Publicado en:
Revista de Historia de El Puerto, nº 56, Aula de Historia "Menesteo", El Puerto de Santa María, 2025, pp. 113-144, ISSN 1130-4340.
Resumen: Se aportan datos biográficos sobre un desconocido artista
de origen genovés llamado José Novaro, activo en la actual provincia de Cádiz,
y en especial en El Puerto de Santa María, entre 1736 y 1747. Su trabajo se
desarrolla fundamentalmente como oficial en el taller del retablista Matías
José Navarro, habiendo permanecido en él como un escultor en la sombra. Por
ello, en este artículo se hace asimismo una primera propuesta de un hipotético
catálogo de obras a partir del estudio de la imaginería de estética genovesa
presente en los retablos realizados por la familia Navarro durante esos años.
Abstract:
Biographical
information is provided on an unknown artist of Genoese origin named José Novaro,
active in the present-day province of Cádiz, and especially in El Puerto de
Santa María, between 1736 and 1747. He worked primarily as a journeyman in the
altarpiece workshop of Matías José Navarro, having remained there as an
anonymous sculptor. Therefore, this article also presents an initial proposal
for a hypothetical catalogue of works based on a study of the Genoese-style
sculpture present in the altarpieces produced by the Navarro family during
those years.
Palabras clave: Escultura, siglo XVIII, El Puerto de Santa María,
Génova, retablo.
Keywords: Sculpture, 18th century, El Puerto de Santa María,
Genoa, altarpiece.
En 2007 se dio a conocer el
nombre de un desconocido escultor de origen genovés, José Novaro, que aparece
vinculado en torno a la década de los cuarenta del siglo XVIII a uno de los más
destacados obradores retablísticos en la zona de la actual provincia de Cádiz
durante el Setecientos. Nos referimos al taller establecido por Matías José
Navarro y sus hermanos en El Puerto de Santa María[1]. A
partir de esta noticia hemos sugerido la intervención de Novaro sobre ciertas obras
concertadas por la familia Navarro por esos años[2].
Pero cabe preguntarse quién fue este artista. Desgraciadamente, a día de hoy no se han localizado trabajos seguros ajenos a su labor dentro del taller de los Navarro. Esto lo ha convertido en un escultor en la sombra, silenciado por la documentación e invisible para la historiografía, debido a que casi toda su producción artística se incluye en conjuntos contratados por dicha familia de retablistas. Ante esta adversa circunstancia, el objetivo que nos hemos marcado en este artículo ha sido indagar sobre su biografía, que a partir de ahora se comienza a reconstruir, así como plantear un primer catálogo de piezas salidas de su gubia partiendo del estudio del estilo que ofrece la imaginería de clara dependencia genovesa salida de dicho obrador durante el periodo en el que este escultor estuvo integrado en él.
1. Datos biográficos
Para poder adentrarnos en la
figura de Novaro nuestra investigación nos llevó primero al archivo de la
Parroquia de Nuestra Señora de los Milagros de El Puerto de Santa María. Algo
que resultaba esencial fue documentar la presencia del artista italiano junto a
la familia Navarro y para ello se hacía necesaria la consulta de los padrones parroquiales.
Previamente, se contaba con una primera noticia sobre la llegada de estos retablistas
a El Puerto. Se trataba del contrato del retablo mayor de la iglesia de San
Juan de Dios de Arcos de la Frontera, otorgado por Matías y Diego Navarro el 8
de noviembre de 1735 y en el cual se declaran todavía vecinos de Lebrija, localidad
en la que comienzan su andadura profesional, aunque reconociendo que esta obra
se realizaría en El Puerto, donde residen
en el fábrica de otros[3].
En este sentido, de ese año tenemos constancia de que se había iniciado el
mayor de la iglesia portuense de San Francisco, el más relevante de los
encargos recibidos por estos retablistas en la ciudad. Todo parece indicar que
la envergadura de las labores a llevar a cabo les obligaría a trasladar su domicilio
a ella no mucho después. En efecto, desde 1736 aparecen recogidos en dichos
padrones. Concretamente, figuran viviendo al comienzo de la calle Palacio mano derecha por la Yglesia.
Se trata de una casa donde se localizan, junto a personas ajenas a la actividad
artística que habitarían en otras partes del edificio, a Matías José Navarro y a
sus distintos oficiales, mencionándose, entre ellos, a Bernardo Serrano[4] o
Juan de Olarte[5],
artistas que emprenderán más tarde una actividad profesional independiente. La
documentación, aunque no es tan clara como nos gustaría, permite confirmar la
presencia de Novaro en el taller desde ese año hasta su salida de él en 1746,
algo que, como se verá, parece coincidir con lo que el propio escultor indica
en su testamento. Pero decimos que la referencia a su persona resulta un tanto
imprecisa porque la casual similitud fonética entre el apellido español Navarro
y el italiano Novaro hizo que las personas encargadas de redactar estos
padrones no hicieran una distinción entre ellos y terminaran castellanizando el
cognombre del genovés. De este modo, lo habitual fue incluirlo como un miembro
más de la familia, de manera que junto a Matías y sus hermanos Juan, Diego,
Bernardo y el propio José Navarro, se apunta a un segundo José, que debemos
identificarlo con él, ya que no hay noticias de otro familiar de este nombre.
Sólo hay varias excepciones en la serie de padrones consultada. En 1743 se
nombra un solo Joseph, por lo que no
podemos saber a quién se alude. Por otra parte, en 1744 existe una clara, y muy
significativa, distinción entre los dos, siendo llamados respectivamente Joseph Francisco Navarro, que era en
efecto el nombre completo de uno de los hermanos, y Joseph Navaro, trascripción más cercana al apellido italiano. Finalmente,
en 1746 se recoge en la casa a Joseph
Francisco, mientras que a Joseph se
le cita como ausente. Es sugestiva la
inclusión en este último padrón de Domingo de Sierra y Jerónimo Delgado, dos
oficiales del obrador que serán nombrados albaceas por Novaro en su testamento[6].
Además de la investigación en los
padrones, buscamos en el referido archivo parroquial la existencia de una
posible partida de defunción, apareciendo la misma, de manera llamativa, en
1747. Su contenido es el siguiente:
En
15 de noviembre de 1747 se enterró en esta Iglesia Prioral a Joseph Novarro
cassado con Gerónima Novarro, vivía en la calle de Santa Lucía; hizo última
declaración ante Don Joseph Pedro de León escribano público en 2 de noviembre
de 1747, dexó por sus albaceas a Don Manuel de Ochoa cura, Gerónimo Delgado y
Domingo de Sierra; su entierro de beneficio y paga doble, ciriales, frontal,
sepultura y solado[7].
Tras ello, logramos localizar
sendas escrituras en el fondo de Protocolos Notariales correspondientes a El
Puerto de Santa María del Archivo Histórico Provincial de Cádiz. Al respecto, hay
que advertir que, en la misma línea de los titubeos que hemos comprobado en los
padrones parroquiales, tanto en la partida de defunción como en estas
escrituras su apellido es transcrito de manera errónea como Novarro. Sin embargo, es importante
incidir en que el italiano aparecerá firmando su testamento como Novaro, que debemos considerar como la
versión correcta.
El momento del óbito se produjo
el día 14 a las 12 del día, según se
recoge al margen en la referida “última
declaración”, o testamento,
fechada el 2 de noviembre de 1747. En ella se declara vecino de El Puerto, natural de la Sereníssima República de
Génova e hijo legítimo de Manuel Novaro y Ángela Novaro, ya difuntos.
Afirma encontrarse accidentado en cama
y hallarse con unos cortos vienes en esta
Ciudad y la herramienta necesaria de mi exersisio de Escultor. A
continuación recoge cada una de sus pertenencias, formadas por diversas prendas
de vestir y variados bienes muebles, que, sin ser muy numerosos, llaman la
atención por no carecer de cierta suntuosidad, lo que parece demostrar un
interés en Novaro por aparentar un cierto estatus social[8]. Por
otro lado, resulta de especial interés la descripción de los diferentes
elementos y utensilios relacionados con su actividad artística. Junto a las
distintas herramientas, llama la atención la presencia de un pan de sera amarilla para amodelar o un xpristo de madera sin cruz, lo que nos habla con claridad de su
dedicación a la escultura. Por otro lado, también resulta muy interesante la
referencia a un torno grande y un banco
de trabajar escultura que manifiesto está en la ciudad de Cádiz en poder de Don
Gonzalo Poumar del mismo exersisio que vive frente del Hospitalito nuevo de
Nuestra Señora del Carmen. Todo ello manda que se le entregue para pagar su
entierro al cura de la Prioral Manuel de Ochoa, al que instituye como albacea.
Declara asimismo que contrajo matrimonio
en dicha mi Patria con Doña Gerónima
Novarro, de cuio matrimonio no emos tenido hijos algunos. Asimismo, nombra
como heredero de los vienes que tengo en
dicha mi Patria a Felipe Novaro, su hermano
vezino de dicha Ciudad de Génova. Por último, como testigos aparecen los
aludidos Domingo de Sierra y Jerónimo Delgado[9].
Al día siguiente, 3 de noviembre,
otorga otra escritura de agregación a
la anterior o codicilo, que no llega a rubricar porque dijo no poder. En ella va a aportar una valiosa información
que nos interesa de manera especial para nuestro estudio:
Declara
hizo ajuste con Mathías Navarro maestro escultor vezino de esta Ciudad, de
asistirle de ofisial en dicho exersisio, dándole de salario quatro reales de
plata al día, tres comidas, y tres quartillos de vino, y de todo el tiempo que
le asistió le resta deviendo veinte y quatro pesos del salario. Y por lo que
respecta a la manutensión diaria y el vino, no se le subministró en tiempo de
tres años poco más, o, menos.
Como ya se dio a conocer en su
día a través del análisis de un jugoso pleito en el que estuvieron implicados
los hermanos Navarro décadas más tarde, existen diversas fuentes que hablan de
la controvertida personalidad de Matías y de su carácter cicatero[10],
por lo que no extraña su problemática relación laboral con el escultor y que
esta circunstancia terminara suponiendo una ruptura de su colaboración con el
taller en los últimos años. Pese a ello, Novaro pide que se haga un amigable convenio con dicho
retablista y resulta sugestivo que para conseguir este acuerdo se nombre como
albaceas a los referidos Jerónimo Delgado y Domingo de Sierra[11].
En definitiva, José Novaro se nos
descubre por fin ante nuestros ojos, aunque mostrándonos una vida con más
sombras que luces. Un escultor que, sin duda, se formaría en su tierra natal,
donde deja una mujer con la que no había tenido hijos y a la que no lega nada
en su última voluntad, por lo que suponemos que la pareja no habría tenido una
convivencia dichosa. Seguimos ignorando cuándo llega a España, si bien se ha
confirmado su presencia en El Puerto desde 1736 hasta su fallecimiento en 1747,
estancia marcada por su intenso trabajo durante una década para Matías José
Navarro y que acabaría de manera problemática ante el incumplimiento de las
condiciones laborales pactadas entre ambos. Esta ruptura pudo ser una realidad
en 1746, cuando figura como ausente en el padrón parroquial de ese año. Será el
momento en el que busque otros talleres en los que integrarse o con los que colaborar,
siendo seguros sus contactos en Cádiz con una personalidad relevante dentro de
la retablística gaditana del segundo tercio del siglo XVIII como es Gonzalo
Pomar[12],
en cuya casa se encontraban un torno grande
y un banco de trabajar escultura a la hora de testar en El Puerto el 2 de
noviembre de 1747. Doce días más tarde fallece en esta última ciudad, siendo
enterrado el 15 de ese mes en la Prioral. Desconocemos la causa de su muerte.
También ignoramos la edad a la que murió. Sólo nos queda constancia de esos cortos bienes que entrega al cura Manuel
de Ochoa, con quien tuvo que mantener cierto trato o amistad, circunstancia en
la que incidiremos más adelante.
2. Una
propuesta de catálogo de obras
José Novaro ha sido hasta ahora un
artista esquivo para la Historia del Arte por no contar con un catálogo de
obras seguras. A día de hoy, la inexistencia de piezas documentadas no deja de
ser una circunstancia muy relativa, ya que hemos probado que su trabajo como escultor
para el taller de los Navarro fue una realidad constatable por los padrones
parroquiales de El Puerto entre 1736 y 1746, así como por la escritura de agregación a su última voluntad que
otorga días antes de morir en 1747. Por ello, habría que valorar su
intervención sobre diversos trabajos contratados por Matías José Navarro y su
familia por esos años. En este sentido, un examen pormenorizado de la
imaginería incluida en las numerosas piezas documentadas de dicho obrador en
ese periodo temporal permite observar varias manos en muchas de ellas, fruto de
la necesidad de contar con diversos escultores para afrontar la fecunda
actividad de aquellos años. De este modo, es posible apreciar una donde se
descubre la huella de un imaginero genovés con una marcada personalidad y que,
por razones obvias, hay que identificar con Novaro.
Los trabajos seguros de la
familia Navarro en los que proponemos la intervención de nuestro artista serían
los siguientes: el retablo mayor de la iglesia de San Francisco de El Puerto de
Santa María (h. 1735-1737)[13],
el mayor de la iglesia del Hospital de San Juan de Dios de Arcos de la Frontera
(1735-1736)[14],
el mayor de la capilla de la Caridad de Rota (1736)[15],
el de la capilla de San Pedro de la Prioral de El Puerto (1738)[16], las
imágenes de Santa Catalina de la ermita del Castillo y de Sta. Lucía de la
iglesia de las Concepcionistas de Lebrija (h. 1737-1747)[17],
el camarín del retablo mayor de Santa María de la Oliva de Lebrija (1739)[18],
el retablo de la Divina Pastora de la parroquia de San Pedro de Arcos (anterior
a 1741), el de la Virgen de la Antigua (hoy de las Nieves) de la Parroquia de
Santa María de Arcos (1741)[19],
el facistol de la parroquia de San Marcos de Jerez (1741)[20], el
retablo de Ánimas de la iglesia de San Mateo de Jerez[21], los
retablos de San Bernandino y San Buenaventura de San Francisco de Arcos (1744)[22] y
el de la Orden Tercera de la parroquia de Nuestra Señora de la O de Rota
(anterior a 1745)[23],
donde parece suya la imagen de San Francisco de Asís del ático.
Entre las atribuidas al taller de
los Navarro podemos mencionar: el retablo mayor de la iglesia de la iglesia de
las Esclavas de El Puerto (1738-1740)[24] y
los mayores del convento del Corpus Christi de Arcos y de la iglesia de las
Angustias de Villamartín[25] o
las imágenes del apóstol San Juan de la cofradía del Nazareno y la Virgen de la
Aurora y el San Juan Evangelista de la hermandad de la Humildad, estas tres
últimas en Lebrija[26].
Finalmente, otras dos obras relacionables con el taller de Navarro: el retablo
de la Virgen del Carmen de la parroquia de la Purísima Concepción de Trebujena,
donde las tallas de San José y Santa Teresa de Jesús poseen su estilo, y el
retablo del Cristo de los Remedios de la parroquia de San Pedro de Arcos de la
Frontera, en el que hay que citar la imagen de San Juan Nepomuceno.
Uno de los mejores ejemplos para estudiar la obra de José Novaro lo supone la imaginería del retablo mayor de la iglesia de San Juan de Dios de Arcos de la Frontera, que Matías José y Diego Navarro contratan en 1735. El hecho de que haya permanecido sin policromar permite adentrarnos de manera más directa en la personalidad del autor de su imaginería, la cual se encuentra además entre los más refinados trabajos asignables a Novaro. La talla de San Rafael sigue, por ejemplo, un esquema compositivo y un tipo físico que conecta con los modelos creados por el principal escultor genovés en madera, Anton Maria Maragliano (1664-1739). Esto se observa en la escultura del mismo arcángel, asignada a este último y fechada hacia 1726, que se halla en la iglesia de la misma orden hospitalaria de Cádiz[27], con la que comparte un similar tratamiento movido de los paños. Imitación de un modelo que se hará aún más evidente en el San Rafael que Novaro tallaría para el retablo mayor de la actual iglesia de las Esclavas de El Puerto, antiguo hospital de la misma orden de San Juan de Dios (Fig. 1).
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| Fig, 1: San Rafael, retablo mayor de la iglesia de las Esclavas de El Puerto de Santa María (1738-1740) |
Pero la dependencia de la escuela
genovesa en la imagen arcense se percibe, sobre todo, en la talla detallada y aristada
del cabello. Aquí, además, adquiere un toque muy personal por la tendencia a
separarse en ampulosos mechones de marcada disposición en espiral (Fig. 2). Estos bucles constituyen, sin
duda, uno de los estilemas más llamativos de su autor y están presentes en el
resto de figuras de santos que integran el retablo, así como en las de los dos
ángeles plañideros que se sitúan en torno a la hornacina central.
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| Fig. 2: San Rafael (detalle), retablo mayor de la iglesia de San Juan de Dios de Arcos de la Frontera (1735-1736) |
La idea de movimiento, que por lo
general busca Novaro en su obra, se marca asimismo en los aparatosos mantos de
San Juan Evangelista y San Roque pero se pone especialmente de manifiesto en el
San Sebastián, quizás la pieza de mayor interés del conjunto. En ella el cuerpo
y el extremo del sudario se retuercen con ciertas dependencias de nuevo de
Maragliano (Fig. 3)[28]. En
efecto, partiendo del dinamismo de modelos de este gran escultor genovés, José
Novaro llega a incidir con cierta frecuencia en el rebuscamiento en las
posturas, tensando las anatomías y hasta podríamos decir que casi deformando
las figuras, primando la expresión y el movimiento sobre la idealización.
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| Fig. 3: San Sebastián, retablo mayor de la iglesia de San Juan de Dios de Arcos de la Frontera (1735-1736). Foto: Óscar Franco |
La anatomía del San Sebastián se
detiene en los pliegues o arrugas de la piel en el cuello o en las venas de los
brazos. Todas estas características anatómicas y de dinamismo remiten a la
serie de crucificados que pueden atribuírsele y que luego se comentarán. La
cabeza, por su gesticulación dolorida, se presenta más angulosa en sus perfiles
respecto al resto de la imaginería del retablo, que sigue unas formas redondeadas
y carnosas en sus rostros con grandes ojos y cejas arqueadas, rasgos habituales
en los trabajos identificables con el artista genovés, sobre todo en sus figuras
femeninas. El modelado también redondeado y algo sumario de las orejas,
presente en todas las figuras de este retablo, podría calificarse del mismo
modo como representativo de su estilo.
Suponemos que los problemas de
cobro de salario y manutención en el obrador de Matías Navarro que el escultor
expresa antes de morir le llevarían a trabajar con otros maestros en los
últimos años de su vida. En su propio testamento hemos visto que habla de sus
contactos en Cádiz con Gonzalo Pomar. Nos preguntamos si fruto de la
colaboración entre ambos se realizaría en torno a 1746 y 1747 el retablo de la
capilla del Sagrario de la iglesia de San Francisco de Cádiz, obra ajena al
estilo de los Navarro donde de nuevo la imaginería responde a lo que hemos
identificado con la impronta de Novaro (Fig.
4).
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| Fig. 4: Santísima Trinidad, retablo de la capilla del Sagrario de la iglesia de San Francisco de Cádiz (h. 1746-1747) |
Por otro lado, también creemos
que remite a su gubia la escultura que decora el retablo mayor del convento de
Regina de Sanlúcar de Barrameda, conjunto del que podría sugerir su vinculación
con el retablista local Pedro de Asensio[29] y
que ahora podemos probar que se hizo, significativamente, en 1747. Así, a
través de un documento conservado en el Archivo de la Provincia Bética
Franciscana
se sabe que fue financiado por la entonces madre abadesa, sor
Merchora de Berganza, y que formó parte de una serie de obras que incluyó el
solado del presbiterio y tres de los retablos laterales, alcanzando un costo
total de 32.000 reales. Todo ello fue estrenado el día de Santa Clara, 11 de
agosto, de dicho año[30],
pudiendo ser, por tanto, uno de los últimos trabajos de Novaro[31].
Sobresale en el conjunto del altar mayor la escena del ático con San Francisco
cortándole el cabello a Santa Clara (Fig.
5) y, sobre todo, el relieve de la puerta del Sagrario con el Niño Jesús
Buen Pastor (Fig. 6). Genuinas de su
estilo pero menos refinadas son el resto de imágenes, como el San José.
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| Fig. 5: San Francisco cortándole el cabello a Santa Clara, retablo mayor del convento de Regina de Sanlúcar de Barrameda (1747). Foto: Óscar Franco Cotán. |
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| Fig. 6: Niño Jesús Buen Pastor, retablo mayor del convento de Regina de Sanlúcar de Barrameda (1747). Foto: Óscar Franco Cotán. |
Quizás no fuera el único encargo que recibió
de Sanlúcar, ya que en la parroquia de Nuestra Señora de la O se conserva una
pequeña imagen de San José y en la iglesia de los Desamparados un San Francisco
de Paula, igualmente menor al natural, que parecen seguir su estilo en
diferentes detalles, pareciéndonos la primera de ellas un trabajo muy claro y sobresaliendo
la segunda por su excelente calidad. Ambas se levantan sobre peanas rocosas con
un peculiar desnivel de indudable origen genovés, como los que vemos en la
imaginería del retablo de San Juan de Dios de Arcos, pero, al mismo tiempo, se
enriquecen con ricos estofados ajenos a la estética ligur y sí asimilables a las
labores realizadas por doradores activos en la comarca por aquellos años (Fig. 7).
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Por todo lo dicho, no sería
extraño que, al margen de su dedicación mayoritaria a una imaginería de
retablos de un carácter más decorativo, y generalmente de un acabado menos
cuidado, recibiera encargos de obras de mayor entidad artística donde pudiera
ofrecer una labor más esmerada. Nos hablan también de este tipo de trabajos el exquisito
y dinámico San Marcos del facistol de la parroquia jerezana de este evangelista
(Fig. 8) o las citadas tallas lebrijanas
de los Santos Juanes, la Santa Catalina y la Santa Lucía (Fig. 9), que pueden establecerse como referentes para un modelo
femenino que desarrollaría en la Virgen de la Aurora de la misma localidad. A
ellos podríamos unir el San Blas de la iglesia de San Mateo de Jerez, cuya
hipotética paternidad ya habíamos sugerido[32]. Los
citados San Juan Nepomuceno de la parroquia de San Pedro de Arcos o, sobre
todo, el San José de la parroquia de la O de Sanlúcar repiten el rizado mechón
sobre la frente y, desde luego, modelos físicos que guardan acusado parecido
con el San Blas. Los característicos bucles aparecen no sólo en el cabello, en
concreto, sobre la nuca, sino también, de manera excepcional, en la propia
barba.
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| Fig. 8: San Marcos del facistol de la parroquia de San Marcos de Jerez de la Frontera (1741) |
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1
Otro ejemplo es el San Antonio
Abad que se conserva en la iglesia mayor de San Pedro y San Pablo de la ciudad
de San Fernando, que sabemos que fue titular de una hermandad, cuya existencia
se retrotrae, al menos, a 1746, cronología que vuelve a tener coherencia con la
trayectoria vital de Novaro. La imagen isleña se ubicaría originariamente en la
capilla del Puente Suazo, donde residió la cofradía que le rendía culto,
estando desde al menos 1783 en su actual ubicación[33].
La agitación del hábito del santo y la talla de la cabeza lo sitúan muy cerca
de distintas piezas escultóricas salidas del taller de los Novaro, como el San
Marcos de Jerez (Fig. 10).
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Fig. 10: San Antonio Abad, parroquia mayor de San Pedro y San Pablo de San Fernando (h. 1746). Foto: Óscar Franco Cotán |
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Para la misma ciudad de San
Fernando pudieron llegarle otros encargos, como la imaginería del ático del
retablo mayor de la iglesia del Carmen, donde también se percibe su gubia. De
nuevo, los datos cronológicos que se tienen sobre esta obra retablística
permiten fundamentar la participación de Novaro, ya que está confirmado su
inicio entre 1736 y 1739 y su conclusión entre 1742 y 1745. Como se ha indicado,
se percibe en la escultura de esta parte del conjunto una clara diferencia de
estilo con respecto a la localizada en las calles laterales del cuerpo inferior[34]. En
efecto, destacan por su mayor dinamismo las ubicadas en el remate, formadas por
la curiosa escena con Dios Padre y Espíritu Santo flaqueados por San Joaquín y Santa
Teresa de Jesús, y las figuras de bulto redondo de San Elías y San Eliseo y
cuatro ángeles niños, a cada lado. El
relieve central sigue una línea muy cercana a la que vemos en el retablo de Ánimas
de San Mateo de Jerez o en el Dios Padre que remata el retablo mayor de San
Francisco de El Puerto, perteneciendo dentro de su posible producción al grupo
de obras de carácter más decorativo o efectista, de factura menos cuidada. Por
otra parte, se ignora cuál fue el retablista que dirigió este trabajo. Desde
luego, no nos parece que fuera Matías José Navarro por lo que se puede suponer
que se trataría de una colaboración de Novaro con otro maestro, presumiblemente
durante los años finales de su vida.
Pero
un capítulo en el que, sobre todo, merece la pena que nos paremos es el de su
posible autoría sobre una serie de crucificados de estética genovesa que
parecen casar con el estilo que Novaro desarrolla en sus piezas escultóricas para
retablos. De todos ellos, destaca la imagen portuense del Cristo del Amor del
convento de las Capuchinas, talla que se sabe que ya existía desde, al menos,
1750, por tanto en una fecha muy cercana a los años de actividad de su
hipotético autor[35].
En todo caso, suponemos que pudo estar presente en la iglesia del referido
cenobio ya en la bendición del edificio, que acontece a comienzos de 1747, el
mismo año de la muerte del escultor. Por otra parte, no debe olvidarse que está
además curiosamente documentado el trabajo previo del taller de Matías José
Navarro en la decoración del interior del templo[36]. Pero,
junto a todo lo anterior, para argumentar esta atribución contamos asimismo con
los probados contactos que el escultor ya dijimos que tuvo con el cura Manuel
de Ochoa, del cual a su vez consta su gran cercanía a la persona que mandó
hacer el referido crucificado, el también sacerdote Pedro Ambrosio Villarello.
Promotores de la creación del Hospital de la Providencia, la fama de estos dos
religiosos hizo que sus biografías se recogiesen en la obra “Colección de
Santos mártires, confesores y varones venerables del clero secular en forma de
diario” escrita en 1805 por Fernando Ramírez de Luque, quien incide en la
estrecha relación entre ambos sacerdotes[37].
Por
cierto, como ha apuntado García Jurado[38], por
una biografía de Villarello, fechada en 1769 y publicada tras su muerte, tenemos
noticias de las sangrientas penitencias a las que se sometía el propio
Villarello, siendo muy elocuente la comparación que se llega a hacer entre éste
y dicha imagen tras una de sus intensas mortificaciones:
En
una de estas ocasiones haviendo llegado a su casa imposibilitado de ver a sus
queridas Hijas las Reverendas Madres Capuchinas, deseosas de saber de su
espiritual Padre, preguntaron a su Médico el estado de su salud, y como nuestro
Venerable siempre lo obligaba a el sigilo, respondió: No lo puedo decir. Fueron
tantas las repetidas instancias, que hubo de responder: Más hecho pedazos viene
su merced, que el Santísimo Christo del Amor[39].
Al respecto, hay que recordar que
Villarello como capellán y confesor de las capuchinas encargó esta escultura,
en la cual, según una tradición, mandó plasmar a un anónimo escultor local en
ella una visión o sueño que había tenido donde Cristo se le apareció de una
manera semejante[40].
Que este artista fuera Novaro no parece nada descabellado pues tenemos que
resaltar, además, que diversos investigadores han planteado un origen genovés
para el autor de esta peculiar obra[41],
siendo nuestro imaginero el único genovés con este oficio que consta que
estuviera afincado en El Puerto en torno a los años centrales del siglo XVIII.
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| Fig. 11: Cristo del Amor, convento de las Capuchinas de El Puerto de Santa María / Piedad, retablo mayor de la iglesia de las Esclavas de El Puerto de Santa María (1738-1740) |
Entrando en el aspecto formal,
queremos llamar la atención sobre la gran cercanía que la cabeza del
crucificado posee con la de la figura de Cristo del grupo de la Piedad que
preside el retablo mayor de la iglesia de las Esclavas de El Puerto (Fig. 11), conjunto de especial interés
dentro del catálogo que proponemos para José Novaro y que sobresale por su
acentuada expresividad en el particular retorcimiento del cuerpo (Fig. 12). En cuanto al tratamiento del
cabello de la imagen de las Capuhinas, puede observarse también la técnica
plasmada en múltiples esculturas salidas del taller de la familia Navarro, con
los característicos mechones formando espirales.
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Fig. 12: Piedad, retablo mayor de la iglesia de las Esclavas de El Puerto de Santa María (1738-1740) |
Habría que plantearse si una obra
tan excepcional como el Cristo del Amor de El Puerto sería realmente un hecho
puntual dentro de la trayectoria de Novaro. Pues bien, en la parroquia del Rosario
de Cádiz, ciudad para la que ya dijimos que tuvo contactos el escultor al final
de su vida, existe un crucifijo cercano a su estilo y ligado de manera evidente
a la imagen portuense, ya que reproduce el aspecto desgarrado de la piel, aunque
se apuesta aquí por una composición general más movida (Fig. 13).
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| Fig. 13: Crucifijo, parroquia de Nuestra Señora del Rosario de Cádiz |
Pese a omitir este extremado
aspecto cruento, en el Cristo de la Sangre de la iglesia de San Juan de los
Caballeros de Jerez, observamos otro detalle que aparece en el crucificado de
las Capuchinas, la sangre en relieve[42].
Aquí, sin embargo, el sentido “expresionista” se transmite, sobre todo, al
retorcimiento y tensión del cuerpo, conectando con el San Sebastián del retablo
mayor de San Juan de Dios de Arcos a través del estudio anatómico y del agitado
diseño del sudario con su largo extremo lateral. Del mismo modo, la talla del
cabello, de nuevo, nos remite a las características señaladas (Fig. 14).
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Otro crucificado que podría
relacionarse con los anteriores es de la Oliva de Vejer, obra que se ha venido
igualmente vinculando a la escuela genovesa[43].
El arqueamiento que dibuja el cuerpo nos muestra a un artista que repite
esquemas creados por Antón María Maragliano. En el mismo sentido hay que
entender la expresión plácida del rostro o las arrugas que encontramos en el
cuello, de igual manera presentes en el Cristo jerezano (Fig. 15). Con este también comparte diversos detalles anotómicos,
siendo elocuente la comparación de los pies o los brazos, estos de
musculatura tensa y venas resaltadas,
recursos presentes en el aludido San Sebastián de Arcos. Finalmente, pensamos
que la presencia de esta obra en esta localidad podría justificarse por el
trabajo del taller de los Navarro para ella, algo de lo que nos informa uno de
los oficiales del mismo, Bernardo Serrano, que ya se dijo que coincidió con
Novaro en este obrador. Su testimonio se recoge en el citado pleito que
enfrentará con posterioridad a Matías José Navarro y a su hermano José
Francisco. Así, en este litigio Serrano llegó a afirmar haberse llevado
trabajando con ellos tiempo de veinte y
cinco años así en esta Ciudad (Jerez),
villa de Vejer, de Lebrija y Puerto de Santa María[44].
 |
| Fig. 15: Cristo de la Oliva, santuario de Nuestra Señora de la Oliva de Vejer de la Frontera. Foto: Óscar Franco |
Este grupo de esculturas con la iconografía de la Crucifixión nos muestran, en definitiva, la capacidad artística que manifiesta José Novaro en sus mejores trabajos. Y no olvidemos que como prueba de que debió de ser un tema que trataría en diversas ocasiones tenemos la alusión, como se dejó dicho líneas atrás, a ese xpristo de madera sin cruz recogido en su última voluntad entre las pertenencias relacionadas con su oficio de escultor.
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Apéndice documental
Documento
nº 1: Última declaración de José Novaro (AHPC, Protocolos Notariales, El Puerto
de Santa María, Tomo 602, año 1747, ff. 151-152)
(Al margen) Murió el
contenido el día 14 del corriente a las 12 del día. Y se dio cláusula para la
yglesia.
En el nombre de Dios
todo Poderoso con cuio loable prinsipio ban bien encaminadas todas las cosas,
tienen dichosos medios y mejores fines. Amen. Sepase como yo Joseph Novarro
vezino que soi de esta ciudad y natural de la Sereníssima República de Génova.
Hijo lexítimo de Manuel Novaro y de Ángela Novaro defuntos, estando accidentado
en cama y en todo el Juisio, memoria y entendimiento natural que Dios nuestro
Señor a sido servido darme. Creiendo como declaro creo y confieso bien y
berdaderamente el Santíssimo Misterio de la Beatíssima Trinidad, Padre, Hijo y
espíritu santo, tres personas distintas y un solo Dios Berdadero y en todo lo
demás que cree y predica y enseña nuestra Santa Madre yglesia Cathólica de Roma
vajo de cui afee y creensia siempre e vivido y protexto vivir y morir como fiel
y cathólico xpristiano y mediante esta divina ymbocasión para que por mi
fallecimiento no se ofrezcan dudas ni litigios, a fin de obrarlos y que se
proseda con la claridad correspondiente manifiesto me hallo con unos cortos vienes en esta Ciudad y
la herramienta necesaria de mi exersisio de Escultor que todo pormenor lo
expreso en la manera siguiente
Lo primero una casaca de cristal usada= una chupa de
paño fino de color café con encaxe de plata = unos calsones de lo propio = una
chupa de tafetán berde nue(bo con) boton(a)dura de hilillo de plata.
Yttem un sombrero guarnesido con en(ca)je de plata
con una hervilla de lo mismo y piedras de Fransia = dos camisas de estopilla
nuebas = un par de calsetas nuebas = dos gorros de hilo blanco.
Yttem
un espadín con contera y gancho de plata y la oja de tres filos = un briacu con
su broche y hervilla de plata = dos pares de hervillas unas de zapatos y otras
de charretelas y tres pares de b(oto)nes de camisas todo de plata = dies
botones de plata de martillo hechura de estrella = un relicario grande de plata
con una ymagen dentro al parecer de pasta y otras reliquias = un broche grande
de plata para briacu, o capa.
Yttem
una fresquera con catorce frascos y una gaveta en medio una olla de cobre = una
escopeta larga de buena fábrica = un cutu = una espada = un sable chico = y una
oja de otro = una capa de paño de Grasalema servida = una peluca negra nueba =
un sombrero servido = una chupa de paño de Véjar = una caxa también de pino
como de dos varas = tres platos de peltre = una mesa de pino redonda chica un
belón bueno de quatro luses = un morral de pellejo con todos peltrechos de
casar = otro belon nuevo de luses de Portugal.
Yttem
un caxon de pino con su serradura y llave y dentro quarenta y seis hieros de
corte del exersisio de entallista = dos compases de metal = catorce escofinas y
un botador = un par de tenasas = un barlete = dos martillos = tres tornillos =
dos barrenas grandes un perno de media vara = un pan de sera amarilla para
amodelar = un lío de lija = un x(pris)to
de madera sin cruz = un sepillo = media dosena de silletas de enea.
Yttem
un torno grande y un banco de trabajar escultura que manifiesto está en la
ciudad de Cádiz en poder de Don Gonzalo Poumar del mismo exersisio que vive
frente del Hospitalito nuevo de Nuestra Señora del Carmen: Todos los quales
dichos vienes es mi voluntad luego que yo fallesca se le entreguen a Don Manuel
de Ochoa presvítero cura de la yglesia maior Prioral de esta ciudad para que
con su prosedido pague mi entierro en la forma que lo dispusiere para lo qual
le nombro por mi albacea y si residuare alguna cosa lo combierta en lo que le
tengo c(omun)icado sin que por ningún Señor Juez eclesiástico, secular, ni otra
persona se le pida quenta, porque desde aora lo prohivo.
También
declaro contraje matrimonio en dicha mi Patria con Doña Gerónima Novarro, de
cuio matrimonio no emos tenido hijos algunos, manifiéstolo para que conste.
Y
cumplida esta mi disposisión de los vienes que tengo en dicha mi Patria
heredados por fallecimiento de dichos mis padres, y de otros qualesquiera
derechos y acciones que me pertenezcan ynstituyo por mi único y universal heredero
a Phelipe Novaro mi hermano vezino de dicha Ciudad de Génova, para que los así
fueren los haia y lleve enteramente con la Bendisión de Dios y la mía.
[…]
Y así lo otorgo en la Ciudad del Gran Puerto de santa María en dos días del mes
de noviembre de mil sietesientos quarenta y siete años y el otorgante a quien
yo el escrivano doi fee cono(zco) firmó siendo presentes por testigos Don Thomas
de Véjar = Don Miguel Camacho = Domingo de Sierra y Gerónimo Delgado vecinos de
esta Ciudad =
Josphe Novaro
(rubricado) / ante mi Josseph Pedro de León (rubricado).
Documento
nº 2: Agregación a última declaración de José Novaro (AHPC, Protocolos
Notariales, El Puerto de Santa María, Tomo 602, año 1747, f. 153)
En la Ciudad del Gran
Puerto de Santa María en tres días del mes noviembre de mil sietesientos
quarenta y siete años ante mí el escribano de Su Magestad público del número y
testigos, Joseph Novarro vezino de ella a quien certificó conoser, estando
accidentado en cama y al pareser en todo el juisio o memoria y entendimiento
natural que Dios nuestro Señor a sido servido darle: Dixo que en el día de ayer
por ante mí hizo una declarasión por última voluntad, la que de nuevo aprueba y
ratifica, y por que se le ofrese que añadir a ella otorga que lo hace por vía
de cobdisilo, o, en la forma que más aia lugar de derecho en la manera que
sigue
Declara
hizo ajuste con Mathías Navarro maestro escultor vezino de esta Ciudad, de
asistirle de ofisial en dicho exersisio, dándole de salario quatro reales de
plata al día, tres comidas, y tres quartillos de vino, y de todo el tiempo que
le asistió le resta deviendo veinte y quatro pesos del salario. Y por lo que
respecta a la manutensión diaria y el vino, no se le subministró en tiempo de
tres años poco más, o, menos, es su voluntad que uno y otro se repita del dicho
Mathías Navarro, hasiendo un amigable convenio, y lo que de todo resultare a
favor del otorgante entre en poder de Don Manuel de Ochoa Presvítero para los
fines que le tiene comunicado y comunicare en la forma que se expresa en la
dicha su última declarasión citada que de nuebo revalida.
Y
nombra por sus albaseas adjuntos con el dicho Don Manuel de Ochoa, a Gerónimo
Delgado y Domingo de Sierra, vecinos de esta ciudad, para que le asistan al
(dicho Don) Manuel en todo lo condusente y que ordenare, para lo qual les
concede las correspondientes facultades de albaseas y en forma, a fin de que
den paradero a mis vienes, hagan el cobro y combenio con el dicho Don Mathías
Navarro, o, sigan litis sobre ello en caso necesario […].
Declara
que además de los vienes contenidos en dicha última declarasión, tiene un arete
de oro con diamante y un anus de metal con su mano.
Todo
lo qual y la dicha última declarasión
quiere se guarde, cumpla y execute por tal en la mejor vía y forma que
de derecho aia lugar. Y así lo otorgó. No firmó porque dijo no poder. Hísolo un
testigo que lo fueron presentes don Francisco de Véjar y Solís = don Thomás
Joseph de Béjar y Don Miguel Camacho vecinos de esta Ciudad =
Thomás Joseph de
Véjar y Solís (rubricado) / Josseph
Pedro de León (rubricado).
*
Miembro
del grupo de investigación de la Universidad de Sevilla HUM171: Centro de
Investigación de la Historia de la Arquitectura y del Patrimonio Artístico
Andaluz. morenoarana@gmail.com
[1]
Herrera García, F. J. (2007: 53).
[2]
Moreno Arana, J. M. (2008: 46). Moreno Arana, J. M. (2014a: 239).
[3]
Mancheño y Olivares, M. (2002: 214).
[4]
Sobre Serrano ver: Moreno Arana, J. M. (2014b: 498-499).
[5]
Sobre Olarte ver: Moreno Arana, J. M. y
Serrano Pinteño, J. (2024:
197 y 201).
[6]
Archivo de la Parroquia de Nuestra Señora de los Milagros de El Puerto de Santa
María (APMPSM), Padrones, Cuartel de San Agustín, año 1736, f. 12v: año 1737, f. 10); año 1738, f. 11v;
año 1739, f. 11; año 1740, f. 11; año 1741, f. 11; año 1742, ff. 9v-10; año
1744, f. 12v; año 1745, f. 12; y año 1746, f. 14. Agradecemos a Dª. Ana Becerra
Fabra su inestimable ayuda para la consulta de estos documentos.
[7]
APMPSM, Defunciones, tomo 8 (años 1746-1758), f. 32v. Seguidamente aparece la
siguiente anotación: En 15 de noviembre
de 1747 missa cantada en esta Prioral.
[8]
Cada una de estas piezas las recogemos dentro de la transcripción de este
documento incluida en el apéndice documental.
[9]
Archivo Histórico Provincial de Cádiz (AHPC), Protocolos Notariales, El Puerto
de Santa María, Tomo 602, año 1747, ff. 151-152.
[10]
Moreno Arana, J. M. (2003: 85-91).
[11]
AHPC, Protocolos Notariales, El Puerto de Santa María, Tomo 602, año 1747, f.
153.
[12]
Sobre Pomar: Pemán, M. (1979: 35-47). Pemán,
M. (1983: 183-199). Alonso de la Sierra Fernández, L. (1998: 99).
[13]
Herrera García, F. J. (2007: 60-62). Nos referimos a las esculturas que se
hallan en la zona del ático y cascarón.
[14]
Mancheño y Olivares, M. (1903: 350-351).
[15]
Herrera García, F. J. (2007: 62-63). Sólo perdura de la imaginería original la
situada en el cascarón.
[16]
Herrera García, F. J. (2006:
166). Se trata de las tallas de San José y San Antonio de Padua.
[17]
Bellido Ahumada, J. (1985: 299). Ambas fueron encargadas a Juan de Santa María
Navarro por la hermandad de los Santos con destino a la ermita del Castillo,
situándose su cronología entre 1737 y 1747.
[18]
Bellido Ahumada, J. (1985: 196). Tienen su estilo los cuatro ángeles que
rematan la embocadura del camarín.
[19]
Mancheño y Olivares, M. (1903: 341).
[20]
Sancho de Sopranis, H. (1934: 6).
[21]
Moreno Arana, J. M. (2003: 94).
[22]
Mancheño y Olivares, M. (1903: 347). Por supuesto, hablamos de la imaginería
secundaria de los mismos.
[23]
Herrera García, F. J. (2007:64).
[24]
Se relacionaron por primera vez con el taller de los Navarro en: Herrera
García, F. J. (2006: 163-164); González Luque, F. (2006: 631-632); y Moreno
Arana, J. M. (2006: 664).
[25]
Se encuentran atribuidos ambos retablos a los Navarro en: Herrera García, F. J.
(2009: 339). En el caso del retablo de Villamartín serían de Novaro sólo dos
ángeles situados en el ático, aunque en un altar lateral se conserva una talla
de San Miguel que sigue claramente su estilo también y que estaría relacionada
con el trabajo de este taller. Procedente asimismo de esta iglesia es una
escultura de San Rafael hoy en la parroquia de San Pedro de Huelva, que
igualmente parece suya. Agradecemos este último dato a D. Ernesto Pangusión
Cigales.
[26]
Todas ellas la relacionamos con el taller de los Navarro en: Moreno Arana, J.
M. (2008: 44-46).
[27]
Sánchez Peña, J. M. (2006: 98-100).
[28]
Para concebir la postura de la imagen, con cabeza dramáticamente girada y
brazos en diagonal, pudo partir de esculturas de este santo talladas por
Maragliano que acaso pudo conocer, como son las conservadas en Rapallo (1700) y
Voltri (1726): Sanguineti (2010: 56-58).
[29]
Moreno Arana, J. M. (2010: 243).
[30]
Archivo de la Provincia Bética Franciscana, legajo 56/52.
[31] Aunque no se especifique en el documento, ligados a
esta labor estarían también los dos ángeles lampareros que flanquean el acceso
a la capilla mayor, de igual manera atribuibles a Novaro.
[32]
En la misma iglesia también parecen suyos los ángeles lampareros de la capilla
del Sagrario. No olvidemos que es un templo donde está documentado el trabajo
del taller de los Navarro: Moreno Arana, J. M. (2018: 500).
[33]
Mósig Pérez, F. (2005: 135-143)
[34] Aranda Doncel, J. y Dobado Fernández, J. (1999:
241-251).
[35]
García Peña, C. (1985: 90).
[36]
Herrera García, F. J. (2001: 546-547).
[37]
Ramírez de Luque, F.: (1805a: 31-34). Ramírez de Luque, F.: (1805b: 159-164).
[38]
García Jurado, R.: (2016).
[39]
Herrera, M. A. de: (1769: 43).
[40]
García Peña, C. (1991: 65). González Luque, F. (2004: 267-268).
[41]
González Luque, F. (2004: 269). Sánchez Peña, J. M. (2006: 190-191).
[42]
Fue estudiado y relacionado con la talla portuense en: Moreno Arana, J. M.
(2014c).
[43]
Sánchez Peña, J. M. (2006: 159-160).
[44] Moreno Arana, J. M. (2003: 92).
