domingo, 27 de abril de 2025

EL ESCULTOR FRANCISCO CAMACHO DE MENDOZA (1680-1757): APORTES A SU BIOGRAFÍA Y A SU PRODUCCIÓN ARTÍSTICA

 

Publicado en:

RAMÍREZ GONZÁLEZ, Sergio, SÁNCHEZ LÓPEZ, Juan Antonio y LÓPEZ-GUADALUPE MUÑOZ, Juan Jesús (eds.). Centros y periferias en la escultura andaluza e hispanoamericana del siglo XVIII, Tirant Humanidades, Valencia, 2025, pp. 283-304.


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Resumen: Francisco Camacho de Mendoza fue el escultor más destacado en Jerez de la Frontera durante el siglo XVIII. En este artículo se presentan novedades sobre ciertos aspectos biográficos y sobre su obra, tanto documentada como atribuible.

Palabras clave: Barroco, escultura, retablo, Francisco Camacho de Mendoza, Jerez de la Frontera.

Abstract: Francisco Camacho de Mendoza was the most prominent sculptor in Jerez de la Frontera during the 18th century. This article presents news on certain biographical aspects and on his work, both documented and attributable.

Keywords: Baroque, sculpture, altarpiece, Francisco Camacho de Mendoza, Jerez de la Frontera.

 

Jerez de la Frontera, una de las ciudades de mayor relevancia de la Baja Andalucía en la Edad Moderna, se constituyó en un centro escultórico productor en el siglo XVIII. Pese a su pertenencia a la archidiócesis hispalense, se hicieron escasos encargos a Sevilla, atendiendo a la amplia demanda local los talleres jerezanos, que alcanzan cierta relevancia y proyección exterior (Moreno, 2023). Un ejemplo de ello sería el obrador de Francisco Camacho de Mendoza (1680-1757), el más destacado escultor de la Jerez dieciochesca, cuyas obras son solicitadas desde las comarcas del entorno: la Costa Noroeste, la Bahía y la Sierra de Cádiz, la Janda y el sur de la actual provincia de Sevilla.

Contemporáneo de Pedro Duque Cornejo (1678-1757), el gran escultor andaluz de su época, a diferencia de él no hay constancia de que se moviera de su ciudad, lo que terminaría limitando su desarrollo como artista. Pese a ello, alcanzó notables cotas de calidad en sus mejores trabajos, algo de lo que fueron conscientes sus propios conciudadanos, que le dedicaron elogios como “excelente escultor y tallista”, “por la voz general y opinión de insigne en todas sus obras” o “singularísimo escultor entre los de Andalucía y aun de España […] especial estatuario”, este último incluido de manera excepcional en su acta de defunción o enterramiento. Aunque esta alta valoración, conocida a través de diversos documentos, se ciñe al ámbito local y puede juzgarse como excesiva y hasta interesada, no deja resultar llamativa y elocuente en un contexto donde no era corriente este tipo de muestras de aprecio a los artistas (Moreno, 2014b, pp. 148-150).

No obstante, salvo una solitaria y escueta alusión decimonónica (Portillo, 1874, p. 50) la lenta labor de recuperación de su nombre para la historia del arte andaluz se retrotrae al segundo tercio del siglo XX con las  primeras aportaciones documentales de Sancho (1936, p. 19) y García de Quirós (1955, pp. 58-62). Especialmente, el primero le dedicaría breves pero elogiosas líneas, si bien no carentes de importantes errores (Sancho, 1941). Habrá que esperar a las investigaciones de Sánchez Peña (1984), Herrera y Alonso de la Sierra (1993) y Aroca Vicenti (1999, pp. 123-127) para que la verdadera figura de Camacho de Mendoza saliera a relucir, gracias a valiosos avances sobre su biografía y su obra. Esta senda la hemos continuado durante las dos primeras décadas del siglo XXI autores como Jácome y Antón (2001, pp. 110-111) o nosotros a través de su inclusión dentro de nuestra tesis doctoral (Moreno, 2014b, pp. 258-268) y de diferentes artículos, donde abordamos, además de aspectos vitales, sus facetas retablística y escultórica. Todas estas cuestiones, es decir, su biografía y su producción artística en esa doble vertiente, siguen necesitando nuevas contribuciones y lecturas. Con ese sentido de profundización planteamos este trabajo[1].


Nuevos datos biográficos


Francisco Camacho se asentó en la mayor parte de su trayectoria vital y profesional en la jerezana collación de Santiago. En su parroquia se bautizó en 1680, contrajo matrimonio en 1704 y de ella recibió diversos encargos a lo largo de su vida. Pero su integración dentro de esta feligresía le lleva a tener también fuertes vínculos con otros establecimientos religiosos de la misma, como son los casos de la capilla de San Juan de Letrán, donde se bautizaron casi todos sus hijos, o el convento de Capuchinos, lugar donde recibió sepultura en 1757 (Moreno, 2014b, pp. 258-262).

San Juan de Letrán, templo que tenía el privilegio de contar con pila bautismal, se ubicaba no muy lejos de la vivienda familiar. No es de extrañar, por tanto, que fuera el lugar elegido para el bautismo de la mayoría de los vástagos del escultor y su esposa Francisca María Ramos Rendón. Fueron un total de ocho hijos, aunque hasta ahora sólo se conocían los nombres de los cuatro que llegaron a edad adulta: Bartolomé Diego, José Manuel, Francisca Cándida y Juana María. Sin embargo, ahora podemos presentar los de otros cuatro, que murieron a corta edad. Unos y otros fueron bautizados en esta capilla, excepto José Manuel, que recibió este sacramento en 1708 en la iglesia parroquial de Santiago (Moreno, 2014b, p. 260).

De este modo, en 1705 se bautizó allí al primogénito, Bartolomé Diego, apadrinado por Bartolomé Ruiz Viñas[2]; en 1710 Juan Miguel Marcelo, por Miguel Picado[3]; en 1713 Marcelina Leonor de la Pastora, por Francisco Alfonso Fernández[4]; en 1715 Bartolomé Cipriano, por Francisco Gutiérrez y Juana Gutiérrez[5]; en 1717 Francisca Cándida, por Francisco Fernández de Natera[6]; en 1719 Juana María, por Diego García Picón y María Picaso[7]; y en 1722, el último de los localizados, Francisco Carlos Zoilo, por Carlos de Estrada[8].

Los nombres de los padrinos que se acaban de enumerar nos resultan desconocidos y, en principio, no parece que ejercieran oficios artísticos. Ignoramos qué tipo de relación les unió a Camacho de Mendoza. Tampoco puede por ahora aclararse su vinculación con Miguel Jerónimo de Medina y Morales, sacerdote que lleva a cabo casi todos estos bautismos y del que se aclara en las actas que tuvo que contar con la licencia del cura del templo para ello[9].

A medio camino entre San Juan de Letrán y Capuchinos se situó precisamente la casa familiar, emplazada en la calle Piernas, hoy Guadalete. Aunque ya sabíamos que la vivienda se situaba allí, ahora podemos presentar su localización exacta en el actual número 14 gracias a una escritura inédita otorgada en 1835 que recoge los propietarios de la finca anteriores a esa fecha, incluido el propio Camacho[10].

Hay constancia de que desde 1705 el escultor aparece avecindado en dicha calle Piernas. En un primer momento habita en la casa de sus suegros pero por escrituras fechadas el 29 de octubre de 1711 y 10 de septiembre de 1712 adquiere dos inmuebles en la misma calle sobre los que levantaría su propia morada. Sin perder su propiedad sobre la misma, entre 1717 y 1722 Camacho y su familia se trasladaron a vivir a la calle Larga (Moreno, 2014b, pp. 259-260). Fue un paréntesis de sólo unos años ya que a partir de 1723 pasan a residir de manera definitiva en la calle Piernas, comprando Francisco incluso el 23 de junio de ese año un solar anexo para ampliar su vivienda[11]. En ella permanecerá el imaginero hasta su muerte.

Tras el fallecimiento de su viuda, el 28 de marzo de 1768 sus hijos venden la casa a Francisco Pérez[12]. Muerto éste, la compra Juan Martín al albacea de Pérez el 3 de octubre de 1799. Más tarde, por escritura fechada el 1 de octubre de 1833, Ramón Ruiz la adquiere a los herederos de Juan Martín. Finalmente, el 9 de junio de 1835 Vicente Ruiz, hijo del referido Ramón Ruiz, la vende al bodeguero Patricio Garvey. En la correspondiente escritura de venta, que recoge la referencia a todas estas sucesivas compras, la casa aparece señalada con el número 482[13]. No es hasta 1864 cuando se implanta la numeración actual. Por un padrón de ese año, que recoge la equivalencia entre los números antiguos y nuevos de cada finca, habría que concluir que en el 14 de la calle Guadalete, que figura como propiedad de Patricio Garvey, estaban englobados los antiguos inmuebles numerados entre el 481 y el 487[14], entre ellos la casa de Camacho. Entre 1839 y 1844 se construiría por Garvey la fachada neoclásica que hoy ocupa el referido número de la calle Guadalete y que formó parte de un gran complejo bodeguero y residencial (Aladro, 2012, p. 754). Esta construcción decimonónica supondría el derribo de las antiguas edificaciones, incluida la morada del escultor.

            De manera llamativa, muy próximas a ella se situaban las casas de los hijos varones que le sobrevivieron, Bartolomé Diego y José Manuel, dorador y escultor, respectivamente. Esta circunstancia llevó en su día a plantear la lógica colaboración de ambos en el taller de su padre (Alonso de la Sierra y Herrera, 1993, pp. 26-28). En el caso de Bartolomé podemos también asegurar que su vivienda se localizaba justo enfrente, en una de las esquinas con la calle Ídolos, en concreto en el actual nº 29, antiguo 604, como lo demuestran tanto los padrones municipales[15] como el azulejo dieciochesco que se halla en el zaguán de entrada del edificio, que sigue perdurando, aunque muy reformado.


Aportaciones a su obra

La faceta de retablista

2.    

        Aunque menos conocida que su trayectoria como escultor, la obra retablística de Francisco Camacho está probada por diversos testimonios documentales. No podemos ignorar, al respecto, que lo único seguro sobre su formación artística es su paso entre 1695 y 1696 por el taller de Francisco Antonio de Soto para iniciarse en el oficio de ensamblador. En todo caso, hay que resaltar que su dedicación al retablo se extendió a la talla ornamental y a la propia imaginería destinada a este tipo de estructuras, de manera que dominó las tres labores que suelen estar presentes en los obradores de los retablistas: ensamblaje, talla y escultura. Esto le llevó tanto a abordar piezas propias como a colaborar en trabajos ajenos (Moreno, 2014b, pp. 258-262). Así, por ejemplo, como “entallador” participaba en 1716 junto al ensamblador José Rey en la ejecución del retablo de la Virgen del Socorro de la parroquia de San Miguel (Moreno, 2020, pp. 134-136) o como escultor en el mayor de la capilla de las Angustias, contratado por Domingo Gutiérrez Apolinario en 1753 (Moreno, 2012, p. 341), ambos en Jerez y, por desgracia, desaparecidos. En este sentido, la producción documentada de Camacho relacionada con la retablística, toda ella destinada a la clientela local, se ha perdido mayoritariamente. Sólo queda el retablo de Ánimas de la iglesia de San Lucas, que concierta en 1725, no habiéndose conservado ni el sagrario y el camarín para el convento de San Cristóbal ni el importante retablo mayor de la parroquia de Santiago, del que se ocuparía en la última etapa de su vida (Alonso de la Sierra y Herrera, 1993, pp. 29-35). Tampoco nos han llegado otras realizaciones menores propias de sus ocupaciones como ensamblador y tallista, como andas o diverso mobiliario litúrgico, por lo que ignoramos la verdadera entidad de esta faceta del artista y la evolución que experimentó a lo largo del tiempo.

            Una nueva noticia que hay que añadir a todo lo hasta ahora publicado sobre esta cuestión sería la referencia a un retablo que hace con destino a la Cartuja de Nuestra Señora de la Defensión. Así aparece recogido en unas cuentas de este monasterio correspondientes a los años entre 1726 y 1734 y que se conservan en el Archivo de la Provincia Bética Franciscana, con sede en el convento de Nuestra Señora del Loreto en Espartinas (Sevilla). En concreto, en 1734 se recogen dos pagos a un “maestro Mendoza” que consideramos que hay identificar con él:

En Arca de 16 de Enero […] pagué trecientos reales al maestro Mendoza por quenta del retablo que para el Convento está haciendo” […].

En Arca de 6 de febrero […] pagué doscientos y setenta reales al maestro Mendoza por quenta del retablo[16].

Lo impreciso del contenido del documento imposibilita la identificación de un retablo que, a priori, puede considerarse perdido durante el siglo XIX, nefasto para el patrimonio mueble del monasterio. Por otro lado, hay que advertir que se trataría de una pieza de discretas dimensiones, si nos guiamos sólo por las cantidades referidas, las cuales, en todo caso, quizás no reflejen el importe total. De todas formas, este trabajo inédito permite seguir adentrarnos en el conocimiento del Camacho retablista, añadiendo una nueva obra a su catálogo, además de aportarnos otra alusión a su actividad artística con destino a la Cartuja jerezana. De hecho, para ella ya sabíamos que tallaría más tarde, en 1745, dos atriles, hoy perdidos igualmente (Portillo, 1874, p. 50). Asimismo, se han relacionado con su hijo José las esculturas alegóricas que coronan las portadas que se sitúan en los muros laterales del presbiterio de la iglesia monástica, que sirven para enmarcar la puerta de la sacristía y la pila purificadora, y que se vienen fechando en 1743 (Pomar y Mariscal, 2005, p. 334).

            Todo ello parece encuadrarse dentro de un programa de reformas decorativas que sufre hacia el segundo cuarto del siglo XVIII el monasterio y, de manera especial, su iglesia (López, 1997, pp. 44-45). Estas actuaciones se llevan a cabo básicamente en el periodo como prior de fray Eugenio Mariano (1730-1752), cuando además se realizan el cancel de la puerta de entrada o la portada que comunica con el claustrillo[17], esta última fechada por una inscripción en dicho año de 1743 y con una ornamentación escultórica en la que no vemos descartable la intervención de nuevo de la familia Camacho. Unas intervenciones que tuvieron como antecedentes en el priorato precedente de fray Alonso Chamizo (1720-1730)[18] las labores de policromía en la bóveda del templo, así como el dorado de otros tres retablos, también perdidos, por parte de Antonio de Escuda, uno de los habituales policromadores del propio Camacho[19].

Fig. 1. Anónimo, dibujo del desaparecido retablo mayor de la parroquia de Santiago de Jerez de la Frontera, 1815, Archivo Histórico Diocesano de Jerez. Foto: Archivo Histórico Diocesano de Jerez


            Dentro también del ámbito del retablo, el más relevante encargo que nos consta que recibió a lo largo de su vida fue el ya citado del altar mayor de la parroquia de Santiago. Contratado en 1750, parece que el trabajo de Camacho concluyó en 1754 con el montaje de la estructura y el comienzo del dorado, que efectuará su hijo Bartolomé Diego, precisamente. Una vez más, nos hallamos ante una obra desaparecida, en este caso a finales del siglo XIX, y de la que hasta ahora no teníamos ningún documento gráfico, poseyendo de ella sólo descripciones vagas e incompletas (Moreno, 2014b, pp. 266-268). Sin embargo, en esta ocasión podemos presentar un dibujo fechado en 1815 que, aunque muy esquemático, permite hacernos una idea algo más precisa del conjunto (Fig. 1). Se halla incluido en un pleito, conservado en el Archivo Diocesano de Jerez, por el que los curas y beneficiados de la referida parroquia se opusieron a la negativa del mayordomo de la misma a gastar la cantidad que venía asignándose hasta entonces para la iluminación completa del retablo mayor para las vísperas y maitines por la festividad del santo titular. Se trata de un croquis hecho con la única intención de plasmar el número y la distribución de la cera en él pero que ayuda a comprender las distintas partes de la arquitectura retablística, que el documento indica que tenía “de alto 20 varas y media y 12 de ancho”[20]. De este modo, se observa que se superponen, tras la habitual base centrada por el Sagrario, tres cuerpos: uno principal y dos superiores de menor altura. Verticalmente, se distinguen en el cuerpo principal tres calles ceñidas por esbeltos soportes, que deben de ser aún estípites. En cada una de ellas hay dos niveles de hornacinas. En el eje central, más ancho, se abren los huecos de mayores dimensiones: el “trono del Santísimo” y el “nicho de la Virgen”. Por otros documentos sabemos que el primero se llegó a adornar con un espejo y tres ángeles y que el segundo acogía la imagen de una Inmaculada. A un lado y otro del manifestador había dos pequeñas hornacinas con desconocido contenido. En cada calle lateral se superponían dos santos. Traspasada la cornisa, sendas volutas flanqueaban a la imagen del titular, Santiago el Mayor, en el centro, mientras en los dos ejes laterales se ubicaba un nicho con un santo. El mismo esquema se repite en el último cuerpo, de remate mixtilíneo, aunque aquí se atestigua la presencia de un “Santo Cristo” en medio. En total se señalan ocho hornacinas con figuras de santos, sin especificarse su iconografía. En efecto, en el contrato firmado por Camacho se obligaba a hacer un apóstol Santiago y todas las esculturas de los nichos que tenía el diseño ideado por éste. De igual manera, se hablaba de tallar una escena del Lavatorio, de la que no hay ningún rastro en el dibujo que publicamos, por lo que debe suponerse que fue descartada en la obra final.

            En este sentido, aunque sea citado en la propia documentación parroquial de Santiago entre los elogios incluidos dentro de su partida de defunción (“entre otras obras lo acredita la arquitectura y escultura del Retablo Mayor de esta Yglesia”), resulta importante recordar que el retablo proyectado por el artista sufrió de manera llamativa modificaciones poco después de su muerte en 1757. Así, entre 1758 y 1760 se hace el Sagrario y unos pormenores de talla para los nichos altos por parte de Rodrigo de Alba y se completa el programa iconográfico con las tallas de Dios Padre del remate y de los citados ángeles del manifestador por Jacome Vacaro (Alonso de la Sierra y Herrera, 1993, p. 35), así como las de Santiago y San Felipe por Diego Roldán. De estos dos apóstoles desconocemos su ubicación, aunque se ha especulado con que el primero, por su mayor precio ocupara el nicho principal, por lo que habría venido a sustituir a la escultura del titular reflejada en el contrato con Camacho (Serrano, 2006, p. 263). Sea como sea, como puede comprobarse, se dio una importante serie de transformaciones cuyas motivaciones resultan difícil de valorar al no haberse conservado la obra, aunque, en parte, pudo influir la irrupción de la rocalla por esos mismos años en la retablística de la zona y el consecuente intento de modernizar un conjunto que seguiría aún mostrando el lenguaje, ya algo anticuado, del estípite.

            A finales del siglo XVIII y principios del XIX, se atestiguan nuevas alteraciones o añadidos que debieron de adaptar de nuevo algunos de sus elementos a una nueva corriente artística, en este caso el Neoclasicismo. De este modo, en 1797 se le paga al retablista sevillano Manuel Barrera y Carmona por el “porte y colocación del sagrario, manifestador y demás que se ha hecho para el altar mayor”. De igual manera, también se apunta seguidamente en las cuentas parroquiales el coste del “remate que se puso al altar mayor”[21]. Por último, en 1804 se llega a plantear la retirada del Padre Eterno que había realizado Vacaro ya que por “su estremada magnitud” y “por su mala construcción como por su peligrosa situación (pues estaba pendiente de la bóveda) y poca firmesa estaba expuesto a desprenderse”. Una afirmación, esta última, que permite suponer que retablo se elevaba hasta la propia bóveda de la capilla mayor de la iglesia con un evidente sentido ascensional. Finalmente, se decide sustituir la monumental imagen por “otro remate más sencillo” con el Corazón de Jesús. Aunque se solicita el reconocimiento del propio “maestro arquitecto Manuel de Carmona” y de Francisco de Acosta “maestro ensamblador de la dignidad arzobispal”, se concede por parte del vicario general de la archidiócesis que el trabajo lo ejecuten maestros locales, siendo concluido a principios de 1806 por el tallista José Tejeda y el dorador Juan Losada[22].

            Este retablo, por tanto, su bien creado originalmente por Francisco Camacho de Mendoza, podríamos concluir que distó de ser un conjunto homogéneo, respondiendo el resultado final a paulatinas modificaciones posteriores. No obstante, debió de seguir primando en él su aspecto barroco, ya que cuando es descrito en 1885 se alude a él como “grande y majestuoso pero de pesadísimo gusto churrigueresco” (Grandallana, 1885, pp. 35-36). Poco tiempo de vida le quedaba por entonces pues terminaría siendo retirado años más tarde con motivo de la intensa restauración que sufrirá la iglesia de Santiago (Álvarez, Guerrero y Romero, 2003, pp. 76-82). Para descargo de aquellos jerezanos que presenciaron su destrucción diremos que no faltaron las protestas ante esta lamentable decisión. Las quejas llegaron al Cardenal de Sevilla en 1889 mediante una instancia firmada por Mariano Fernández, quien criticaba que “el Señor Cura de Santiago de esta ciudad se ha propuesto quitar el magnífico retablo del altar mayor […] con disgusto de los feligreses”, pidiendo que se le prohibiese efectuar “esta obra tan desacertada, como inconveniente”[23]. Por desgracia, esta reclamación no fue escuchada.


La producción escultórica: nuevas lecturas y atribuciones

A la hora de enfrentarnos a la actividad artística de Francisco Camacho de Mendoza existen cuestiones que merecen una profundización. Una de ellas podría ser la

policromía de sus obras. Este tema lo comenzamos a estudiar dentro de nuestra monografía sobre la policromía jerezana del XVIII pero la investigación no se ha agotado, ni mucho menos. De hecho, resulta fundamental para seguir completando y adentrándonos en su producción escultórica. En este contexto, aunque haya constancia de la profesión de dorador de su hijo Bartolomé, en la mayoría de las piezas que se pueden incluir en su catálogo se perciben la intervención de los dos principales doradores afincados en la Jerez de su época: Antonio de Escuda y Bernardo Valdés (Moreno, 2010, pp. 87-108). En espera de poder dar a conocer pronto una necesaria puesta al día sobre ambos policromadores, no debemos dejar pasar la ocasión para insistir en este hecho.

Otra cuestión en la que merece la pena incidir es en el uso de otros materiales al margen de la madera. Han sido varias las investigaciones en las que hemos sacado a relucir esta circunstancia. De este modo, hemos documentado entre 1722 y 1729 el trabajo del artista, de nuevo llamado “maestro Mendoza”, en las cuentas de las obras de la reforma barroca de la iglesia de San Lucas de Jerez (Moreno, 2016, pp. 114-116). Allí haría distintos trabajos en yeso, piedra y madera. Previamente, dimos a conocer su primer trabajo conocido en piedra, las esculturas que rematan el trascoro de la parroquia de Santa María de Arcos de la Frontera, que se encontraban finalizadas en 1731 (Moreno, 2012, pp. 336-340). Estas noticias hacen que no sea descartable la posible participación o autoría de Francisco en obras asignadas a su hijo José, que se especializó precisamente en la labra de la piedra y que en el conjunto para las fachadas de la actual catedral jerezana (1737-1741) muestra un estilo muy afín a su padre (Ríos, 1999). Tampoco puede rechazarse el caso contrario, la colaboración de José en encargos de Francisco donde la piedra estaba presente, como sabemos que pasó con el basamento de jaspe del aludido retablo mayor de la parroquia de Santiago (Moreno, 2014, pp. 266-268).



Fig. 2. Hieronymus Wierix sobre composición de Martin de Vos, San Cristóbal, 1586 / Francisco Camacho de Mendoza, San Cristóbal, 1725, iglesia de San Lucas de Jerez de la Frontera. Foto: José Manuel Moreno Arana

En relación a su producción en soporte pétreo, y pese a que a priori no parezca responder de manera muy evidente a su estilo, habría que señalar entre las piezas que la documentación permite asignar a Camacho de Mendoza el relieve de San Cristóbal que se conserva en la propia iglesia de San Lucas, fechado en 1725 y ejecutado originalmente para su trascoro (Moreno, 2016, pp. 115 y 122). El hecho de que su hijo José contara con apenas 16 años por ese tiempo obliga incluso a considerarlo trabajo personal del director del taller. Quizás la explicación a su singularidad formal se encuentre en que su autor se basó para concebirla en una estampa de Hieronymus Wierix sobre composición de Martin de Vos que representa a este santo (Fig. 2)[24]. En efecto, la postura, el plegado de los paños e incluso la vigorosa anatomía de las extremidades de este mítico personaje poseen una clara inspiración en el grabado, mientras que para el Niño Jesús, partiendo de dicho modelo para la colocación de los brazos y la idea de la capa ondeante hacia un lado, lleva a cabo una figura mucho menos mimética, de mirada frontal pero de concepción más barroca, en su disposición de mayor dinamismo y en sus cabellos de mechones más movidos y compactos. Los rostros resultan de igual manera más dulcificados y personales, estando la cabeza de Jesús directamente vinculada a los modelos infantiles de Camacho. En realidad, más allá de esa primera impresión, un examen más detenido permite ver su impronta en detalles como el hoyuelo en la barbilla del Niño, el entrecejo y frente fruncidos del santo o el aristado tratamiento de los ropajes.

Este ejemplo nos presenta otra perspectiva en el estudio de la obra de nuestro artista, el de sus fuentes grabadas. Esta cuestión ya fue sugerida por Alonso de la Sierra y Herrera (1993), mereciendo aún una investigación de mayor profundidad. En este sentido, para otro de sus relieves documentados, el de Ánimas de la misma iglesia de San Lucas, que talla en madera entre 1725 y 1726, debió de usar de nuevo diversas estampas para componer la escena. Para el caso concreto de las figuras centrales de la Virgen con el Niño, creemos que pudo tomar como punto de partida algunos grabados con este tema de Vespasiano Strada, donde María se encuentra del mismo modo sentada sobre nubes y Jesús aparece de pie sobre su regazo en actitud de bendecir.

Fig. 3. Francisco Camacho de Mendoza (atribución), San José y el Niño Jesús (detalles), hacia el segundo cuarto del siglo XVIII, iglesia del monasterio de la Cartuja de Nuestra Señora de la Defensión de Jerez de la Frontera. Fotos: Óscar Franco Cotán

Para acabar, vamos a presentar una serie de propuestas de nuevas atribuciones. En primer lugar, el grupo escultórico de San José con el Niño Jesús que preside uno de los retablos laterales de la iglesia del monasterio de la Cartuja de Nuestra Señora de la Defensión de Jerez (Fig. 3). Al parecer, no fue realizado en origen para este cenobio, sino que procede de la iglesia del antiguo convento de la Merced de Sanlúcar de Barrameda (López, 1997, p. 51). Aceptando esta procedencia, debemos identificarla con la imagen titular de la cofradía de San José que radicó en dicho templo mercedario. El historiador sanluqueño Velázquez Gaztelu afirma en 1758 que esta hermandad estaba compuesta por los gremios de carpinteros y albañiles “que le celebran su fiesta con la mayor magnificencia, acudiendo también con la imagen peregrina del santo a las procesiones generales (Velázquez, 1995, p. 379).

Fig. 4. Francisco Camacho de Mendoza, San José con el Niño, 1736, parroquia de Nuestra Señora de la O de Rota / Francisco Camacho de Mendoza (atribución), San José con el Niño, hacia el segundo cuarto del siglo XVIII, iglesia del monasterio de la Cartuja de Nuestra Señora de la Defensión de Jerez de la Frontera. Fotos: Óscar Franco Cotán

El término “peregrina” nos habla de una positiva apreciación por parte de un contemporáneo de su supuesto autor, siendo, en efecto, una escultura que posee un indudable interés pero que ha pasado desapercibida por su actual ubicación, hasta ahora poco accesible. Desde el punto de vista iconográfico, responde al San José de carácter itinerante, en actitud de caminar con el Niño Jesús de la mano. Se trata de la misma tipología que empleó Camacho de Mendoza en el que hizo para la parroquia de Nuestra Señora de la O de Rota en 1736 (Fig. 4). De esta manera, resultan elocuentes las afinidades con este, lo que se hace especialmente palpable en la comparativa de las composiciones generales de ambos conjuntos y en la talla de los paños que cubren al santo, caso de los pliegues largos y aristados característicos del artista o de la talla de mangas y cuellos, a los que se adhieren encajes reales, también presentes en los bordes de los mantos. Llamativa es asimismo la peculiar manera de concebir en las dos la mano derecha, que porta la vara y que manifiesta un rebuscamiento en la disposición de los dedos (Fig. 5), que observamos del mismo modo en algunas de las obras más elaboradas que se le pueden adjudicar a Camacho, como el San Vicente Ferrer Penitente del convento de Santo Domingo de Jerez, fechable hacia 1731. Junto a todo ello, hay que reconocer igualmente divergencias entre dichas representaciones, quizás por pertenecer cada una a diferentes etapas en la trayectoria de su autor. Lo vemos en el grupo cartujano en la figura del Niño, en la disposición menos ampulosa del manto del santo o la cabeza de este último, de volúmenes más sintetizados en el pelo o de expresión más edulcorada. En cualquier caso, otros pormenores vuelven a remitir a la producción de Camacho. Por ejemplo, la cabeza de San José recuerda a la de Cristo en el relieve del retablo de Ánimas del antiguo convento de la Veracruz, hoy en la Catedral jerezana. A su vez, el rostro del Jesús conecta con los modelos infantiles conocidos de Camacho, carnosos y con el particular hoyuelo en la barbilla, empezando por el del Niño del grupo roteño, pese a la mayor edad que aparenta tener este último. Finalmente, la mano izquierda de José ha sido modelada mostrando gran cercanía a las de Jesús del Prendimiento de Jerez, otra de sus atribuciones más conocidas.

Fig. 5. Francisco Camacho de Mendoza, San José con el Niño (detalle), 1736, parroquia de Nuestra Señora de la O de Rota / Francisco Camacho de Mendoza (atribución), San José con el Niño (detalle), hacia el segundo cuarto del siglo XVIII, iglesia del monasterio de la Cartuja de Nuestra Señora de la Defensión de Jerez de la Frontera. Fotos: Óscar Franco Cotán

El acabado polícromo responde a una mano diferente a la que interviene en el citado San José de Rota, donde se documenta la autoría de Bernardo de Valdés. Los estofados de los ropajes del santo, con amplio y variado uso del picado de lustre y ornamentación vegetal de diseño asimétrico, parecen estar en una línea no muy distante de la de otro de los doradores que colaboraron con Camacho, Antonio de Escuda. En el Niño podría haberse actuado en tiempos recientes, tal vez cuando la imagen llega a la Cartuja, mostrando un aspecto aparentemente rehecho.

Fig. 6. Francisco Camacho de Mendoza (atribución), San Agustín de Hipona, hacia el segundo cuarto del siglo XVIII, iglesia del convento de Santa María de Gracia de Jerez la Frontera. Foto: José Manuel Moreno Arana

Menos dudas sobre su paternidad artística creemos que plantea la segunda de las obras que presentamos, el San Agustín que recibe culto en uno de los altares laterales de la iglesia del convento jerezano de Santa María de Gracia. Estamos ante una imagen de vestir, sólo con cabeza y manos tallados. Frente a otros ejemplos de la producción de Camacho de Mendoza, el conjunto resulta muy frontal (Fig. 6). Sin embargo, hay que destacar la cercanía formal del rostro con el referido San José de Rota del que repite el modelado de la nariz, surco nasolabial y boca. De manera muy semejante también se ha concebido el bigote, respondiendo, en general, el pelo a la habitual técnica del escultor (Fig. 7). Otro pormenor llamativo que puede señalarse sería el entrecejo fruncido, que se repite en diversas imágenes de expresión doliente que suponemos que salieron de su taller, empezando por la Santa Mónica que ocupa una de las hornacinas del retablo mayor del mismo convento y pasando por diversas tallas creadas con carácter procesional, como los aludidos San Vicente Ferrer o Jesús del Prendimiento.

Fig. 7. Francisco Camacho de Mendoza, San José con el Niño (detalle), 1736, parroquia de Nuestra Señora de la O de Rota / Francisco Camacho de Mendoza (atribución), San Agustín de Hipona, hacia el segundo cuarto del siglo XVIII, iglesia del convento de Santa María de Gracia de Jerez la Frontera. Fotos: Óscar Franco Cotán y José Manuel Moreno Arana

Esa misma característica posee un busto de santo conservado en una colección particular. Se ignora sobre él su emplazamiento original pero los rasgos formales que ofrece, ligados a Camacho, posibilitan pensar en una hipotética procedencia de un convento de Jerez o su entorno. Igualmente, existen serias dudas sobre su identificación iconográfica, ya que ha perdido sus atributos distintivos. Un examen de la pieza permite concluir que tuvo primitivamente cuerpo completo, si bien en forma de imagen de vestir, con la consiguiente estructura de candelero, que en un momento indeterminado fue seccionada, desapareciendo también en esta mutilación las extremidades superiores. No obstante, la expresión dolorida, algunos restos de sangre que caen entre los cabellos, apenas visibles a causa de ciertos repintes, y la tonsura permiten suponer que nos encontramos ante un santo mártir perteneciente a alguna orden monástica, como el dominico San Pedro Mártir o el carmelita San Ángel de Sicilia.

Fig. 8. Francisco Camacho de Mendoza (atribución), San Vicente Ferrer Penitente (detalle), hacia 1731, iglesia del convento de Santo Domingo de Jerez la Frontera / Francisco Camacho de Mendoza (atribución), busto de santo, hacia el segundo cuarto del siglo XVIII, colección particular. Fotos: Óscar Franco Cotán 

La cabeza remite con cierta claridad al San Vicente Ferrer Penitente del convento de Santo Domingo de Jerez, aunque el acabado algo más discreto nos lleva a no descartar una posible intervención del taller. Los rasgos faciales están directamente  vinculados a dicha escultura, repitiendo el fruncimiento de no sólo del entrecejo, sino también en la frente o el rictus de la boca, entreabierta, dejando ver la lengua y la dentadura superior (Fig. 8). Las orejas tienen un modelado más sintetizado en el busto, recordándonos a las que vemos en otras creaciones de su obrador, como el relieve de Ánimas de la parroquia de San Miguel, fechado en 1740. El cabello, aunque en masas de menor plasticidad, sigue una configuración semejante al del San Vicente, partiendo de un rizado flequillo sobre la frente. La policromía, aunque repintada en algunas zonas, se muestra original en el rostro. Llama la atención el peculiar efecto de textura con el que se ha tratado la incipiente barba, recurso que, por cierto, se emplea también en una de las ánimas del mencionado relieve de San Miguel, en el que hemos supuesto la intervención del dorador Bernardo de Valdés.

Fig. 9. Francisco Camacho de Mendoza (atribución), Virgen del Rosario, hacia el segundo cuarto del siglo XVIII, sala capitular del convento de las Concepcionistas de Lebrija. Foto: José Manuel Moreno Arana

Finalmente, hay que citar la Virgen del Rosario que se conserva en la sala capitular del convento de las Concepcionistas de la vecina localidad de Lebrija (Fig. 9). Esta imagen, de tamaño menor al natural, talla completa y ricamente estofada, representa a María, de pie, llevando al Niño en su brazo izquierdo y portando con la mano derecha un cetro. Jesús agarra con su izquierda un jilguero, habitual símbolo de su futura Pasión, mientras con la mano contraria sostendría el rosario. Como en otras esculturas policromadas de Camacho, se adhieren encajes en las orillas de los ropajes, como se comprueba por viejas fotografías conservadas en la Fototeca de la Universidad de Sevilla[25], pero la mayoría se han perdido.

Fig. 10. Francisco Camacho de Mendoza (atribución), Virgen del Rosario, hacia el segundo cuarto del siglo XVIII, sala capitular del convento de las Concepcionistas de Lebrija / Francisco Camacho de Mendoza (atribución), retablo mayor (detalle), 1740, convento de Madre de Dios de Sanlúcar de Barrameda / José Camacho de Mendoza (atribución), portada de la Visitación (detalle), hacia las décadas de los 30-40 del siglo XVIII, Catedral de Jerez de la Frontera. Fotos: José Manuel Moreno Arana

Destaca en ella, sobre todo, la composición dinámica del manto, que cae desde ambos brazos de María acabando en sendos extremos agitados por el viento. Posee en ello sugestivos paralelismos compositivos con las esculturas de la Fe atribuidas a su hijo José y labradas en piedra para rematar la portada exterior de la capilla del Sagrario de la parroquia de San Miguel (Ríos, 1999, p. 47) y la de la sacristía de la Cartuja. Con ellas comparte también una muy semejante ejecución de los plegados de las telas, muy en la línea del taller de los Camacho. De hecho, el tocado asimétrico y la propia cabeza mariana siguen muy de cerca otras creaciones asignables a padre e hijo, como la Virgen del relieve de la Anunciación del retablo mayor del convento de Madre de Dios de Sanlúcar de Barrameda (Moreno, 2014a, p. 255)[26] o la de la portada de la Visitación de la Catedral (Fig. 10). Todo ello de nuevo vuelve a interrogarnos sobre la participación de su hijo en el taller y las imprecisas líneas estéticas que separan a uno de otro.

 

Referencias

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[1] Agradecemos a D. Óscar Franco Cotán la cesión de parte de las fotografías que ilustran este artículo.

[2] Archivo Histórico Diocesano de Jerez [AHDJ], Fondo Parroquial, San Juan de Letrán, Bautismos, libro 28, f. 249.

[3] AHDJ, Fondo Parroquial, San Juan de Letrán, Bautismos, libro 29, f. 253.

[4] AHDJ, Fondo Parroquial, San Juan de Letrán, Bautismos, libro 30, f. 67.

[5] AHDJ, Fondo Parroquial, San Juan de Letrán, Bautismos, libro 30, f. 180.

[6] AHDJ, Fondo Parroquial, San Juan de Letrán, Bautismos, libro 30, f. 280.

[7] AHDJ, Fondo Parroquial, San Juan de Letrán, Bautismos, libro 31, f. 95v.

[8] AHDJ, Fondo Parroquial, San Juan de Letrán, Bautismos, libro 31, f. 231v.

[9] En sus testamentos, fechados el 10 y el 12 de diciembre de 1737, afirma ser beneficiado de la parroquia de San Mateo de Jerez: Archivo Municipal de Jerez de la Frontera [AMJF], Protocolos Notariales, tomo 2429, ff. 392-394.

[10] La investigación que se presenta sobre la localización de la casa de Francisco Camacho se realizó en 2019 para la colocación por parte del Ayuntamiento de Jerez de una placa dedicada a perpetuar la memoria del artista jerezano, reconocimiento que todavía no se ha materializado.

[11] Las referencias a todas las escrituras por las que Camacho adquiere los tres inmuebles citados se encuentran en: AMJF, Protocolos Notariales, tomo 2682, f. 179.  

[12] AMJF, Protocolos Notariales, tomo 2682, ff. 178-195.

[13] AMJF, Protocolos Notariales, tomo 3326, ff. 326-354.

[14] AMJF, Archivo Histórico Reservado, cajón nº 1, expediente nº 95, f. 194.

[15] AMJF, Estadística y elecciones, Padrones, nº 4, año 1778, f. 487. AMJF, Archivo Histórico Reservado, cajón nº 1, expediente nº 95, f. 193v.

[16] Archivo de la Provincia Bética Franciscana [APBF], Códice nº 311, libro de arcas de los años 1726, 1728, 1730, 1732 y 1734, s/f.

[17] Biblioteca Nacional de Madrid [BNM], MSS/18259, f. 235.

[18] BNM, MSS/18259, f. 234v.

[19] APBF, Códice nº 311, libro de arcas de los años 1726, 1728, 1730, 1732 y 1734, s/f.

[20] AHDJ, Fondo Hispalense, Jerez, Ordinarios, caja 103, doc. 1. Agradecemos a D. José María Orge Ramírez que nos informara de la existencia de este documento.

[21] AHDJ, Fondo Parroquial, Parroquia de Santiago de Jerez de la Frontera, Fábrica, Mayordomía, años 1797-1822, f. 176v. En el documento se habla de “Manuel Carmona” pero creemos que hay que identificarlo con el maestro sevillano, uno de los más importantes retablistas del momento en la capital de la archidiócesis. Para una visión de conjunto de su figura ver: Recio, 2009, 368-373.

[22] AHDJ, Fondo Parroquial, Parroquia de Santiago de Jerez de la Frontera, Fábrica, Varios, años 1593-1937, Expediente para obras en altar mayor: remoción de efigie de Padre Eterno y colocación de penacho con Corazón de Jesús (1804-1806). Sobre la actividad como retablista de Tejeda ver: Moreno, 2014b, pp. 526-528.

[23] AHDJ, Fondo Hispalense, Jerez, Asuntos Despachados, caja 10, doc. 1.

[24] Agradecemos a D. Antonio Romero Dorado que nos indicara la existencia de esta estampa y su relación con dicho relieve.

[26] Tras haber atribuido nosotros este relieve, se han aportado datos documentales sobre su realización en 1740 y su costo (Cruz, 2018, p. 342).