángel San Gabriel. Lamentablemente, ambas obras han sufrido en el siglo XX agresivas intervenciones que han desdibujado sus rasgos y calidades originales. Con todo, pueden situarse en la línea de la escultura jerezana de los años veinte del setecientos.

Otra hermandad que pudo sustituir sus viejas imágenes por otras nuevas en el primer tercio del XVIII es la de San Juan Bautista. Dicho periodo pudo ser un tiempo de cierto florecimiento para la misma, como parece demostrarlo el hecho de que por entonces se renueven las dos andas procesionales: en 1706 las del misterio de la Coronación de Espinas[51] y en 1725 las de palio de la Virgen de la Aflicción[52]. En este periodo se fecharían tanto el Cristo como la Dolorosa, ambos atribuidos a Pedro Rellins[53], un escultor de origen flamenco afincado en Sanlúcar de Barrameda que se localiza trabajando para la zona desde los últimos años del siglo XVII hasta su fallecimiento en 1728. En lo que respecta a la talla mariana, aunque se sabe de la existencia de una anterior, concertada en 1625 con Francisco de Villegas[54], pensamos que no puede identificarse con la que veneró la moderna hermandad de la Coronación durante la primera mitad del siglo XX, obra plenamente barroca y donde no logramos percibir el discreto tardomanierismo de Villegas. Si bien no hay constancia de que formara parte de ningún grupo escultórico, una vez más encontramos en ella el característico giro de cabeza a la izquierda, que la emparenta con otras dolorosas jerezanas de la época. Tras un incendio acaecido en 1934 sufrió importantes desperfectos, siendo intervenida por Agustín Sánchez-Cid, perdiendo sus manos y parte de su calidad original. Fue sustituida por la actual en 1950, conservándose hoy en la parroquia de Villaluenga del Rosario con el nombre de Nuestra Señora de los Dolores[55].

La cofradía de San Pedro o del Prendimiento, establecida en la parroquia de Santiago, debió asimismo de sustituir su antigua dolorosa por otra nueva a lo largo de la primera mitad del siglo XVIII. La existencia de una imagen mariana en el altar de la hermandad se constata desde 1702 por los inventarios parroquiales[56]. Sin embargo, creemos que la anotada en esa fecha no puede identificarse con la que bajo la advocación de la Virgen del Desamparo venerarían los hermanos del Prendimiento hasta el siglo XIX y que se cree la misma que hoy recibe culto por parte de la cofradía del Cristo del Amor con el nombre de Nuestra Señora de los Remedios. Cualquier intento de situar cronológicamente esta portentosa imagen, verdadera obra maestra de la imaginería jerezana, pensamos que debe partir de contextualizarla dentro de la trayectoria profesional de su probable autor, Francisco Camacho de Mendoza, activo desde 1706 hasta su fallecimiento en 1757[57]. Muy posiblemente, se haría por el mismo tiempo que la talla de Cristo de la misma hermandad, con la que comparte un buen número de grafismos y que también viene siendo relacionada con fundamento con Camacho[58], quien además está confirmado que llevó a cabo diversos trabajos para la iglesia de Santiago, en cuya feligresía residió casi toda su vida. Ambas son piezas que hablan de un maestro que ha llegado a su madurez artística. Aunque no deja de ser una hipótesis, su fecha de creación podría situarse en torno a la década de los años veinte del setecientos, momento en el que la cofradía sufriría importantes transformaciones con motivo de la construcción de su capilla, cuyas obras están documentadas en 1726[59]. De hecho, hay noticia de un nuevo palio para la talla mariana pocos años después, en 1729[60]. En 1731 se sabe también que el platero Diego Montenegro le hizo una corona[61]. Con todo, hay que advertir que hemos localizado un documento que habla de la existencia en 1783 de otra dolorosa procesional en Santiago, María Santísima del Mayor Dolor, a través del codicilo de su propietario, el presbítero beneficiado de dicha parroquia Mateo Díaz de Morales. Éste manifiesta que la misma, que se encontraba entonces en un altar junto a la sacristía, era suya, al igual que todo su ajuar y el paso de palio en el que se sacaba en Semana Santa[62]. Esto nos hace preguntarnos si estamos en realidad ante la actual Virgen de los Remedios. Igualmente, nos queda la duda, ya que no tenemos información de otra cofradía de penitencia en Santiago, de si es la misma imagen que procesionaba el Prendimiento antes de la supresión general de todas las cofradías de penitencia jerezanas en 1771[63] y que acaso había cambiado su advocación al pasar a manos de este sacerdote. El asunto es verdaderamente complejo y queda abierto a nuevas investigaciones. En la bella obra que nos ha llegado Francisco Camacho pudo tomar como punto de partida para su dramática expresión y mirada hacia arriba a la Virgen del Mayor Dolor de San Bartolomé. Sin embargo, aunque no conserva las manos originales, por una fotografía antigua se constata que, a diferencia de aquélla, llegó a llevar unas entrelazadas.

Muy ligada estilísticamente con la anterior está la Virgen de la Amargura de la antigua cofradía de San Antón, asimismo atribuida a Francisco Camacho de Mendoza[64]. La alusión más antigua que hemos hallado sobre ella y el apóstol con el que formaba pareja se fecha en 1727. Está en el contrato de un retablo “para colocar dicha ymagen y señor San Juan” que concierta ese año su hermandad con el tallista Agustín de Medina y Flores para su altar de la iglesia del convento de la Trinidad[65]. Este templo se rehace y decora por estos años, por lo que no parece extraño que en este contexto de renovación se decidieran hacer ambas imágenes[66]. Hay que advertir, no obstante, que la figura del santo, que también parece estar en la línea del taller de Camacho, no es de madera como la dolorosa, sino de pasta y, por ello, no ofrece el mismo grado de acabado. Como ya adelantamos, hoy permanecen lamentablemente separadas y pertenecen a hermandades modernas, siendo la Virgen titular de la Flagelación, mientras que el San Juan lo posee en la actualidad la del Cristo del Amor.

Si bien no nos es posible por ahora precisar cuándo, suponemos que en fechas no muy distantes a las anteriores, y en todo caso en torno al segundo cuarto del siglo, se talla la actual Virgen del Valle de la hermandad del Cristo de la Expiración. Pese a ser una de las dolorosas de la época que más alterada ha llegado hasta nosotros, viene siendo últimamente atribuida, creemos que con acierto, a Diego Roldán[67], cuyo estilo en ella es muy palpable si se observan viejas fotografías[68]. Frente a lo que hemos estado viendo en todos los ejemplos que se han ido estudiando, su cabeza posee un gesto retraído y escaso movimiento.

Respecto a la hermandad del Nazareno, hemos encontrado algunas referencias documentales a las andas y al ajuar con los que presentaría a su Virgen del Traspaso en su salida procesional. De este modo, en 1725 el orfebre Diego Montenegro labraría unos varales para su palio[69] y en 1742 el bordador Patricio Durán le confeccionaría un manto[70]. Sin embargo, en la segunda mitad del setecientos debió de sustituirse esta antigua imagen. La espléndida cabeza de la nueva dolorosa, que volverá a ser cambiada por otra a finales del siglo XIX, la conserva actualmente la cofradía de las Tres Caídas con el título de María Santísima de los Dolores, aunque sustituyendo sus primitivas manos entrelazadas por otras separadas[71]. Sus características formales pensamos que la relacionan con el genovés Jacome Vacaro, el escultor más importante de esos años en la ciudad[72]. Una vez más, el emotivo rostro posee un expresivo movimiento hacia la izquierda. De hecho, parece que también pudo idearse para formar una sacra conversación bajo palio, como recogen algunos testimonios[73], si bien la talla del San Juan que aún conserva El Nazareno parece anterior y, desde luego, de distinta autoría.

Ilustración 5: Nuestra Señora de la Soledad (José Fernández Guerrero, 1800).

El siglo se cierra con la realización de una nueva talla de la Virgen de la Soledad, pieza que responde ya a cánones estéticos de orientación neoclásica. Su antigua hermandad había ya desaparecido para esas fechas legalmente tras la supresión de 1771 pero en la práctica siguió funcionando, como demuestra la documentación relativa a la misma conservada hoy en el Archivo Histórico Nacional. De hecho, entre 1788 y 1792 sabemos que se efectuaron a iniciativa del mayordomo Gonzalo Cruzado y gracias a las limosnas de los devotos el dorado del retablo de la dolorosa y la policromía de su capilla en la iglesia del Convento de la Victoria, trabajos que efectúan Julián de Padilla y Juan Durán, respectivamente. Asimismo, se aporta una valiosa información sobre la imagen actual, realizada en 1800 y costeada por el mayordomo José García Moreno. De este modo, se apunta que “el artifice que la hizo era Don Joseph Fernandez Pomar Academico de Cadiz e hijo natural de la Villa de Ubrique” [74]. Aunque los datos sobre la autoría, fecha y donante se conocían ya por una inscripción que posee la propia obra, los datos biográficos sobre el escultor permiten ya confirmar la identificación sin ningún tipo de dudas de José Fernández Pomar con José Fernández Guerrero, a quien Pomar Rodil y Espinosa de los Monteros Sánchez la atribuyeron recientemente[75]. La comunidad de frailes mínimos recibió en donación la imagen a través de una escritura notarial otorgada en 1804, incluyéndose en ella también la entrega de un manto y una túnica de terciopelo bordados en oro[76]. Un esquema muy semejante al de la Soledad jerezana lo repitió Fernández Guerrero en la Virgen de los Dolores de Fuentes de Andalucía en 1806[77] y en la atribuida de las Angustias de la hermandad del Ecce-Homo de Cádiz[78]. En todas vemos un parecido modelo físico de recuerdos clásicos y las mismas manos unidas en sereno gesto de oración.

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SÁNCHEZ PEÑA, José Miguel (1984): “Nuevas aportaciones a la escultura andaluza del XVIII”, Boletín del Museo de Cádiz, n.° IV, Junta de Andalucía, Cádiz, pp. 129-134.

-          (2003): Peter Relingh, escultor y arquitecto de retablos, Cádiz.

VEGA GEÁN, Eugenio José (1996): “Enseres procesionales de las cofradías jerezanas en los últimos años del Barroco”, Trivium, nº 8, Jerez de la Fra., pp. 431-441.

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[1] Este artículo se basa en una comunicación que presentamos en el Congreso Internacional “Virgo Dolorosa”, celebrado en Carmona entre el 10 al 13 de octubre de 2014.

[2] Archivo Histórico Municipal de Jerez de la Fra. (en adelante: A.H.M.J.F.), sección Archivo Histórico Reservado, caja nº 3, expediente nº 8, Reglas de la Hermandad del Santísimo Cristo de las Penas y María Santísima del Desconsuelo de la Iglesia de San Mateo, ff. 1-25.

[3] Ibídem, f. 26v. El texto informa que “En siete dias del mes de abril de el año de mi setesientos i trese años viernes de los dolores yo Don Martín Real de Morales canonigo de la Santa Yglesia colegial de esta ciudad de xerez de la frontera, en virtud de comicion del Señor Provisor, bendixe las dos Ymagenes de nuestra Señora del desconsuelo y Señor San Juan en la Yglesia Parrochial del Señor San Matheo”

[4] Con este fin, se solicitó permiso al vicario de Jerez, Diego Camacho Gallo. El 15 de Febrero éste concederá su autorización “para que el Viernes santo de cada un año a las cinco de la mañana puedan hazer su Estazion por las calles que es costumbre y con obligación de entrar y pasar por la Yglecia Collegial” (Ibídem, f. 26).

[5] Archivo General del Arzobispado de Sevilla, fondo Arzobispal, sección Gobierno, serie Libros de Visitas Pastorales, legajo 5188,  f. 217v.

[6] Archivo de Protocolos Notariales de Jerez de la Frontera (en adelante: A.P.N.J.F.), tomo 2307, oficio VI, escribano Bartolomé Barrera, año 1716, ff. 227-228.

[7] Se apuntan “la imagen de Nuestra Señora con su tunica de tela de color de ambar, manguillos de lo mismo con 8 botones de plata de filigrana, con manto de felpa asul, su toca, corona de plata, un guardabajos de tela de color Berde, otro guardabajos berde de razo texido en el telar, Naguas blancas de bretaña con sus encajes, su almilla; la Ymagen del Señor San Juan con su tunica de felpa verde, capa de felpa Encarnada, dies botones de oro de fligrana, su diadema de plata, cíngulos dos uno que tiene nuestra Señora y otro San Juan, su camisa y jubon de San Juan”: A.P.N.J.F., tomo 2311, oficio VII, escribano Juan Moniel de Cuenca, año 1717, ff. 245-248. Documento citado en: Jácome González y Antón Portillo (2008, p. 42).

[8] Campuzano (1800, pp. 40-45).

[9] Ibídem, pp. 45-46. De este modo, se suceden los realizados sobre Juan Guillen, Juana Clavería y Micaela María en 1714, Fray José de Haro en 1718, Simón Serrano en 1723 y Manuel Aguilar en 1727.

[10] Ibídem, pp. 42-43.

[11] Gutiérrez (1755, p. 71). Mesa Ginete (1888, p. 125). Aroca Vicenti (1999a, pp. 8 y 13).

[12] Concretamente, así se llamaba una hija del retablista Agustín de Medina y Flores: Jácome González y Antón Portillo (2006, p. 234). Otro ejemplo es el de María del Desconsuelo Guerrero, que figura como fallecida el 30 de noviembre de 1832 por el Libro de Defunciones de la Parroquia de San Dionisio. Tenía 65 años, por lo que habría nacido en 1767: Archivo Histórico Diocesano de Jerez (en adelante: A.H.D.J.), Fondo Parroquial, Parroquia de San Dionisio, Defunciones, libro 5, f. 218.

[13] Moreno Arana (2006b, p. 70).

[14] Aunque ahora damos datos más exactos, esta fecha ya había sido propuesta en: Espinosa de los Monteros Sánchez (2006).

[15] A.P.N.J.F., tomo 2488, oficio V, escribano Nicolás de Molina Sierra, año 1745, ff. 104-105.

[16] Fue atribuido a Diego Roldán en: Pomar Rodil y Mariscal Rodríguez (2004, p. 78). Por nuestra parte, ya mostramos nuestro desacuerdo con esta atribución: Moreno Arana (2006a, pp. 354, nota 42). Entonces, aceptando una presumible ejecución con motivo de la fundación de la hermandad a mediados del siglo XVIII, la vimos más cercana, atendiendo sobre todo a su calidad, al otro gran escultor del Jerez de la época, Francisco Camacho; una teoría que hoy descartamos teniendo en cuenta nuestro mejor conocimiento de la obra de este artista jerezano y la documentada existencia del crucificado con anterioridad a la creación de la hermandad, como acabamos de demostrar.

[17] Según el blog de su hermandad: http://flagelacionbornos.blogspot.com.es/2012/04/el-rescate-de-la-iglesia-de-la_10.html (consultado el 5/IX/2015).

[18] Gutiérrez (1755, p. 107).

[19] Repetto Betes y Gil Baro (1995, p. 419).

[20] Pomar Rodil (2006, pp. 19-27).

[21] Una visión completa de su biografía puede consultarse en: Moreno Arana (2014a, pp. 226-231)

[22] Figura en el inventario desamortizador de 1821 del convento de Belén en el altar de la hermandad junto a las dos imágenes titulares: Archivo Histórico Provincial de Cádiz, Sección Hacienda, Desamortización, legajo 1237, expediente 10, f. 16.

[23] De este palio hay una descripción de 1787: Vega Geán (1996, pp. 435-436).

[24] Pudieron ser los casos de la de las Angustias, la de las Lágrimas, de hermandad de la Veracruz, y la de la Soledad, aunque veremos que esta última será ya sustituida por otra a principios del siglo XIX.

[25] Como ocurre con las vírgenes de la Esperanza de las Cinco Llagas y de la Encarnación del Santo Crucifijo.

[26] Estamos hablando de las cofradías de la Concepción, del convento de San Francisco, y del Despedimiento, de la capilla de los Remedios, ambas citadas por Bartolomé Gutiérrez entre las que salían en Semana Santa en Jerez en 1755. Este mismo autor menciona asimismo una procesión sin nombre que salía la Madrugada del Viernes Santo del convento de Madre de Dios y que sacaba a “Jesús y la Virgen y San Juan”: Gutiérrez (1755, p. 106). La dolorosa podríamos identificarla con la que hoy se conserva en el coro bajo de este cenobio, que también parece seguir el modelo de la Virgen del Desconsuelo y que se ha atribuido al círculo de Francisco Camacho: Pomar Rodil y Mariscal Rodríguez (2004, p. 215).

[27] Todas estas atribuciones en: Moreno Arana (2006b, pp. 69-70).

[28] Jácome González y Antón Portillo (2008, pp.40-41). Rosa Mateos (2012, p. 267).

[29] Archivo de la Hermandad del Santo Entierro de Jerez de la Fra. (en adelante: A.H.S.E.J.), Cuentas de 1685 a 1726, año 1718, pp. 13-16. 

[30] A.H.S.E.J., Libro donde contiene distintas cosas y sensos que se pagan y es de la capilla y Hermandad de Nuestra Señora de la Piedad y Santisimo Cristo del Calvario, ff. 1v-2.

[31] A.H.S.E.J., Cuentas de 1685 a 1726, cuentas desde el 7 de abril de 1720 hasta fin de mayo de 1723, pp. 24, 31-33.

[32] A.H.S.E.J., Cuentas de 1685 a 1726, año 1726, p. 28.

[33] A.H.S.E.J., Gastos de la Cofradía  de 1729, p. 13. Ibídem, Cuentas de 1734, p. 27.

[34] A.H.S.E.J., Libro del caudal del Sto. Xpto. del Calvario […] que tubo prinsipio el dia 1º de Maio del año de 1744, s/p.

[35] A.H.D.J., Fondo Hispalense, Ordinario, Jerez, Hermandades, caja 1, documento 18.1.

[36] Ibídem, f. 20.

[37] Ibídem, ff. 21-22.

[38] Otra prueba de su reactivación es un litigio iniciado el 17 de abril de ese año por la hermandad, liderada ya por el referido Manuel de la Santa como mayordomo, sobre la precedencia de su guión en las procesiones generales (A.H.D.J., Fondo Hispalense, Ordinario, Jerez, Hermandades, caja 1, documento 16.1).

[39] Precisamente el no tener altar propio en la nueva iglesia parece que fue el principio de las diferencias entre cofradía y convento, que llevarían al traslado a San Dionisio (A.H.D.J., Fondo Hispalense, Ordinario, Jerez, Hermandades, caja 1, documento 18.1, f. 61).

[40] Los datos sobre la construcción de la iglesia en: Aroca Vicenti (2002, pp. 206-209 y 238-239).

[41] Moreno Arana (2006b, p. 50).

[42] Tanto la dolorosa como el San Bartolomé fueron atribuidos tradicionalmente, sin más argumentos que su calidad artística, a Juan Martínez Montañés. La imagen del santo también ha sido asignada a José de Arce: Ríos Martínez (1991, pp. 104-105).

[43] Este sistema de brazos fijos lo vemos también en otras obras atribuidas a López, como el Nazareno de El Puerto de Santa María y, en Jerez, el grupo de Virgen de la Piedad y el propio San Bartolomé del Mayor Dolor.

[44] A.H.D.J., Fondo Hispalense, Hermandades, caja 4, documento nº 2, libro de cabildos de la Hermandad del Dulce Nombre (1686-1759), ff. 5 y 198.

[45] Aunque ahora aportamos mayor información sobre este tema, ya hicimos un primer acercamiento en: Moreno Arana (2012b).

[46] Archivo Histórico Provincial de Sevilla (en adelante: A.H.P.S.), sección Real Audiencia, leg. 29668, exp. 2, “Año 1807. Formados a Ynstancia del Real Convento del Señor Santo Domingo de esta ciudad contra Don Luis Romero vecino de la misma sobre la entrega de unos libros pertenecientes a la capilla, su advocación el dulce nombre de Jesús”, ff. 26v-28.

[47] A.H.D.J., Fondo Hispalense, Hermandades, caja 4, documento nº 2, libro de cabildos de la Hermandad del Dulce Nombre (1686-1759), f. 203.

[48] A.H.P.S., sección Real Audiencia, leg. 29668, exp. 2, “Año 1807…”, ff. 2v-5v.

[49] Archivo Histórico Provincial de Cádiz, sección Hacienda, Desamortización, legajo 1238, expediente 5.

[50] Gutiérrez (1755, p. 105).

[51] Jácome González y Antón Portillo (2001, pp. 110-111).

[52] Jácome González y Antón Portillo (2002, p. 131).

[53] Sánchez Peña (2003, pp. 22-24).

[54] Jácome González y Antón Portillo (2002, p. 126).

[55] Rosa Mateos (2012, p. 104).

[56] A.H.D.J. Fondo parroquial, Jerez, Parroquia de Santiago, Fábrica, Inventarios (1699-1913).

[57] Fue atribuida en: Aroca Vicenti (1999b, p. 127). A este artista le hemos dedicado varios artículos: Moreno Arana (2009, pp. 353-364). Moreno Arana (2012a, pp. 335-350). En relación a su trabajo para la retablística de la época ver: Moreno Arana (2014a, pp. 234-236). Moreno Arana (2014b, pp. 258-268).

[58] Sánchez Peña (1984, pp. 129-134).

[59] Aroca Vicenti (2002, p. 211).

[60] Aroca Vicenti (1996, pp. 389-390).

[61] La fecha de ejecución, el autor, las circunstancias del encargo y una descripción de la pieza en: A.P.N.J.F., tomo 2398, oficio VI, escribano Bartolomé Barrera, año 1732, ff. 317-318. El documento fue citado, aunque con una errónea datación de la corona, en: Jácome González y Antón Portillo (2001, p. 122).

[62] A.P.N.J.F., tomo 2818, oficio XV, escribano Juan Guerrero Espino, año 1783, f. 71.

[63] Sobre este tema ver: Repetto et alii (1995, pp. 435-484).

[64] Aroca Vicenti (1999b, p. 127).

[65] A.P.N.J.F., tomo 2377, oficio XV, escribano Alonso Guerrero, año 1727, ff. 68-69.

[66] La iglesia fue reinaugurada en 1724: Gutiérrez (1755, p. 68). Más datos sobre su decoración con nuevos altares en: Alonso de la Sierra Fernández y Herrera García (1992, pp. 131-132, nota 28).

[67] Aroca Vicenti (1999b, p. 128).

[68] Es muy probable que no fuera la única obra de este artista para esta cofradía y su sede, la ermita de San Telmo. Recientemente, se le han atribuido unas pequeñas tallas de una dolorosa y San Juan allí conservadas: Rosa Mateos y Jácome González (2012). Nos parece igualmente del discreto quehacer de su taller el relieve de la “Imposición de la casulla a San Ildefonso” del ático de uno de los retablos laterales, donde parece que originalmente se veneraba a la propia Virgen del Valle. Puede fecharse hacia los primeros años de la década de los años veinte del siglo XVIII, quizás en fechas próximas a la de la realización de la Virgen.

[69] A.P.N.J.F., tomo 2366, oficio II, escribano Juan de Herrera Tello, año 1725, f. 79.

[70] A.P.N.J.F., tomo 2481, oficio VII, escribano Manuel Terán Gutiérrez, año 1742, f. 6.

[71] García Romero, López Romero y Vega Geán (1999, pp. 332-333).

[72] Moreno Arana (2014c, p. 189).

[73] Repetto Betes y Gil Baro (1995, p. 341).

[74] Archivo Histórico Nacional, Sección Clero, Libro 1980.

[75] Espinosa de los Monteros Sánchez y Pomar Rodil (2009). 

[76] Caballero Ragel (1996, pp. 396-400).

[77] Ollero Lobato y Quiles García (1991, pp. 32-34).

[78] González Isidoro (1986).