domingo, 26 de julio de 2009

EL PALACIO DE VILLAPANÉS: NUEVOS DATOS SOBRE SU CONSTRUCCIÓN


Publicado en Diario de Jerez el 27 de enero de 2009.



La arquitectura civil edificada durante el setecientos en nuestra ciudad constituye una valiosa parcela del patrimonio jerezano. Su estudio, sin embargo, sigue siendo escaso e incompleto. Desde los trabajos introductorios de Antonio Sancho Corbacho, escritos hace más de cincuenta años[1], sólo se han experimentado avances en fechas recientes. En este sentido, a Fernando Aroca Vicenti corresponden aportaciones como el descubrimiento de la autoría de la casa nº 52 de la calle Porvera (Juan Martínez, 1773) y la documentación de la rectoral de la Parroquia de San Miguel (Antonio Palacios, 1778), así como de las reordenaciones urbanísticas que conllevaron las construcciones del Palacio Domecq o del propio edificio al que ahora dedicamos estas líneas[2]. Por nuestra parte, ya en 2003 tratamos este asunto en un artículo en la Revista de Historia de Jerez, donde, entre otros datos, sacamos a la luz la intervención del arquitecto Juan de Bargas en la edificación del Palacio Bertemati[3]; una obra que con posterioridad ha merecido un estudio global con motivo de su restauración[4].


En esta ocasión queremos detenernos en otra de las más importantes casas del XVIII local, el Palacio de Villapanés, dando a conocer nuestras investigaciones, recogidas en el último número de la revista Laboratorio de Arte[5].


Como han apuntado distintos autores, el conjunto fue levantado en dos fases. Ninguna información nos había llegado de la primera de ellas hasta ahora. Hoy podemos afirmar que su construcción se inicia en la década de 1740 y en el marco de las particulares circunstancias que por esta época vivía la familia promotora de la obra, los Panés.

El segundo marqués de Villapanés, el gaditano Tomás Panés, contraerá matrimonio con una noble jerezana, Petronila Pavón. De la unión de ambos nacerá Miguel Andrés, el primero de los dos marqueses de dicho título que se establecieron en Jerez. Tras la muerte de Tomás en 1729 y del hijo mayor de éste al año siguiente, Miguel Andrés Panés heredará a corta edad la rica fortuna familiar, pasando a vivir a la ciudad natal de su madre.


Varios años más tarde Petronila Pavón se casará con Esteban Cesáreo Martínez, un acaudalado comerciante pariente suyo y antiguo hombre de confianza del difunto marqués. Convertidos en los administradores de los bienes del joven hasta su mayoría de edad, a ellos correspondió la idea de construir la primitiva casa de la calle Empedrada con objeto de servir “de Abitacion a el Menor y facilitar la mejor recaudación de los frutos pertenecientes a sus mayorazgos”. Para ello, fue necesaria la aprobación de la Real Justicia de Cádiz, a cuyo cargo estaban los autos originados por la testamentaría de Tomás Panés, de una planta del nuevo edificio, que lamentablemente no hemos logrado localizar. La licencia se obtendría el 3 de Julio de 1744.

A finales de 1745 tenemos constancia de que las obras estaban avanzadas. En Agosto de 1746 se valoraba su conclusión en más de 82000 reales. El 7 de Abril de 1747, tras tomar posesión el marqués de todos sus bienes, el matrimonio Martínez-Pavón le hace donación de las casas, que aún se hallaban inconclusas, obligándose su padrastro a acabarlas.

Hasta aquí los datos que hemos descubierto de la primera fase. Al respecto, hay que decir que no conocemos la fecha exacta de su finalización ni tampoco el arquitecto que la dirigió, aunque puede suponerse que a este momento corresponde toda la zona con acceso por la calle Empedrada, donde destacan elementos como la escalera, cubierta por yeserías con decoración propia de la primera mitad del XVIII.


De la segunda etapa sí se tenían noticias previas a nuestro estudio. En concreto, se sabía que en 1766 se levantaba el área que da a la Cruz Vieja. La monumentalidad que se buscaba imprimir a la fachada, como teatral frente divisorio entre las calles Empedrada y Cerrofuerte, motivó la petición del marqués al Ayuntamiento de parte de esta última vía para conseguir mayor anchura. Pero la construcción debió de extenderse más en el tiempo pues la siguiente referencia la hemos hallado en el testamento de Miguel Andrés Panés, fechado el 5 de Enero de 1776. Así, entre las diferentes mandas, se citan los nombres del arquitecto y del aparejador que llevaban a cabo las obras de su casa: Juan Díaz y Alonso Moreno.

Pensamos, por tanto, que a Juan Díaz de la Guerra corresponden las trazas de esta ampliación. Este maestro, uno de los más destacados arquitectos del Jerez de la segunda mitad del setecientos, levantaba por estos mismos años la nueva iglesia del convento de San Francisco. Un cenobio del que, significativamente, los Panés fueron grandes benefactores, como hemos podido averiguar.

A pesar de la reveladora información que presentamos, siguen quedando lagunas sobre la trayectoria constructiva del palacio. No obstante, con estas breves líneas hemos pretendido también llamar la atención del valor de este menospreciado monumento, cuyo protagonismo en su entorno urbano ha sido desdeñado por una poco afortunada actuación que ha desfigurado la escenográfica visión de su fachada principal. Una casa en parte transformada por una discutible rehabilitación, en parte abocada a la más absoluta ruina en espera de que se cumpla la enésima promesa de restauración.


[1]Jerez y los puertos: estudio histórico artístico. Madrid, 1947 y Arquitectura Barroca Sevillana del siglo XVIII. Madrid, 1952, pp. 326-331.

[2]Arquitectura y urbanismo del siglo XVIII en Jerez, Jerez, 2002, pp. 132-135. “Arquitectura civil jerezana del siglo XVIII. Revisión y nuevos datos”. Laboratorio de Arte, n.° 18, Sevilla, 2005, pp. 327-339.

[3]“Notas documentales para la Historia del Arte del siglo XVIII en Jerez”, Revista de Historia de Jerez, n° 9, Jerez, 2003, pp. 95-101.

[4] VV. AA.: La casa palacio Bertemati (1776-2006). Jerez, 2007.
[5]“Aportaciones al estudio de la arquitectura civil del siglo XVIII en Jerez de la Frontera: el Palacio de Villapanés”, Laboratorio de Arte, nº 20, Sevilla, 2008, pp. 157-181.

domingo, 19 de julio de 2009

EL IMAGINERO IGNACIO LÓPEZ Y LA ORDEN DOMINICA


Publicado en Diario de Jerez, 25 de Marzo de 2009, p. 45.




Ignacio López fue un destacado escultor barroco, a cuya relegada figura hemos dedicado diversos estudios y conferencias en los últimos años. Sevillano de nacimiento y de formación, terminará afincándose en El Puerto de Santa María, desde donde desarrollaría una fecunda actividad para toda la comarca durante el último cuarto del siglo XVII y las primeras décadas del setecientos. El gran número de tallas conservadas en nuestras iglesias que comparten la impronta de sus obras documentadas permite suponer una labor intensa para Jerez. Particularmente, cofradías y conventos integrarían su clientela jerezana. Entre los últimos, nos detendremos en esta ocasión en su posible trabajo para los dominicos locales, aportando además datos inéditos sobre el imaginero en los que profundizaremos en próximas publicaciones.

La relación de López con esta orden puede explicarse por los contactos laborales con el propio convento portuense de Santo Domingo, siguiendo la práctica habitual de las distintas órdenes de emplear a unos mismos artistas para el adorno de sus monasterios en diferentes localidades próximas. De esta forma, las más tempranas noticias documentales halladas se sitúan el 30 de mayo de 1683, cuando concierta la ejecución de dos pasos para la cofradía del Dulce Nombre, radicada en este desaparecido cenobio: un misterio, con una cruz de pino sobre un peñasco, y otro de palio, con una imagen de la Virgen[1]. Por desgracia, no han quedado rastros de ninguno de ellos, incluida la figura mariana, posiblemente una dolorosa, que acaso podría identificarse con la talla de candelero que con la advocación de “Virgen de las Lágrimas” aparece en el altar de esta cofradía dentro de un inventario fechado en 1836[2].

Para este mismo templo sabemos que también trabajó el retablista Alonso de Morales, maestro igualmente hispalense, discípulo de Bernardo Simón de Pineda, y activo en El Puerto por estos años. En concreto, en junio de 1697 contrata un retablo, hoy perdido, para una capilla colateral propiedad del regidor Miguel de Azcárate y de su mujer Antonia de Vidarte. Su imaginería debía incluir tallas de niños atlantes bajo los pedestales de las columnas y una figura de Dios Padre[3].

Cabe preguntarse si este apartado escultórico fue también ejecutado por Ignacio López. Hay que recordar, en este sentido, que éste ya había trabajado con Morales en el retablo de Ánimas de la Prioral de aquella localidad y existen evidencias de que las colaboraciones entre ambos pudieron ser frecuentes. Al respecto, hay constancia de que mantuvieron una estrecha relación de amistad, que seguramente se iniciaría en su Sevilla natal[4]. Es significativo asimismo constatar cómo ambos reciben encargos por parte de unos mismos comitentes en distintas ocasiones. Así ocurre con la Parroquia de la O de Rota, para la que en un mismo año, 1691, Alonso de Morales hace una sillería de coro e Ignacio López un crucifijo para el púlpito[5] (hoy conservado en el sagrario del mismo templo). Del mismo modo, resulta curioso que el citado ensamblador contrate el 4 de Mayo de 1683 unas andas para el cristo titular de la cofradía portuense del Nazareno[6], una imagen donada a esta hermandad en 1702 que creemos creación muy probable de López. Por otro lado, es elocuente la actividad de los dos artistas para sendas cofradías con sede en la parroquia lebrijana de la Oliva, tallando el primero un túmulo para la de Ánimas en 1690 y el segundo diversas imágenes para la hermandad de los Santos en torno a 1695, respectivamente[7].

Un caso similar pudo ocurrir con su presencia en el convento dominico de nuestra ciudad. De hecho, ya hemos propuesto en ocasiones anteriores la autoría del escultor sobre la imaginería del retablo mayor de su iglesia. Recientemente se ha confirmado que su arquitectura fue debida a otro sevillano, en este caso afincado en Jerez, Francisco Antonio de Soto, como ya llegamos a sugerir. Soto lo terminó en 1690, siendo revelador que sea el propio Alonso de Morales el elegido para evaluar la obra recién acabada[8]. No parece raro que después lo hallemos en el templo dominico de El Puerto. Incluso, no es descartable que Morales interviniera en alguna pieza destinada a los dominicos jerezanos.

El estilo inconfundible que muestran las esculturas del retablo, junto a la propia localización temporal del mismo en una época donde se tiene constancia de la participación de López en obras dominicas, además de la amistad de éste con Morales, son indicios que pueden fundamentar nuestra atribución.

Pero pensamos que no fue la única realización de Ignacio López para este convento jerezano. Para acabar, queremos dar a conocer una dolorosa que se conserva en su sacristía. De talla completa y tamaño menor al natural, representa a la Virgen en actitud orante. Una imagen que, a pesar de desafortunados repintes, sigue mostrando innegables lazos de unión con otras dolorosas que también le hemos asignado, caso de las jerezanas del Desconsuelo, Mayor Dolor y Piedad.




[1] Archivo Histórico Provincial de Cádiz (A.H.P.C.), Protocolos Notariales de El Puerto de Sta Mª, legajo n° 335, ff. 429-430.

[2] A.H.P.C., Hacienda, caja 1239, legajo 10.

[3] A.H.P.C., Protocolos Notariales de El Puerto de Sta. Mª, legajo n° 386, f. roto.

[4] MORENO ARANA, J. M.: “La difusión del barroquismo sevillano en El Puerto y su entorno: Ignacio López y Alonso de Morales”, Revista de Historia de El Puerto, nº 37, El Puerto, 2006, pp. 47-80.

[5] GESTOSO Y PÉREZ, J.: Apuntes histórico-descriptivos de la iglesia y del castillo de la Villa de Rota. Rota, 1995, pp. 35 y 43.

[6] A.H.P.C., Protocolos Notariales de El Puerto de Sta. Mª, legajo n° 335, ff. 399-400.

[7] MORENO ARANA, J. M.: “La imaginería en las hermandades lebrijanas del Barroco”, IX Simposio sobre Hermandades de Sevilla y su provincia, Sevilla, 2008, pp. 39-41.

[8] ANTÓN PORTILLO, J. y JÁCOME GONZÁLEZ, J.: “El asentamiento de un foco de artistas escultóricos en el Xerez del Setecientos”, Jerez en Semana Santa, nº 12, Jerez, 2008, pp. 28-29 y 37-39.

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jueves, 9 de julio de 2009

Nuevos datos biográficos sobre el imaginero Pedro Relingh.


Publicado el 7 de Mayo de 2009 en Diario de Cádiz.




De entre los escultores activos en el territorio de la actual provincia de Cádiz a finales del siglo XVII y principios del XVIII, el flamenco Pedro Relingh ocupa un lugar relevante. Aunque afincado en Sanlúcar de Barrameda, de él nos han llegado destacados trabajos que no sólo se limitan a aquella ciudad, pues se extienden asimismo a otras localidades vecinas. Un ejemplo significativo es el grupo procesional del Nazareno y la Dolorosa titulares de la cofradía gaditana de los Afligidos.

La reveladora fama que llegaría a alcanzar en su propia época y el hecho de haber sido protagonista de varios estudios monográficos no han posibilitado todavía un profundo conocimiento de su vida y su obra. La triste desaparición del archivo de protocolos notariales sanluqueño ha dificultado avances sobre ambos aspectos de su figura. No obstante, deben destacarse, en primer lugar, las investigaciones de Alejandro Zambrano, quien en 1956 realizó un primer acercamiento a su personalidad artística, aportando todos los datos biográficos que hasta hoy día se conocían sobre él[1]. Por otro lado, en las últimas décadas ha sido José Miguel Sánchez Peña el principal estudioso de este imaginero, cuya técnica y estilo ha analizado, proponiendo una serie de acertadas atribuciones que han venido a ampliar su escueto catálogo de obras[2]. Entre ellas se encontraba la hoy documentada imagen del Cristo de la Humildad y Paciencia de la Parroquia de la O de Sanlúcar, que ha sido hace poco identificada como suya por el profesor Fernando Cruz Isidoro[3].

En lo que a la vida de Relingh se refiere, la escasez de noticias sobre sus primeros años sanluqueños y unos planteamientos discutibles llevaron a suponer una estancia previa en Inglaterra, tomando como justificante el encargo al artista del retablo mayor de la capilla de San Jorge de Sanlúcar por parte de la colonia inglesa radicada en esta población. Esta teoría, sugerida por Zambrano, ha sido desarrollada por Gregorio Sánchez Alonso y Juan Manuel Ruiz García en su libro dedicado a la talla del Nazareno de Rota, una controvertida atribución al escultor[4].

El descubrimiento de su expediente matrimonial permite descartar esta pretendida procedencia y precisar el momento de su llegada a España. Este documento se fecha el 1 de Abril de 1696, semanas antes del enlace con Isabel María de Melo, llevado a cabo el 23 del mismo mes y año[5]. En él, el propio escultor afirma, como ya se sabía, ser “natural de la ciudad de Bello obispado de Rusmunda en Flandes”. Sin embargo, se precisa que residió en su tierra natal hasta los 14 años, edad con la que llegó a Sanlúcar, donde había vivido hasta entonces “sin haber hecho ausencia notable”. Concluye la declaración apuntando que contaba en ese momento con 20 años, un dato de gran interés que nos llevaría a situar su nacimiento en torno a 1676. Llama la atención, sin embargo, que esta información no concuerde con la de la supuesta partida de bautismo que aportó Alejandro Zambrano, fechada en 1667.

Tenemos otros testimonios que ratifican lo defendido por Relingh, ya que junto a él en el expediente declaran a su favor dos testigos: Cornelio Grencio y Maximiliano Copenns. Ambos eran mercaderes originarios de la misma localidad holandesa que Relingh y vecinos por aquel tiempo de la sanluqueña calle Bolsa. Juraron conocer al escultor desde que nació, lo cual hace suponer su venida con ellos a España.

Por tanto, a partir de todo lo anterior, tendríamos a un adolescente llegado a tierras gaditanas, hipotéticamente, hacia 1690 y que, en cualquier caso, no contaría con la edad suficiente para tener una completa formación artística. Por ello, debemos concluir, tal y como reflejan sus propias obras, que debió aprender los oficios de imaginero y tallista con maestros de la zona. De aquellos años podemos mencionar a los sevillanos Francisco Antonio de Soto en Jerez y Alonso de Morales e Ignacio López en El Puerto. Estos dos últimos, retablista y escultor respectivamente, que rescatamos del olvido en fechas recientes[6], son claros ejemplos de la difusión de las formas de Bernardo Simón de Pineda y Pedro Roldán en la comarca; una estética de la que es partícipe el propio Relingh. De todas formas, ya han sido señalados nombres como el del arquitecto de retablos afincado en Cádiz Juan González de Herrera por Sánchez Peña o el del también ensamblador hispalense Juan de Santa María Navarro por el profesor Francisco J. Herrera García[7]. Y, desde luego, fue Navarro el maestro con el que con mayor probabilidad pudo entrar en contacto, ya que lo encontramos entonces en Sanlúcar, donde se instaló en torno a 1687, según se desprende de su propio expediente matrimonial, que también hemos localizado y que se redactó el 6 de Diciembre de 1689[8].

En definitiva, aspectos que se descartan, cuestiones que se cierran y nuevas incógnitas que se abren en el estudio de una figura tan sugestiva como oscura.


[1] ZAMBRANO, A.: “Un escultor flamenco del siglo XVII”, Revista Albricias, Año IV, Sanlúcar de Bda., 1956.
[2] SÁNCHEZ PEÑA, J. M.: “Nuevas Aportaciones a la obra del escultor Peter Relingh”, Anales de la Real Academia de Bellas Artes de Cádiz, n° 4, Cádiz, 1986, pp. 49-53. Del mismo autor: Peter Relingh, escultor y arquitecto de retablos, Cádiz, 2003.
[3] CRUZ ISIDORO, F.: La Real Hermandad de las Angustias: estudio histórico y del patrimonio artístico. Sanlúcar de Bda., 2005, p. 137.
[4] SÁNCHEZ ALONSO, G. y RUIZ GARCÍA, J. M.: Rota y su Nazareno: la obra roteña de un escultor flamenco: Pedro Relins (1667-1728), Rota, 2001.
[5] Archivo General del Arzobispado de Sevilla (AGAS), expedientes matrimoniales, legajo 2432, nº 130.
[6] MORENO ARANA, J. M.: “La difusión del barroquismo sevillano en El Puerto y su entorno: Ignacio López y Alonso de Morales”, Revista de Historia de El Puerto, nº 37, El Puerto, 2006, pp. 47-80. Del mismo autor.: “El imaginero Ignacio López y la orden dominica”, Diario de Jerez, 25 de Marzo de 2009.
[7] HERRERA GARCÍA, F. J.: “La familia Navarro y la expansión del retablo de estípites en Andalucía Occidental”, Nuevas Perspectivas críticas sobre historia de la escultura sevillana, Sevilla, 2007, p. 53.
[8] AGAS, expedientes matrimoniales, legajo 1138, nº 385.

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jueves, 2 de julio de 2009

EL ESCULTOR IGNACIO LÓPEZ. POSIBLE SOLUCIÓN A UNA INCÓGNITA


Publicado en Diario de Jerez el 11 de Abril de 2006.




Existen repartidas por diferentes iglesias jerezanas y portuenses, principalmente, un excelente grupo de imágenes, datables entre finales del siglo XVII y el primer cuarto del XVIII, que por su gran afinidad estilística pueden ser adjudicadas a una misma mano. Nos referimos a: la Virgen del Mayor Dolor, el grupo de la Piedad (1712) y las imágenes titulares del Desconsuelo (1713-1714), de sus respectivas cofradías homónimas jerezanas, el San Ignacio de la Parroquia de Madre de Dios y la Virgen de la Luz de la de San Marcos (procedentes ambas de la antigua iglesia de la Compañía), el relieve de la Anunciación de la iglesia San Francisco y en Santo Domingo la imaginería de los retablos mayor (finales del XVII-principios del XVIII) y de la Orden Tercera, todas ellas en Jerez, así como en El Puerto la imagen cristífera de la cofradía del Nazareno (1702), la Virgen del Mayor Dolor y el apóstol San Juan de la de la Veracruz y, en la Iglesia Prioral, la escultura del retablo de Ánimas (que se estaba realizando en 1686) y las pequeñas tallas de Santa Ana y Santa Isabel del de la capilla del Santo Entierro.

Todas ellas comparten una serie de rasgos, especialmente perceptibles en sus rostros ovales, enjutos de marcados pómulos y angulosos perfiles en el caso de las figuras masculinas, de nariz larga y ligeramente encorvada, labios carnosos y de perfilado dibujo y barbilla pequeña y redondeada. Son igualmente característicos el abocetado y dinámico tratamiento del cabello, de clara inspiración roldanesca, los esbeltos cuellos de tensa anatomía y las manos de cuidado modelado y conseguida expresividad.

El estudio aislado de estas interesantes tallas ha dado lugar a las más variopintas atribuciones. En los últimos años, sin embargo, se ha tendido por parte de diferentes autores a situarlas en común y relacionarlas con el foco escultórico del Jerez de la primera mitad del XVIII, donde confluyen las huellas del estilo de José de Arce y Pedro Roldán. Un aspecto palpable en la obra del más conocido e importante escultor jerezano de aquellos años, Francisco Camacho de Mendoza (c. 1683-1757), autor con el que se ha llegado a relacionar algunas de estas obras.

En un reciente artículo hemos defendido la posible relación de estas imágenes con algún miembro, afincado en la zona, del círculo roldanesco, un temprano seguidor formado quizás en el propio taller de Pedro Roldán. Creemos que ciertos detalles formales y evidentes incoherencias cronológicas permiten descartar la autoría de Camacho sobre ellas. Estaríamos hablando de un escultor muy activo en Jerez y su entorno entre las fechas de 1686 y 1714. Esta amplia y constante producción obliga a pensar en un artista residente en la comarca durante este periodo pero, ¿quién pudo ser este oscuro imaginero?



Por cuestiones temporales y formales, a pesar de las acusadas afinidades, la identificación con algunos de los miembros conocidos de la familia Roldán resulta complicada. Durante esta época sí tenemos noticia de la presencia en la vecina Sanlúcar del interesante escultor holandés Peter Rellingh (1667-1728), pero aún mostrando igualmente una innegable relación con los modelos impuestos por Arce y Roldán en la zona, su estilo ofrece claras diferencias con el citado grupo de imágenes.


¿Acaso existió en nuestro entorno algún otro imaginero que pudiera haber sido el autor de estas obras? La posible respuesta la hallamos en la cercana localidad de Lebrija.



En las cabeceras de las naves laterales de la iglesia parroquial de Santa María de la Oliva, en sendos retablos de similar diseño y realizados durante unos mismos años y por parte de una misma hermandad, la cofradía de los Santos, encontramos un conjunto de esculturas de gran afinidad con las imágenes aludidas líneas atrás. Se trata de un grupo de Santa Ana enseñando a leer a la Virgen Niña (retablo de la nave de la epístola) y unas tallas de Santiago, San Isidoro y San Benito (retablo de la nave del evangelio). Por fortuna, se encuentran fechadas entre los años de 1694 y 1695 y en el caso de la Santa Ana y la Virgen, que muestra en la santa innegables conexiones con su homónima de la Prioral y en la figura infantil acusadas similitudes con las representaciones marianas arriba señaladas, conocemos su autor. Se trata de Ignacio López, un casi desconocido imaginero vecino de El Puerto.




Al margen de esta poco conocida noticia, publicada por José Bellido Ahumada en 1945, ya 10 años antes el historiador portuense Sancho de Sopranis aportó algunos escasos datos sobre su vida y obra al hacer referencia a cierta declaración de su viuda, Francisca Rendón, sobre la ejecución por parte de su esposo de la imagen titular de la cofradía del Apóstol Santiago de los Canteros de El Puerto de Santa María, tallada algunos años antes del saqueo angloholandés (1702), durante el cual fue, por desgracia, destruida.

Nuestras investigaciones, que siguen en curso y que se materializarán de forma más completa en un próximo artículo, nos han aportado nueva información sobre detalles vitales de gran interés. De esta forma, sabemos que el 8 de junio de 1681 se casó en El Puerto con la portuense Tomasa Francisca Rendón, declarándose natural de Sevilla e hijo de Jerónimo López y María Barba. Igualmente sabemos que fue enterrado el 13 de Diciembre de 1718, curiosamente, en la capilla de las Ánimas de la iglesia Prioral.

Como vemos, su origen sevillano afianza aún más nuestra inicial hipótesis sobre un posible aprendizaje artístico en torno al taller de Pedro Roldán y el periodo cronológico de su documentada presencia portuense (1681-1718) parece encajar dentro del marco temporal que antes señalamos.

Nos encontraríamos, de este modo, con uno de los escultores más sobresalientes del barroco en la comarca, a pesar de que las distintas fuentes documentales y bibliográficas hayan mantenido, hasta ahora, el casi más absoluto de los silencios sobre él. Sirvan, por ello, estas líneas para reivindicar su atractiva figura y para crear nuevas vías de estudio sobre el aún oscuro círculo escultórico comarcal del setecientos, originado a finales del siglo anterior con la llegada de artistas de evidente formación sevillana, caso de Ignacio López, del propio Peter Rellingh o de los escultores y retablistas, también hispalenses, Francisco Antonio de Soto y Juan de Santa María Navarro. Un círculo artístico en cuyo seno surgiría precisamente la personalidad del más notable imaginero nacido en nuestra ciudad, Francisco Camacho de Mendoza.
José Manuel Moreno Arana.


FUENTES DOCUMENTALES Y BIBLIOGRÁFICAS:

- Archivo de la Parroquia Mayor Prioral de Ntra. Sra. de los Milagros de El Puerto de Santa María, Libro de Casamientos n° 27, f. 53.
- Archivo de la Parroquia M. P. de N. S. de los Milagros de El Puerto de Sta. María, Libro de Entierros n° 6, f. 118.
BELLIDO AHUMADA, José: La Patria de Nebrija, Madrid, 1945 (segunda edición: Sevilla, 1985, págs. 202 y 204).
GONZÁLEZ LUQUE, Francisco: Imaginería en las hermandades de penitencia de El Puerto de Santa María. El Puerto, 2004, págs. 154-155.
MORENO ARANA, José Manuel: “Aproximación al imaginero Diego Roldán Serrallonga” en Jerez en Semana Santa, n° 10, págs. 349-350.
SANCHO DE SOPRANIS, Hipólito: “Papeletas para una serie de artistas regionales”, en Guión, n° 19, Jerez de la Fra., 1935, págs. 18-19.
- Historia del Puerto de Santa María. Cádiz, 1943, pág. 360-361 y 373.