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Boletín de Arte, nº 42, Universidad de Málaga, Departamento de Historia del Arte, Málaga, 2021, pp. 271-275, ISSN: 0211-8483, e-ISSN: 2695-415X
Ilustración 1: Nuestro Padre Jesús del Silencio de la Iglesia de San Francisco de Sanlúcar de Barrameda (Cádiz), atribuible a Antonio del Castillo (hacia el último cuarto del siglo XVII). Autor de la fotografía: Óscar Franco Cotán
En
la escultura barroca en la actual provincia de Cádiz coexisten una patente
dependencia de Sevilla y un florecimiento de los talleres instalados en las
principales poblaciones, con una significativa presencia en estos obradores
locales de maestros de procedencia tanto hispalense como genovesa. En este
contexto, la localización de piezas o autores procedentes de un foco artístico
como el malagueño puede considerarse casi anecdótica[1]. Con
todo, la excepción la tenemos en localidades de la zona más oriental de la
sierra. Pertenecientes, algunas de ellas, al Obispado de Málaga, ofrecen una
realidad diferenciada de la zona más occidental del presente ámbito provincial,
siendo reveladora la labor que allí emprende Antonio Asensio de la Cerda. Por
otro lado, en una tierra igualmente limítrofe con Málaga, el Campo de Gibraltar,
el trabajo de artistas malagueños pudo alcanzar cierta intensidad[2].
Pero,
en este caso, nos vamos a detener en dos imágenes de madera policromada, de
distintas etapas y autorías, que representan el mismo tema iconográfico, Cristo
cargando con la Cruz camino del Calvario, y que se conservan en sendos
municipios de la costa noroeste gaditana, Sanlúcar de Barrameda y Chipiona.
Empezando
por Sanlúcar, hay que decir que existen en ella dos tallas que se pueden situar
entre las piezas de vinculación malagueña más antiguas que se pueden encontrar
en la provincia de Cádiz. Ambas son relacionables con el círculo de Pedro de
Mena. Una es la Virgen del Mayor Dolor de la Cofradía del Consuelo, que tiene
su sede en la Parroquia del Carmen de la calle San Juan, dolorosa que se
inspira con cierta claridad para su rostro en la célebre Magdalena Penitente
del Museo Nacional de Escultura de Valladolid. Sin embargo, en esta ocasión
queremos insistir en la imagen de Nuestro Padre Jesús del Silencio de la
iglesia de San Francisco de esa ciudad [1].
De
ella sólo se sabe que procede del primitivo y desaparecido convento de frailes
franciscanos conocido como San Francisco “El Viejo”, en cuya iglesia contó con
capilla propia antes de 1700, fecha en la que los religiosos decidieron
abandonar este edificio (Velázquez, 1995: 158-168). En origen era conocido con
el nombre de “Jesús Nazareno”, título que cambió por el actual a partir de 1979,
cuando se convierte en titular de una hermandad de penitencia.
La
escultura ha permanecido en la actual iglesia de San Francisco desde, al menos,
1752, año en el que se inaugura el templo del nuevo cenobio, adonde fueron
trasladadas algunas de las imágenes veneradas en San Francisco “El Viejo”.
Según la descripción que hace el historiador local Juan Pedro Velázquez
Gaztelu, en el citado año estaba colocada en el ático del retablo de la capilla
de San Antonio de Padua (Velázquez, 1995: 164). La devoción hacia la imagen
llevaría a hacerle en torno a las décadas de los sesenta y setenta del siglo
XVIII, un retablo propio, de estética rococó, en la primera capilla del lado
del evangelio, a los pies del templo. En los inventarios de la iglesia
realizados en 1821 y 1835 la escultura aparece, de hecho, presidiendo dicho
altar (Cruz, 2009: 181). Tras pasar por varios cambios de ubicación
posteriores, vuelve a conservarse hoy en dicho retablo[3].
Se
trata de una imagen de vestir, con la cabeza y parte de brazos y piernas
tallados. El resto del cuerpo es de candelero y no es original[4]. Lleva
ojos de cristal y peluca natural, aunque conserva el cabello tallado debajo de
la misma. Se rompe la frontalidad de la composición con el leve giro de cabeza
hacia su derecha y el adelantamiento del pie del lado contrario. Las manos
muestran los dedos visiblemente flexionados, destacando de su modelado el
resaltado relieve de las venas. Aunque sin llegar al virtuosismo realista del
maestro granadino, la cabeza parte con claridad de los modelos de Pedro de
Mena, como se observa en los rasgos de su delgado rostro y en la talla de su
barba bífida. El gesto de dolor contenido expresado a través del marcado dibujo
de las cejas y de la boca entreabierta, de labios poco carnosos, está también
en la línea de Mena y sus seguidores.
Resulta
muy probable que cuando la imagen se instala en la nueva iglesia de San
Francisco hacia 1752 sufriera alguna intervención para adaptarlo a la estética
dieciochesca. En ese momento se le mutilaría parte del cabello para colocarle
peluca natural y se pudo alterar la policromía, ya que la actual muestra cierta
profusión de sangre, en especial en la frente, siguiendo los gustos del siglo
XVIII.
Por
tanto, la estética de la escultura la sitúa próxima al taller malagueño de
Pedro de Mena, activo entre 1658 y 1688 y con quien debió de formarse o
trabajar el autor de la obra. Esto permite suponer su realización en torno al
último cuarto del siglo XVII.
A
la hora de intentar aproximarnos a su posible autoría, habría que destacar las
grandes afinidades formales con el San Francisco de Asís de la iglesia de San
Zoilo de Antequera, pieza que se ha atribuido a Antonio del Castillo
(1635-1704) (Romero, 2013: 140-141) y
con la que el nazareno sanluqueño comparte rasgos faciales, talla de la barba
e, incluso, un modelado de las manos muy similar[5].
Este imaginero antequerano ha sido situado en la órbita de Mena, mostrando ciertas
piezas de su producción, como el Cristo de la Vía Sacra de la parroquia de
Humilladero (1689) (Romero, 2013: 122-125) o el Niño Jesús Perdido de la iglesia
de Santo Domingo de Antequera (Romero, 2013:133-135), una indudable dependencia
de los modelos del artista granadino. No obstante, tenemos que advertir que dentro
de la obra Antonio del Castillo se han incluido también imágenes más cercanas estilísticamente
al círculo de José y Diego de Mora, lo que obliga a ser cautos a la hora de
hablar de este escultor, tal vez necesitado de una profunda revisión.
Sea
como fuere, es importante resaltar que la escultura antequerana se conserva en
un antiguo convento de franciscanos observantes, la misma orden que ocupó el citado
convento de Sanlúcar, pudiendo ser esta particular coincidencia lo que explique
su llegada a la ciudad costera debido a algún tipo de contacto entre ambos cenobios.
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| Ilustración 2: Detalle del Cristo “Enclavao” de la Parroquia de San Pedro de Benaocaz (Cádiz), obra de Antonio Asensio de la Cerda. Autor de la fotografía: Yolanda Pérez Cruz |
Pero
quizás el caso más llamativo de la presencia de obras de escultores del foco
escultórico malagueño en la provincia de Cádiz sea la relacionada con la
actividad que la familia Asensio de la Cerda[6]
lleva a cabo en localidades de la sierra gaditana situadas en el entorno de
Ronda. Aunque nos queda la referencia de una dolorosa en Setenil de las Bodegas
tristemente destruida y realizada en Málaga por Vicente Asensio en 1775
(Sánchez y Ramírez, 2006: 296), tenemos que resaltar la figura de su tío Antonio
Asensio por la importante huella que dejó en la comarca. Como se ha llegado a
afirmar, la competencia en la ciudad de Málaga pudo llevarle a trasladarse a
Grazalema, del que era vecino en los años cincuenta del siglo XVIII, y desde
allí atendería a una clientela repartida por los pueblos vecinos (Martínez,
2020: 26). Trabajos confirmados se encuentran en Benaocaz, donde firma el
Cristo “Enclavao”[7]
[2],
y en Olvera, para la que hace en 1771 las tallas de San Juan Evangelista y San
Juan Nepomuceno del Santuario de la Virgen de los Remedios, también firmadas
(Sánchez y Ramírez, 2006: 311). Asimismo, consta que en Zahara de la Sierra
interviene sobre un Niño Jesús Resucitado de la parroquia de Santa María de la
Meza en 1777 (Moreno, 2019: 58). Precisamente,
en Zahara se concentra un buen número de imágenes que se pueden asignar al
artista: la imagen de Jesús Nazareno[8], un
crucifijo de la propia parroquia, el Cristo de la Veracruz (Martínez, 2020:
26-28), la Virgen de los Dolores, patrona de la localidad, y una talla del
apóstol San Juan, los tres últimos en la Ermita de San Juan de Letrán.
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| Ilustración 3: Detalle del Nazareno del Santuario de Nuestra Señora de Regla de Chipiona (Cádiz), atribuible a Antonio Asensio de la Cerda (hacia el tercer cuarto del siglo XVIII). Autor de la fotografía: Óscar Franco Cotán |
Pero
queremos detenernos en una escultura que, pese a encontrarse fuera de ese particular
ámbito geográfico, cuenta con palpables elementos en común con la producción
conocida de Antonio Asensio de la Cerda. Nos referimos a la imagen de Nazareno
que se venera en el Santuario de la Virgen de Regla de Chipiona [3]. Por diversas fuentes orales
tenemos constancia de su procedencia del Convento de San Francisco de Jerez de
la Frontera, donde se encontraba a mediados del siglo XX. Sobre su llegada al
cenobio jerezano no tenemos información[9], llamando
la atención su presencia en una ciudad algo alejada del área de trabajo del
escultor, siendo aquí probable también algún tipo de vínculo a través de un
hipotético trabajo de Asensio para la orden franciscana.
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| Ilustración 4: Nazareno del Santuario de Nuestra Señora de Regla de Chipiona (Cádiz), atribuible a Antonio Asensio de la Cerda (hacia el tercer cuarto del siglo XVIII). Autor de la fotografía: Óscar Franco Cotán |
Es
de un tamaño inferior al natural y, aunque hoy se muestra como imagen de vestir,
parece haber sido concebida como pieza de talla completa, poseyendo debajo de
la actual túnica textil restos de otra tallada que suponemos que fue mutilada
para ser vestida. Toda la composición de la figura hace pensar en que fue
creada para ser vista lateralmente dentro de un retablo. De ahí el acusado giro
de cabeza, la poco usual colocación de la cruz en el hombro derecho y la
peculiar disposición de los pies sobre una peana rocosa de forzada pendiente [4]. La cabeza es lo que más claramente
remite a otras obras del escultor, como el San Juan Nepomuceno de Olvera o las
imágenes de Cristo en su Pasión que se le asignan, como el Cristo de Benaocaz,
con los que comparte el mismo modelo físico e idéntico rictus doloroso, con
ojos entornados, de cristal, y de marcados párpados, repitiendo el dibujo de
cejas o la pormenorizada talla de bigote. El cabello se presenta también
semejante en su morfología al que ostentan sus crucificados, cayendo sobre los
hombros en largos y sinuosos mechones. En cuanto a la policromía, se observa un
gran hematoma en el pómulo izquierdo, pormenor que se vuelve a repetir en otras
imágenes suyas, como el propio “Enclavao” o el Nazareno de Zahara. Teniendo en
cuenta que el imaginero firmó en los propios estofados de algunas de sus obras,
parece muy probable que fuera él quien se encargara del acabado polícromo de
las mismas, lo que explicaría que se repitan este tipo de detalles en distintas
piezas.
Por
todo ello, proponemos que debe ubicarse cronológicamente hacia el tercer cuarto
del siglo XVIII, periodo en torno al cual se encuentra activo en la zona serrana
su presumible autor.
BIBLIOGRAFÍA
CRUZ
ISIDORO, Fernando (2009), “Patrimonio artístico desamortizado del convento de
San Francisco “El Nuevo” de Sanlúcar de Barrameda (1821-1835)”, Laboratorio de Arte, nº 21, pp. 173-197.
PATRÓN
SANDOVAL, Juan Antonio y ESPINOSA DE LOS MONTEROS SÁNCHEZ, Francisco: “Notas
sobre la producción del escultor malagueño Fernando Ortiz para Tarifa (Cádiz)”,
Boletín de arte, nº 26-27, 2006, pp.
805-820.
MARTÍNEZ
AMORES, Juan Carlos (2020), “Una posible obra del escultor Antonio Asensio de
la Cerda en Umbrete”, Pureza, s/n,
pp. 23-28.
MORENO
ARANA, José Manuel (2019), “Estudio Histórico-Artístico”, en JIMÉNEZ LÓPEZ DE
EGUILETA, Javier E. (dir.): Imaginería
Recuperada. Estudio y restauración de un conjunto de esculturas de las
parroquias de Algodonales, La Muela y Zahara de la Sierra. Peripecias
Libros, Jerez de la Frontera, pp. 47-93.
POMAR
RODIL, Pablo J. (2003), “Las esculturas del malagueño Fernando Ortiz en Jerez
de la Frontera”, Boletín del Museo
Nacional de Escultura, nº 7, pp. 36-42.
ROMERO
BENÍTEZ, Jesús (2013), Antonio del
Castillo. Escultor antequerano 1635-1704, Chapitel, Conservación y
Restauración S. L., Antequera.
SÁNCHEZ
LÓPEZ Juan Antonio (2016), en FERNÁNDEZ PARADAS, Antonio
Rafael: Escultura Barroca Española.
Nuevas lecturas desde los siglos de oro a la sociedad del conocimiento,
volumen II (Escultura Barroca Andaluza),
ExLibric, Antequera, pp. 257-265.
SÁNCHEZ
LÓPEZ Juan Antonio y RAMÍREZ GONZÁLEZ Sergio (2006), “Proyección social,
endogamia y continuismo artístico. Los Asensio de la Cerda, una familia de
escultores en la Málaga Ilustrada”, Boletín
de Arte, nº 26-27, pp. 283-316.
VELÁZQUEZ
GAZTELU, Juan Pedro (1995), Fundaciones
de todas las iglesias, conventos y ermitas de […] Sanlúcar de Barrameda […]
Año de 1758, Asociación Sanluqueña de Encuentros con la Historia y el Arte,
Sanlúcar de Barrameda.
[1] De excepcional podría calificarse, por ejemplo, la llegada a Jerez de la Frontera de las virtudes teologales y los ángeles lampareros de la capilla del Sagrario de la Parroquia de San Miguel, todas ellas vinculadas al más relevante escultor malagueño del siglo XVIII, Fernando Ortiz (Pomar, 2003).
[2] Así lo probaría, por ejemplo, el conjunto de imágenes que talla para Tarifa el propio Fernando Ortiz (Espinosa de los Monteros y Patrón, 2006).
[3] Se sabe que la talla fue retirada de su retablo en una fecha indeterminada, pasando a la zona de las tribunas de la iglesia, donde se encontraba en 1967. Para recuperar su culto, se coloca en la capilla de la Virgen de los Dolores en 1968. Esta dolorosa, hoy bajo la advocación del Amor, se convirtió, junto al Nazareno, en titular de una nueva hermandad creada en 1979. Finalmente, el Nazareno volvió a su capilla en 1992.
[4] En 1981 José Rodríguez Rivero-Carrera le realiza un cuerpo y peanas nuevos. Un ataque de xilófagos lleva a otra actuación por Rafael Rivera Valle en 2001, que talla un nuevo cuerpo que reproduce el realizado por Rodríguez Rivero-Carrera. Como en la nota anterior, esta información nos ha sido facilitada por la hermandad, a la que mostramos nuestro agradecimiento por ello.
[5] Ver la fotografía publicada en: Romero, 2013: 141.
[6] Sobre esta familia remitimos a: (Sánchez y Ramírez, 2006) (Sánchez, 2016).
[7]Como afirma Martínez existen dudas sobre la fecha de la obra que aparece en la inscripción que se distribuye por el sudario (2020: 25).
[8] Su restaurador, Jesús Gallardo Gordillo, la clasifica como “atribuido al círculo de los Asensio de la Cerda” en: <http://restauradorjesusgallardo.blogspot.com/2015/02/restauracion-de-nuestro-padre-jesus.html> (fecha de consulta: 25-02-2020).
[9] Lo único que podemos aportar documentalmente es la alusión que hace un inventario de la iglesia de dicho convento jerezano fechado en 1835 y redactado con motivo de la Desamortización de “un altar con la imagen de Jesús” que acaso pudiera referirse a la escultura que tratamos: Archivo Histórico Provincial de Cádiz, Sección Hacienda, Desamortización, caja 1237, expediente 6, s/f.
