Publicado en:
RAMÍREZ GONZÁLEZ, Sergio, SÁNCHEZ LÓPEZ, Juan
Antonio y LÓPEZ-GUADALUPE MUÑOZ, Juan Jesús (eds.). Centros y periferias en la escultura andaluza e hispanoamericana del
siglo XVIII, Tirant Humanidades, Valencia, 2025, pp. 283-304.
Resumen:
Francisco Camacho de Mendoza fue el escultor más destacado en Jerez de la
Frontera durante el siglo XVIII. En este artículo se presentan novedades sobre
ciertos aspectos biográficos y sobre su obra, tanto documentada como atribuible.
Palabras
clave: Barroco, escultura, retablo, Francisco Camacho de Mendoza, Jerez de la
Frontera.
Abstract:
Francisco Camacho de Mendoza was the most prominent sculptor in Jerez de la
Frontera during the 18th century. This article presents news on certain
biographical aspects and on his work, both documented and attributable.
Keywords:
Baroque, sculpture, altarpiece, Francisco Camacho de Mendoza, Jerez de la
Frontera.
Jerez de la Frontera, una de las ciudades de mayor
relevancia de la Baja Andalucía en la Edad Moderna, se constituyó en un centro
escultórico productor en el siglo XVIII. Pese a su pertenencia a la
archidiócesis hispalense, se hicieron escasos encargos a Sevilla, atendiendo a la
amplia demanda local los talleres jerezanos, que alcanzan cierta relevancia y
proyección exterior (Moreno, 2023). Un ejemplo de ello sería el obrador de
Francisco Camacho de Mendoza (1680-1757), el más destacado escultor de la Jerez
dieciochesca, cuyas obras son solicitadas desde las comarcas del entorno: la
Costa Noroeste, la Bahía y la Sierra de Cádiz, la Janda y el sur de la actual
provincia de Sevilla.
Contemporáneo de Pedro Duque Cornejo (1678-1757), el
gran escultor andaluz de su época, a diferencia de él no hay constancia de que se
moviera de su ciudad, lo que terminaría limitando su desarrollo como artista. Pese
a ello, alcanzó notables cotas de calidad en sus mejores trabajos, algo de lo
que fueron conscientes sus propios conciudadanos, que le dedicaron elogios como
“excelente escultor y tallista”, “por la voz general y opinión de insigne en
todas sus obras” o “singularísimo escultor entre los de Andalucía y aun de
España […] especial estatuario”, este último incluido de manera excepcional en
su acta de defunción o enterramiento. Aunque esta alta valoración, conocida a
través de diversos documentos, se ciñe al ámbito local y puede juzgarse como
excesiva y hasta interesada, no deja resultar llamativa y elocuente en un
contexto donde no era corriente este tipo de muestras de aprecio a los artistas
(Moreno, 2014b, pp. 148-150).
No obstante, salvo una solitaria y escueta alusión decimonónica (Portillo, 1874, p. 50) la lenta labor de recuperación de su nombre para la historia del arte andaluz se retrotrae al segundo tercio del siglo XX con las primeras aportaciones documentales de Sancho (1936, p. 19) y García de Quirós (1955, pp. 58-62). Especialmente, el primero le dedicaría breves pero elogiosas líneas, si bien no carentes de importantes errores (Sancho, 1941). Habrá que esperar a las investigaciones de Sánchez Peña (1984), Herrera y Alonso de la Sierra (1993) y Aroca Vicenti (1999, pp. 123-127) para que la verdadera figura de Camacho de Mendoza saliera a relucir, gracias a valiosos avances sobre su biografía y su obra. Esta senda la hemos continuado durante las dos primeras décadas del siglo XXI autores como Jácome y Antón (2001, pp. 110-111) o nosotros a través de su inclusión dentro de nuestra tesis doctoral (Moreno, 2014b, pp. 258-268) y de diferentes artículos, donde abordamos, además de aspectos vitales, sus facetas retablística y escultórica. Todas estas cuestiones, es decir, su biografía y su producción artística en esa doble vertiente, siguen necesitando nuevas contribuciones y lecturas. Con ese sentido de profundización planteamos este trabajo[1].
Nuevos datos biográficos
Francisco Camacho se asentó en la mayor parte de su
trayectoria vital y profesional en la jerezana collación de Santiago. En su
parroquia se bautizó en 1680, contrajo matrimonio en 1704 y de ella recibió
diversos encargos a lo largo de su vida. Pero su integración dentro de esta
feligresía le lleva a tener también fuertes vínculos con otros establecimientos
religiosos de la misma, como son los casos de la capilla de San Juan de Letrán,
donde se bautizaron casi todos sus hijos, o el convento de Capuchinos, lugar
donde recibió sepultura en 1757 (Moreno,
2014b, pp. 258-262).
San Juan de Letrán, templo que tenía el privilegio
de contar con pila bautismal, se ubicaba no muy lejos de la vivienda familiar.
No es de extrañar, por tanto, que fuera el lugar elegido para el bautismo de la
mayoría de los vástagos del escultor y su esposa Francisca María Ramos Rendón. Fueron
un total de ocho hijos, aunque hasta ahora sólo se conocían los nombres de los
cuatro que llegaron a edad adulta: Bartolomé Diego, José Manuel, Francisca
Cándida y Juana María. Sin embargo, ahora podemos presentar los de otros cuatro,
que murieron a corta edad. Unos y otros fueron bautizados en esta capilla, excepto
José Manuel, que recibió este sacramento en 1708 en la iglesia parroquial de
Santiago (Moreno, 2014b, p. 260).
De este modo, en 1705 se bautizó allí al
primogénito, Bartolomé Diego, apadrinado por Bartolomé Ruiz Viñas[2]; en
1710 Juan Miguel Marcelo, por Miguel Picado[3];
en 1713 Marcelina Leonor de la Pastora, por Francisco Alfonso Fernández[4];
en 1715 Bartolomé Cipriano, por Francisco Gutiérrez y Juana Gutiérrez[5];
en 1717 Francisca Cándida, por Francisco
Fernández de Natera[6]; en 1719 Juana María, por
Diego García Picón y María Picaso[7]; y
en 1722, el último de los localizados, Francisco Carlos Zoilo, por Carlos de
Estrada[8].
Los nombres de los padrinos que se acaban de
enumerar nos resultan desconocidos y, en principio, no parece que ejercieran
oficios artísticos. Ignoramos qué tipo de relación les unió a Camacho de
Mendoza. Tampoco puede por ahora aclararse su vinculación con Miguel Jerónimo
de Medina y Morales, sacerdote que lleva a cabo casi todos estos bautismos y
del que se aclara en las actas que tuvo que contar con la licencia del cura del
templo para ello[9].
A medio camino entre San Juan de Letrán y Capuchinos
se situó precisamente la casa familiar, emplazada en la calle Piernas, hoy
Guadalete. Aunque ya sabíamos que la vivienda se situaba allí, ahora podemos
presentar su localización exacta en el actual número 14 gracias a una escritura
inédita otorgada en 1835 que recoge los propietarios de la finca anteriores a
esa fecha, incluido el propio Camacho[10].
Hay constancia de que desde 1705 el escultor aparece
avecindado en dicha calle Piernas. En un primer momento habita en la casa de
sus suegros pero por escrituras fechadas el 29 de octubre de 1711 y 10 de
septiembre de 1712 adquiere dos inmuebles en la misma calle sobre los que
levantaría su propia morada. Sin perder su propiedad sobre la misma, entre 1717
y 1722 Camacho y su familia se trasladaron a vivir a la calle Larga (Moreno, 2014b, pp. 259-260). Fue un
paréntesis de sólo unos años ya que a partir de 1723 pasan a residir de manera
definitiva en la calle Piernas, comprando Francisco incluso el 23 de junio de
ese año un solar anexo para ampliar su vivienda[11]. En
ella permanecerá el imaginero hasta su muerte.
Tras el fallecimiento de su viuda, el 28 de marzo de
1768 sus hijos venden la casa a Francisco Pérez[12]. Muerto
éste, la compra Juan Martín al albacea de Pérez el 3 de octubre de 1799. Más
tarde, por escritura fechada el 1 de octubre de 1833, Ramón Ruiz la adquiere a
los herederos de Juan Martín. Finalmente, el 9 de junio de 1835 Vicente Ruiz,
hijo del referido Ramón Ruiz, la vende al bodeguero Patricio Garvey. En la
correspondiente escritura de venta, que recoge la referencia a todas estas
sucesivas compras, la casa aparece señalada con el número 482[13]. No
es hasta 1864 cuando se implanta la numeración actual. Por un padrón de ese año,
que recoge la equivalencia entre los números antiguos y nuevos de cada finca, habría
que concluir que en el 14 de la calle Guadalete, que figura como propiedad de
Patricio Garvey, estaban englobados los antiguos inmuebles numerados entre el
481 y el 487[14], entre ellos la casa de Camacho.
Entre 1839 y 1844 se construiría por Garvey la fachada neoclásica que hoy ocupa
el referido número de la calle Guadalete y que formó parte de un gran complejo
bodeguero y residencial (Aladro, 2012, p. 754). Esta construcción decimonónica
supondría el derribo de las antiguas edificaciones, incluida la morada del
escultor.
De manera llamativa, muy próximas a
ella se situaban las casas de los hijos varones que le sobrevivieron, Bartolomé
Diego y José Manuel, dorador y escultor, respectivamente. Esta circunstancia
llevó en su día a plantear la lógica colaboración de ambos en el taller de su padre
(Alonso de la Sierra y Herrera, 1993,
pp. 26-28). En el caso de Bartolomé podemos también asegurar que su vivienda
se localizaba justo enfrente, en una de las esquinas con la calle Ídolos, en
concreto en el actual nº 29, antiguo 604, como lo demuestran tanto los padrones
municipales[15] como el azulejo dieciochesco
que se halla en el zaguán de entrada del edificio, que sigue perdurando, aunque
muy reformado.
Aportaciones a su obra
La faceta de retablista
2.
Aunque
menos conocida que su trayectoria como escultor, la obra retablística de
Francisco Camacho está probada por diversos testimonios documentales. No
podemos ignorar, al respecto, que lo único seguro sobre su formación artística
es su paso entre 1695 y 1696 por el taller de Francisco Antonio de Soto para
iniciarse en el oficio de ensamblador. En todo caso, hay que resaltar que su dedicación
al retablo se extendió a la talla ornamental y a la propia imaginería destinada
a este tipo de estructuras, de manera que dominó las tres labores que suelen
estar presentes en los obradores de los retablistas: ensamblaje, talla y
escultura. Esto le llevó tanto a abordar piezas propias como a colaborar en
trabajos ajenos (Moreno, 2014b, pp. 258-262). Así, por ejemplo, como
“entallador” participaba en 1716 junto al ensamblador José Rey en la ejecución
del retablo de la Virgen del Socorro de la parroquia de San Miguel (Moreno, 2020,
pp. 134-136) o como escultor en el mayor de la capilla de las Angustias,
contratado por Domingo Gutiérrez Apolinario en 1753 (Moreno, 2012, p. 341),
ambos en Jerez y, por desgracia, desaparecidos. En este sentido, la producción documentada
de Camacho relacionada con la retablística, toda ella destinada a la clientela
local, se ha perdido mayoritariamente. Sólo queda el retablo de Ánimas de la
iglesia de San Lucas, que concierta en 1725, no habiéndose conservado ni el
sagrario y el camarín para el convento de San Cristóbal ni el importante
retablo mayor de la parroquia de Santiago, del que se ocuparía en la última
etapa de su vida (Alonso de la Sierra y Herrera, 1993, pp. 29-35). Tampoco nos
han llegado otras realizaciones menores propias de sus ocupaciones como
ensamblador y tallista, como andas o diverso mobiliario litúrgico, por lo que
ignoramos la verdadera entidad de esta faceta del artista y la evolución que
experimentó a lo largo del tiempo.
Una
nueva noticia que hay que añadir a todo lo hasta ahora publicado sobre esta
cuestión sería la referencia a un retablo
que hace con destino a la Cartuja de Nuestra Señora de la Defensión. Así
aparece recogido en unas cuentas de este monasterio correspondientes a los años
entre 1726 y 1734 y que se conservan en el Archivo de la Provincia Bética
Franciscana, con sede en el convento de Nuestra Señora del Loreto en Espartinas
(Sevilla). En concreto, en 1734 se recogen dos pagos a un “maestro Mendoza” que
consideramos que hay identificar con él:
En Arca de 16 de Enero […] pagué
trecientos reales al maestro Mendoza por quenta del retablo que para el
Convento está haciendo” […].
En Arca de 6 de febrero […] pagué
doscientos y setenta reales al maestro Mendoza por quenta del retablo[16].
Lo impreciso del contenido del documento imposibilita
la identificación de un retablo que, a priori, puede considerarse perdido
durante el siglo XIX, nefasto para el patrimonio mueble del monasterio. Por
otro lado, hay que advertir que se trataría de una pieza de discretas
dimensiones, si nos guiamos sólo por las cantidades referidas, las cuales, en
todo caso, quizás no reflejen el importe total. De todas formas, este trabajo
inédito permite seguir adentrarnos en el conocimiento del Camacho retablista, añadiendo
una nueva obra a su catálogo, además de aportarnos otra alusión a su actividad
artística con destino a la Cartuja jerezana. De hecho, para ella ya sabíamos
que tallaría más tarde, en 1745, dos atriles, hoy perdidos igualmente (Portillo,
1874, p. 50). Asimismo, se han relacionado con su hijo José las esculturas alegóricas
que coronan las portadas que se sitúan en los muros laterales del presbiterio
de la iglesia monástica, que sirven para enmarcar la puerta de la sacristía y
la pila purificadora, y que se vienen fechando en 1743 (Pomar y Mariscal, 2005,
p. 334).
Todo ello parece encuadrarse dentro
de un programa de reformas decorativas que sufre hacia el segundo cuarto del
siglo XVIII el monasterio y, de manera especial, su iglesia (López, 1997, pp.
44-45). Estas actuaciones se llevan a cabo básicamente en el periodo como prior
de fray Eugenio Mariano (1730-1752), cuando además se realizan el cancel de la
puerta de entrada o la portada que comunica con el claustrillo[17],
esta última fechada por una inscripción en dicho año de 1743 y con una
ornamentación escultórica en la que no vemos descartable la intervención de
nuevo de la familia Camacho. Unas intervenciones que tuvieron como antecedentes
en el priorato precedente de fray Alonso Chamizo (1720-1730)[18] las
labores de policromía en la bóveda del templo, así como el dorado de otros tres
retablos, también perdidos, por parte de Antonio de Escuda, uno de los
habituales policromadores del propio Camacho[19].
 |
| Fig. 1. Anónimo, dibujo del desaparecido retablo mayor de la parroquia de Santiago de Jerez de la Frontera, 1815, Archivo Histórico Diocesano de Jerez. Foto: Archivo Histórico Diocesano de Jerez |
Dentro también del ámbito del
retablo, el más relevante encargo que nos consta que recibió a lo largo de su
vida fue el ya citado del altar mayor de la parroquia de Santiago. Contratado
en 1750, parece que el trabajo de Camacho concluyó en 1754 con el montaje de la
estructura y el comienzo del dorado, que efectuará su hijo Bartolomé Diego,
precisamente. Una vez más, nos hallamos ante una obra desaparecida, en este
caso a finales del siglo XIX, y de la que hasta ahora no teníamos ningún
documento gráfico, poseyendo de ella sólo descripciones vagas e incompletas (Moreno, 2014b, pp. 266-268). Sin
embargo, en esta ocasión podemos presentar un dibujo fechado en 1815 que,
aunque muy esquemático, permite hacernos una idea algo más precisa del conjunto
(Fig. 1). Se halla incluido en un pleito, conservado en el Archivo Diocesano de
Jerez, por el que los curas y beneficiados de la referida parroquia se
opusieron a la negativa del mayordomo de la misma a gastar la cantidad que
venía asignándose hasta entonces para la iluminación completa del retablo mayor
para las vísperas y maitines por la festividad del santo titular. Se trata de
un croquis hecho con la única intención de plasmar el número y la distribución
de la cera en él pero que ayuda a comprender las distintas partes de la
arquitectura retablística, que el documento indica que tenía “de alto 20 varas
y media y 12 de ancho”[20].
De este modo, se observa que se superponen, tras la habitual base centrada por
el Sagrario, tres cuerpos: uno principal y dos superiores de menor altura.
Verticalmente, se distinguen en el cuerpo principal tres calles ceñidas por
esbeltos soportes, que deben de ser aún estípites. En cada una de ellas hay dos
niveles de hornacinas. En el eje central, más ancho, se abren los huecos de
mayores dimensiones: el “trono del Santísimo” y el “nicho de la Virgen”. Por
otros documentos sabemos que el primero se llegó a adornar con un espejo y tres
ángeles y que el segundo acogía la imagen de una Inmaculada. A un lado y otro
del manifestador había dos pequeñas hornacinas con desconocido contenido. En
cada calle lateral se superponían dos santos. Traspasada la cornisa, sendas
volutas flanqueaban a la imagen del titular, Santiago el Mayor, en el centro,
mientras en los dos ejes laterales se ubicaba un nicho con un santo. El mismo
esquema se repite en el último cuerpo, de remate mixtilíneo, aunque aquí se
atestigua la presencia de un “Santo Cristo”
en medio. En total se señalan ocho hornacinas con figuras de santos, sin
especificarse su iconografía. En efecto, en el contrato firmado por Camacho se
obligaba a hacer un apóstol Santiago y todas las esculturas de los nichos que
tenía el diseño ideado por éste. De igual manera, se hablaba de tallar una
escena del Lavatorio, de la que no hay ningún rastro en el dibujo que
publicamos, por lo que debe suponerse que fue descartada en la obra final.
En este sentido, aunque sea citado en
la propia documentación parroquial de Santiago entre los elogios incluidos dentro
de su partida de defunción (“entre otras obras lo acredita la arquitectura y
escultura del Retablo Mayor de esta Yglesia”), resulta importante recordar que
el retablo proyectado por el artista sufrió de manera llamativa modificaciones poco
después de su muerte en 1757. Así, entre 1758 y 1760 se hace el Sagrario y unos
pormenores de talla para los nichos altos por parte de Rodrigo de Alba y se
completa el programa iconográfico con las tallas de Dios Padre del remate y de
los citados ángeles del manifestador por Jacome Vacaro (Alonso de la Sierra y Herrera, 1993, p. 35), así como las de Santiago
y San Felipe por Diego Roldán. De estos dos apóstoles desconocemos su ubicación,
aunque se ha especulado con que el primero, por su mayor precio ocupara el
nicho principal, por lo que habría venido a sustituir a la escultura del
titular reflejada en el contrato con Camacho (Serrano, 2006, p. 263). Sea como
sea, como puede comprobarse, se dio una importante serie de transformaciones
cuyas motivaciones resultan difícil de valorar al no haberse conservado la
obra, aunque, en parte, pudo influir la irrupción de la rocalla por esos mismos
años en la retablística de la zona y el consecuente intento de modernizar un
conjunto que seguiría aún mostrando el lenguaje, ya algo anticuado, del
estípite.
A finales del siglo XVIII y
principios del XIX, se atestiguan nuevas alteraciones o añadidos que debieron de
adaptar de nuevo algunos de sus elementos a una nueva corriente artística, en
este caso el Neoclasicismo. De este modo, en 1797 se le paga al retablista
sevillano Manuel Barrera y Carmona por el “porte y colocación del sagrario,
manifestador y demás que se ha hecho para el altar mayor”. De igual manera,
también se apunta seguidamente en las cuentas parroquiales el coste del “remate
que se puso al altar mayor”[21]. Por
último, en 1804 se llega a plantear la retirada del Padre Eterno que había
realizado Vacaro ya que por “su estremada magnitud” y “por su mala construcción
como por su peligrosa situación (pues estaba pendiente de la bóveda) y poca
firmesa estaba expuesto a desprenderse”. Una afirmación, esta última, que permite
suponer que retablo se elevaba hasta la propia bóveda de la capilla mayor de la
iglesia con un evidente sentido ascensional. Finalmente, se decide sustituir la
monumental imagen por “otro remate más sencillo” con el Corazón de Jesús.
Aunque se solicita el reconocimiento del propio “maestro arquitecto Manuel de
Carmona” y de Francisco de Acosta “maestro ensamblador de la dignidad
arzobispal”, se concede por parte del vicario general de la archidiócesis que
el trabajo lo ejecuten maestros locales, siendo concluido a principios de 1806 por
el tallista José Tejeda y el dorador Juan Losada[22].
Este retablo, por tanto, su bien creado
originalmente por Francisco Camacho de Mendoza, podríamos concluir que distó de
ser un conjunto homogéneo, respondiendo el resultado final a paulatinas modificaciones
posteriores. No obstante, debió de seguir primando en él su aspecto barroco, ya
que cuando es descrito en 1885 se alude a él como “grande y majestuoso pero de
pesadísimo gusto churrigueresco” (Grandallana, 1885, pp. 35-36). Poco tiempo de
vida le quedaba por entonces pues terminaría siendo retirado años más tarde con
motivo de la intensa restauración que sufrirá la iglesia de Santiago (Álvarez,
Guerrero y Romero, 2003, pp. 76-82). Para descargo de aquellos jerezanos que
presenciaron su destrucción diremos que no faltaron las protestas ante esta lamentable
decisión. Las quejas llegaron al Cardenal de Sevilla en 1889 mediante una
instancia firmada por Mariano Fernández, quien criticaba que “el Señor Cura de
Santiago de esta ciudad se ha propuesto quitar el magnífico retablo del altar
mayor […] con disgusto de los feligreses”, pidiendo que se le prohibiese
efectuar “esta obra tan desacertada, como inconveniente”[23]. Por
desgracia, esta reclamación no fue escuchada.
La producción escultórica: nuevas lecturas y atribuciones
A la hora de enfrentarnos a la actividad artística
de Francisco Camacho de Mendoza existen cuestiones que merecen una
profundización. Una de ellas podría ser la
policromía
de sus obras. Este tema lo comenzamos a estudiar dentro de nuestra monografía
sobre la policromía jerezana del XVIII pero la investigación no se ha agotado,
ni mucho menos. De hecho, resulta fundamental para seguir completando y adentrándonos
en su producción escultórica. En este contexto, aunque haya constancia de la
profesión de dorador de su hijo Bartolomé, en la mayoría de las piezas que se
pueden incluir en su catálogo se perciben la intervención de los dos principales
doradores afincados en la Jerez de su época: Antonio de Escuda y Bernardo
Valdés (Moreno, 2010, pp. 87-108). En espera de poder dar a conocer pronto una
necesaria puesta al día sobre ambos policromadores, no debemos dejar pasar la
ocasión para insistir en este hecho.
Otra cuestión en la que merece la pena incidir es en
el uso de otros materiales al margen de la madera. Han sido varias las
investigaciones en las que hemos sacado a relucir esta circunstancia. De este
modo, hemos documentado entre 1722 y 1729 el trabajo del artista, de nuevo
llamado “maestro Mendoza”, en las cuentas de las obras de la reforma barroca de
la iglesia de San Lucas de Jerez (Moreno, 2016, pp. 114-116). Allí haría
distintos trabajos en yeso, piedra y madera. Previamente, dimos a conocer su
primer trabajo conocido en piedra, las esculturas que rematan el trascoro de la
parroquia de Santa María de Arcos de la Frontera, que se encontraban
finalizadas en 1731 (Moreno, 2012, pp. 336-340). Estas noticias hacen que no
sea descartable la posible participación o autoría de Francisco en obras
asignadas a su hijo José, que se especializó precisamente en la labra de la
piedra y que en el conjunto para las fachadas de la actual catedral jerezana
(1737-1741) muestra un estilo muy afín a su padre (Ríos, 1999). Tampoco puede
rechazarse el caso contrario, la colaboración de José en encargos de Francisco
donde la piedra estaba presente, como sabemos que pasó con el basamento de
jaspe del aludido retablo mayor de la parroquia de Santiago (Moreno, 2014, pp.
266-268).
| Fig. 2. Hieronymus Wierix sobre composición de Martin de Vos, San Cristóbal, 1586 / Francisco Camacho de Mendoza, San Cristóbal, 1725, iglesia de San Lucas de Jerez de la Frontera. Foto: José Manuel Moreno Arana |
En relación a su producción en soporte pétreo, y pese
a que a priori no parezca responder de manera muy evidente a su estilo, habría
que señalar entre las piezas que la documentación permite asignar a Camacho de
Mendoza el relieve de San Cristóbal que se conserva en la propia iglesia de San
Lucas, fechado en 1725 y ejecutado originalmente para su trascoro (Moreno,
2016, pp. 115 y 122). El hecho de que su hijo José contara con apenas 16 años por
ese tiempo obliga incluso a considerarlo trabajo personal del director del
taller. Quizás la explicación a su singularidad formal se encuentre en que su
autor se basó para concebirla en una estampa de Hieronymus Wierix sobre
composición de Martin de Vos que representa a este santo (Fig. 2)[24]. En
efecto, la postura, el plegado de los paños e incluso la vigorosa anatomía de las
extremidades de este mítico personaje poseen una clara inspiración en el
grabado, mientras que para el Niño Jesús, partiendo de dicho modelo para la
colocación de los brazos y la idea de la capa ondeante hacia un lado, lleva a
cabo una figura mucho menos mimética, de mirada frontal pero de concepción más
barroca, en su disposición de mayor dinamismo y en sus cabellos de mechones más
movidos y compactos. Los rostros resultan de igual manera más dulcificados y
personales, estando la cabeza de Jesús directamente vinculada a los modelos
infantiles de Camacho. En realidad, más allá de esa primera impresión, un
examen más detenido permite ver su impronta en detalles como el hoyuelo en la
barbilla del Niño, el entrecejo y frente fruncidos del santo o el aristado
tratamiento de los ropajes.
Este ejemplo nos presenta otra perspectiva en el
estudio de la obra de nuestro artista, el de sus fuentes grabadas. Esta
cuestión ya fue sugerida por Alonso de
la Sierra y Herrera (1993), mereciendo aún una investigación de mayor
profundidad. En este sentido, para otro de sus relieves documentados, el de
Ánimas de la misma iglesia de San Lucas, que talla en madera entre 1725 y 1726,
debió de usar de nuevo diversas estampas para componer la escena. Para el caso
concreto de las figuras centrales de la Virgen con el Niño, creemos que pudo
tomar como punto de partida algunos grabados con este tema de Vespasiano
Strada, donde María se encuentra del mismo modo sentada sobre nubes y Jesús
aparece de pie sobre su regazo en actitud de bendecir.
 |
| Fig. 3. Francisco Camacho de Mendoza (atribución), San José y el Niño Jesús (detalles), hacia el segundo cuarto del siglo XVIII, iglesia del monasterio de la Cartuja de Nuestra Señora de la Defensión de Jerez de la Frontera. Fotos: Óscar Franco Cotán |
Para acabar, vamos
a presentar una serie de propuestas de nuevas atribuciones. En primer lugar, el
grupo escultórico de San
José con el Niño Jesús que preside uno de los retablos laterales de la iglesia
del monasterio de la Cartuja de Nuestra Señora de la Defensión de Jerez (Fig.
3). Al parecer, no fue realizado en origen para este cenobio, sino que procede
de la iglesia del antiguo convento de la Merced de Sanlúcar de Barrameda
(López, 1997, p. 51). Aceptando esta procedencia, debemos identificarla con la
imagen titular de la cofradía de San José que radicó en dicho templo mercedario. El historiador sanluqueño Velázquez
Gaztelu afirma en 1758 que esta hermandad estaba compuesta por los gremios de carpinteros y albañiles “que le celebran su fiesta con la mayor magnificencia, acudiendo también
con la imagen peregrina del santo a las
procesiones generales” (Velázquez, 1995, p. 379).
 |
| Fig. 4. Francisco Camacho de Mendoza, San José con el Niño, 1736, parroquia de Nuestra Señora de la O de Rota / Francisco Camacho de Mendoza (atribución), San José con el Niño, hacia el segundo cuarto del siglo XVIII, iglesia del monasterio de la Cartuja de Nuestra Señora de la Defensión de Jerez de la Frontera. Fotos: Óscar Franco Cotán |
El
término “peregrina”
nos habla de una
positiva apreciación por parte de un contemporáneo de su supuesto autor,
siendo, en efecto, una escultura que posee un indudable interés pero que ha
pasado desapercibida por su actual ubicación, hasta ahora poco accesible. Desde
el punto de vista iconográfico, responde al San José de carácter itinerante, en
actitud de caminar con el Niño Jesús de la mano. Se trata de la misma tipología
que empleó Camacho de Mendoza en el que hizo para la parroquia de Nuestra
Señora de la O de Rota en 1736 (Fig. 4). De esta manera, resultan elocuentes
las afinidades con este,
lo que se hace especialmente palpable en la comparativa de las composiciones
generales de ambos conjuntos y en la talla de los paños que cubren al santo,
caso de los pliegues largos y aristados característicos del artista o de la
talla de mangas y cuellos, a los que se adhieren encajes reales, también
presentes en los bordes de los mantos. Llamativa es asimismo la peculiar manera
de concebir en las dos la mano derecha, que porta la vara y que manifiesta un
rebuscamiento en la disposición de los dedos (Fig. 5), que observamos del mismo
modo en algunas de las obras más elaboradas que se le pueden adjudicar a
Camacho, como el San Vicente Ferrer Penitente del convento de Santo Domingo de
Jerez, fechable hacia 1731. Junto
a todo ello, hay que reconocer igualmente divergencias entre dichas
representaciones, quizás por pertenecer cada una a diferentes etapas en la
trayectoria de su autor. Lo vemos en el grupo cartujano en la figura del Niño, en la disposición
menos ampulosa del manto del santo o la cabeza de este último, de volúmenes más
sintetizados en el pelo o de expresión más edulcorada. En cualquier caso, otros
pormenores vuelven a remitir a la producción de Camacho. Por ejemplo, la cabeza de San José
recuerda a la de Cristo en el relieve del retablo de Ánimas del antiguo
convento de la Veracruz, hoy en la Catedral jerezana. A su vez, el rostro del
Jesús conecta con los modelos infantiles conocidos de Camacho, carnosos y con
el particular hoyuelo en la barbilla, empezando por el del Niño del grupo
roteño, pese a la mayor edad que aparenta tener este último. Finalmente, la
mano izquierda de José ha sido modelada mostrando gran cercanía a las de Jesús
del Prendimiento de Jerez, otra de sus atribuciones más conocidas.
 |
| Fig. 5. Francisco Camacho de Mendoza, San José con el Niño (detalle), 1736, parroquia de Nuestra Señora de la O de Rota / Francisco Camacho de Mendoza (atribución), San José con el Niño (detalle), hacia el segundo cuarto del siglo XVIII, iglesia del monasterio de la Cartuja de Nuestra Señora de la Defensión de Jerez de la Frontera. Fotos: Óscar Franco Cotán |
El
acabado polícromo responde a una mano diferente a la que interviene en el
citado San José de Rota, donde se documenta la autoría de Bernardo de Valdés. Los estofados de los ropajes del
santo, con amplio y variado uso del picado de lustre y ornamentación vegetal de
diseño asimétrico, parecen estar en una línea no muy distante de la de otro de
los doradores que colaboraron con Camacho, Antonio de Escuda. En el Niño podría
haberse actuado en tiempos recientes, tal vez cuando la imagen llega a la
Cartuja, mostrando un aspecto aparentemente rehecho.
 |
| Fig. 6. Francisco Camacho de Mendoza (atribución), San Agustín de Hipona, hacia el segundo cuarto del siglo XVIII, iglesia del convento de Santa María de Gracia de Jerez la Frontera. Foto: José Manuel Moreno Arana |
Menos
dudas sobre su paternidad artística creemos que plantea la segunda de las obras
que presentamos, el San Agustín que
recibe culto en uno de los altares laterales de la iglesia del convento
jerezano de Santa María de Gracia. Estamos ante una imagen de vestir, sólo con
cabeza y manos tallados. Frente a otros ejemplos de la producción de Camacho de
Mendoza, el conjunto resulta muy frontal (Fig. 6). Sin embargo, hay que
destacar la cercanía formal del rostro con el referido San José de Rota del que
repite el modelado de la nariz, surco nasolabial y boca. De manera muy
semejante también se ha concebido el bigote, respondiendo, en general, el pelo
a la habitual técnica del escultor (Fig. 7). Otro pormenor llamativo que puede
señalarse sería el entrecejo fruncido, que se repite en diversas imágenes de
expresión doliente que suponemos que salieron de su taller, empezando por la
Santa Mónica que ocupa una de las hornacinas del retablo mayor del mismo
convento y pasando por diversas tallas creadas con carácter procesional, como los
aludidos San Vicente Ferrer o Jesús del Prendimiento.
 |
| Fig. 7. Francisco Camacho de Mendoza, San José con el Niño (detalle), 1736, parroquia de Nuestra Señora de la O de Rota / Francisco Camacho de Mendoza (atribución), San Agustín de Hipona, hacia el segundo cuarto del siglo XVIII, iglesia del convento de Santa María de Gracia de Jerez la Frontera. Fotos: Óscar Franco Cotán y José Manuel Moreno Arana |
Esa misma característica posee un busto de santo
conservado en una colección particular. Se ignora sobre él su emplazamiento
original pero los rasgos formales que ofrece, ligados a Camacho, posibilitan
pensar en una hipotética procedencia de un convento de Jerez o su entorno.
Igualmente, existen serias dudas sobre su identificación iconográfica, ya que
ha perdido sus atributos distintivos. Un examen de la pieza permite concluir
que tuvo primitivamente cuerpo completo, si bien en forma de imagen de vestir,
con la consiguiente estructura de candelero, que en un momento indeterminado
fue seccionada, desapareciendo también en esta mutilación las extremidades
superiores. No obstante, la expresión dolorida, algunos restos de sangre que
caen entre los cabellos, apenas visibles a causa de ciertos repintes, y la
tonsura permiten suponer que nos encontramos ante un santo mártir perteneciente
a alguna orden monástica, como el dominico San Pedro Mártir o el carmelita San
Ángel de Sicilia.
 |
| Fig. 8. Francisco Camacho de Mendoza (atribución), San Vicente Ferrer Penitente (detalle), hacia 1731, iglesia del convento de Santo Domingo de Jerez la Frontera / Francisco Camacho de Mendoza (atribución), busto de santo, hacia el segundo cuarto del siglo XVIII, colección particular. Fotos: Óscar Franco Cotán |
La cabeza remite con cierta claridad al San Vicente Ferrer Penitente del
convento de Santo Domingo de Jerez,
aunque el acabado algo más discreto nos lleva a no descartar una posible
intervención del taller. Los rasgos faciales están directamente vinculados a dicha escultura, repitiendo el
fruncimiento de no sólo del entrecejo, sino también en la frente o el rictus de
la boca, entreabierta, dejando ver la lengua y la dentadura superior (Fig. 8). Las
orejas tienen un modelado más sintetizado en el busto, recordándonos a las que
vemos en otras creaciones de su obrador, como el relieve de Ánimas de la
parroquia de San Miguel, fechado en 1740. El cabello, aunque en masas de menor
plasticidad, sigue una configuración semejante al del San Vicente, partiendo de
un rizado flequillo sobre la frente. La policromía, aunque repintada en algunas
zonas, se muestra original en el rostro. Llama la atención el peculiar efecto
de textura con el que se ha tratado la incipiente barba, recurso que, por
cierto, se emplea también en una de las ánimas del mencionado relieve de San
Miguel, en el que hemos supuesto la intervención del dorador Bernardo de
Valdés.
 |
| Fig. 9. Francisco Camacho de Mendoza (atribución), Virgen del Rosario, hacia el segundo cuarto del siglo XVIII, sala capitular del convento de las Concepcionistas de Lebrija. Foto: José Manuel Moreno Arana |
Finalmente, hay que citar la Virgen del Rosario que
se conserva en la sala capitular del convento de las Concepcionistas de la
vecina localidad de Lebrija (Fig. 9). Esta imagen, de tamaño menor al natural,
talla completa y ricamente estofada, representa a María, de pie, llevando al Niño
en su brazo izquierdo y portando con la mano derecha un cetro. Jesús agarra con
su izquierda un jilguero, habitual símbolo de su futura Pasión, mientras con la
mano contraria sostendría el rosario. Como en otras esculturas policromadas de
Camacho, se adhieren encajes en las orillas de los ropajes, como se comprueba
por viejas fotografías conservadas en la Fototeca de la Universidad de Sevilla[25],
pero la mayoría se han perdido.
 |
| Fig. 10. Francisco Camacho de Mendoza (atribución), Virgen del Rosario, hacia el segundo cuarto del siglo XVIII, sala capitular del convento de las Concepcionistas de Lebrija / Francisco Camacho de Mendoza (atribución), retablo mayor (detalle), 1740, convento de Madre de Dios de Sanlúcar de Barrameda / José Camacho de Mendoza (atribución), portada de la Visitación (detalle), hacia las décadas de los 30-40 del siglo XVIII, Catedral de Jerez de la Frontera. Fotos: José Manuel Moreno Arana |
Destaca en ella, sobre todo, la composición dinámica
del manto, que cae desde ambos brazos de María acabando en sendos extremos
agitados por el viento. Posee en ello sugestivos paralelismos compositivos con
las esculturas de la Fe atribuidas a su hijo José y labradas en piedra para
rematar la portada exterior de la capilla del Sagrario de la parroquia de San
Miguel (Ríos, 1999, p. 47) y la de la sacristía de la Cartuja. Con ellas
comparte también una muy semejante ejecución de los plegados de las telas, muy
en la línea del taller de los Camacho. De hecho, el tocado asimétrico y la propia
cabeza mariana siguen muy de cerca otras creaciones asignables a padre e hijo,
como la Virgen del relieve de la Anunciación del retablo mayor del convento de
Madre de Dios de Sanlúcar de Barrameda (Moreno, 2014a, p. 255)[26] o
la de la portada de la Visitación de la Catedral (Fig. 10). Todo ello de nuevo
vuelve a interrogarnos sobre la participación de su hijo en el taller y las imprecisas
líneas estéticas que separan a uno de otro.
Referencias
Aroca
Vicenti, F. (1999). La Historia del Arte en Jerez en los siglos XVIII, XIX y XX. En Caro, D. (coord.), Historia de Jerez de la Frontera. Tomo
III (pp. 105-171). Servicio de
Publicaciones de la Diputación de
Cádiz.
Aladro
Prieto, J. M. (2012). La Construcción de
la “Ciudad Bodega”. Arquitectura del Vino y Transformación Urbana en Jerez de
la Frontera en el Siglo XIX (tesis
doctoral). Tomo 2. Universidad de Sevilla.
Alonso
de la Sierra Fernández, L. y Herrera García, F. J. (1993). Aproximación a la
escultura jerezana del siglo XVIII: Francisco Camacho de Mendoza. Atrio, (5), 26-27.
Álvarez
Luna, Á., Guerrero Vega, J. M. y Romero Bejarano, M. (2003). La intervención en el patrimonio. El caso de
las iglesias jerezanas (1850-2000). Servicio de publicaciones del
Ayuntamiento de Jerez.
Cruz
Isidoro, F. (2018). El Monasterio de
Madre de Dios. Historia y patrimonio artístico de las dominicas sanluqueñas.
Monasterio de la Anunciación del Señor.
García
de Quirós Millán, A. (1955). Rota. Estudio
Artístico-Religioso de la Villa.
Gráficas Sevillanas.
Grandallana
y Zapata, L. de (1885). Noticias histórico-artísticas de algunos de
los principales monumentos de Jerez. Gautier, Editor.
Jácome
González, J. y Antón Portillo, J. (2001). Apuntes
histórico-artísticos de Jerez de la Frontera en el siglo XVII (2ª Serie). Revista de Historia
de Jerez, (7), 110-111.
López
Campuzano, J. (1997). La iglesia y la
sillería coral de la Cartuja jerezana. J. J. López Campuzano.
Moreno
Arana, J. M. (2009). Sobre el imaginero
Francisco Camacho de Mendoza. Revista de Historia de Jerez, (14-15), 353-364.
Moreno
Arana, J. M. (2010). La policromía en
Jerez de la Frontera durante el siglo XVIII. Universidad de Sevilla.
Moreno
Arana, J. M. (2012). El escultor
Francisco Camacho de Mendoza y su obra para el coro de la Parroquia de Santa
María de la Asunción de Arcos de la Frontera. Laboratorio de Arte, (24), tomo I, 335-350.
Moreno
Arana, J. M. (2014a). La escultura en el retablo jerezano del siglo XVIII: autores y obras. Laboratorio de Arte, (26), 223-246.
Moreno
Arana, J. M. (2014b). El retablo en Jerez
de la Frontera durante el siglo XVIII. Universidad de Sevilla.
Moreno
Arana, J. M. (2016). La transformación barroca de la iglesia de San Lucas de
Jerez en el siglo XVIII. En Pérez Mulet, F. (dir.) y Aroca Vicenti, F. (coord.),
Nuevas aportaciones a la Historia del
Arte en Jerez de la Frontera y su entorno (pp. 105-136). Universidad de
Cádiz y Asociación Jerezana de Amigos del Archivo,
Moreno
Arana, J. M. (2020). Diego Manuel
Felices de Molina: un sacerdote escultor en el siglo XVIII jerezano. Revista
de Historia de Jerez, (23), 129-150.
Moreno
Arana, J. M. (2023). La escultura y el
retablo en Jerez de la Frontera durante el Barroco: de la dependencia a la
autosuficiencia. En Quiles, F. (ed.), Las
artes en el Reino de Sevilla durante el Barroco. En razón de sus centralidades
y periferias (pp. 419-453). E.R.A. Arte, Creación y Patrimonio
Iberoamericanos en Redes y Universidad Pablo de Olavide.
Muñoz
y Gómez, A. (1903). Noticia histórica de
las calles y plazas de Xerez de la Frontera […].Imprenta de “El Guadalete”,
263-264 y 417.
Pomar
Rodil, P. J. y Mariscal Rodríguez, M. Á. (2005). Jerez. En VV. AA., Guía artística
de Cádiz y su provincia (I). Cádiz y Jerez (pp. 197-342). Fundación
José Manuel Lara.
Portillo,
J. (1874). Cartas a D. Bruno
Pérez sobre el Monasterio de Nuestra Señora de la Defensión. Imprenta de la Revista Jerezana.
Recio
Mir, Á. (2009). El brillante final del Barroco: El retablo rococó. En Halcón, F.,
Herrera, F. y Recio, Á., El retablo
sevillano desde sus orígenes a la actualidad (pp. 343-388). Diputación de
Sevilla, Fundación Cajasol y Fundación Real Maestranza de Caballería de Sevilla.
Ríos,
Esperanza de los (1999). José de Mendoza, autor de las esculturas de la Puerta
Mayor y Colaterales de la Catedral de Jerez de la Frontera (1737-1741). Archivo español de arte, 72 (285), 39-52.
Sánchez
Peña, J. M. (1984). Nuevas aportaciones a la escultura andaluza del XVIII. Boletín del Museo de
Cádiz, (IV), 129-134.
Sancho
de Sopranis, H. (1936). Papeletas para una serie de artistas regionales. Guión, (24), 18-20.
Sancho
de Sopranis, H. (Filargo) (1941). Artistas jerezanos poco conocidos. Mundo Ilustrado, (84), s/p.
Serrano
Pinteño, J. (2006). Agustín de Medina y
Flores, Diego Roldán y Matías José Navarro y su relación con los jesuitas: los
retablos de la iglesia de la Compañía de Jerez”. Revista de
Historia de Jerez, (11-12), 249-270.
Velázquez
Gaztelu, J. P. (1995). Fundaciones de
todas las iglesias, conventos y ermitas de […] Sanlúcar de Barrameda […] Año
de 1758. Asociación Sanluqueña de Encuentros con la Historia y el Arte.
[1] Agradecemos a D. Óscar Franco Cotán la cesión de parte de las fotografías que ilustran este artículo.
[2] Archivo Histórico Diocesano de
Jerez [AHDJ], Fondo Parroquial, San Juan de Letrán, Bautismos, libro 28, f.
249.
[3] AHDJ, Fondo Parroquial, San Juan
de Letrán, Bautismos, libro 29, f. 253.
[4] AHDJ, Fondo Parroquial, San Juan
de Letrán, Bautismos, libro 30, f. 67.
[5] AHDJ, Fondo Parroquial, San Juan
de Letrán, Bautismos, libro 30, f. 180.
[6] AHDJ, Fondo Parroquial, San Juan
de Letrán, Bautismos, libro 30, f. 280.
[7] AHDJ, Fondo Parroquial, San Juan
de Letrán, Bautismos, libro 31, f. 95v.
[8] AHDJ, Fondo Parroquial, San Juan
de Letrán, Bautismos, libro 31, f. 231v.
[9] En sus testamentos, fechados el
10 y el 12 de diciembre de 1737, afirma ser beneficiado de la parroquia de San
Mateo de Jerez: Archivo Municipal de Jerez de la Frontera [AMJF], Protocolos
Notariales, tomo 2429, ff. 392-394.
[10] La investigación que se presenta
sobre la localización de la casa de Francisco Camacho se realizó en 2019 para
la colocación por parte del Ayuntamiento de Jerez de una placa dedicada a
perpetuar la memoria del artista jerezano, reconocimiento que todavía no se ha
materializado.
[11] Las referencias a todas las
escrituras por las que Camacho adquiere los tres inmuebles citados se
encuentran en: AMJF, Protocolos Notariales, tomo 2682, f. 179.
[12] AMJF, Protocolos Notariales,
tomo 2682, ff. 178-195.
[13] AMJF, Protocolos Notariales,
tomo 3326, ff. 326-354.
[14] AMJF, Archivo Histórico
Reservado, cajón nº 1, expediente nº 95, f. 194.
[15] AMJF, Estadística y elecciones,
Padrones, nº 4, año 1778, f. 487. AMJF, Archivo Histórico Reservado, cajón nº
1, expediente nº 95, f. 193v.
[16] Archivo de la Provincia Bética
Franciscana [APBF], Códice nº 311, libro de arcas de los años 1726, 1728, 1730,
1732 y 1734, s/f.
[17] Biblioteca Nacional de Madrid
[BNM], MSS/18259, f. 235.
[18] BNM, MSS/18259, f. 234v.
[19] APBF, Códice nº 311, libro de
arcas de los años 1726, 1728, 1730, 1732 y 1734, s/f.
[20] AHDJ, Fondo Hispalense, Jerez,
Ordinarios, caja 103, doc. 1. Agradecemos a D. José María Orge Ramírez que nos
informara de la existencia de este documento.
[21] AHDJ, Fondo Parroquial,
Parroquia de Santiago de Jerez de la Frontera, Fábrica, Mayordomía, años
1797-1822, f. 176v. En el documento se habla de “Manuel Carmona” pero creemos
que hay que identificarlo con el maestro sevillano, uno de los más importantes
retablistas del momento en la capital de la archidiócesis. Para una visión de
conjunto de su figura ver: Recio, 2009, 368-373.
[22] AHDJ, Fondo Parroquial,
Parroquia de Santiago de Jerez de la Frontera, Fábrica, Varios, años 1593-1937,
Expediente para obras en altar mayor: remoción de efigie de Padre Eterno y
colocación de penacho con Corazón de Jesús (1804-1806). Sobre la actividad como
retablista de Tejeda ver: Moreno, 2014b, pp. 526-528.
[23] AHDJ, Fondo Hispalense, Jerez,
Asuntos Despachados, caja 10, doc. 1.
[24] Agradecemos a D. Antonio Romero
Dorado que nos indicara la existencia de esta estampa y su relación con dicho
relieve.
[25] https://citius.us.es/fototeca/ficha.php?id=9a21274267a (consultado: 7/5/2024)
[26] Tras haber atribuido nosotros
este relieve, se han aportado datos documentales sobre su realización en 1740 y
su costo (Cruz, 2018, p. 342).
