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Laboratorio de Arte, nº 36, 2024, pp. 189-212, ISSN 1130-5762 (con Javier Serrano Pinteño)
Se documenta
el proceso constructivo del retablo del altar mayor del Santuario de Nuestra
Señora de Palomares de Trebujena (Cádiz). La obra es iniciada por Agustín de
Medina y Flores en 1759. Tras la muerte de éste al año siguiente, intervienen sucesivamente
los maestros Alejandro Román y Juan de Olarte, así como el escultor Diego
Roldán. En 1772 el retablo es concluido por Andrés Marín, autor también del
trono que preside el camarín.
Palabras
clave: retablo, escultura, Barroco, siglo XVIII, Trebujena.
The
construction process of the altarpiece of the main altar of the Sanctuary of
Our Lady of Palomares in Trebujena (Cádiz) is documented. The work was started
by Agustín de Medina y Flores in 1759. After his death the following year, the
masters Alejandro Román and Juan de Olarte, as well as the sculptor Diego
Roldán, intervened successively in the work. In 1772 the altarpiece was
completed by Andrés Marín, also author of the throne that presides over the
chamber.
Key words:
altarpiece,
sculpture, Baroque, 18th century, Trebujena.
1.
La Ermita de Palomares. Antecedentes históricos.
Una antigua tradición fecha el hallazgo de la Virgen
de Palomares el 15 de octubre de 1444. La imagen acaparó rápidamente la
devoción de los fieles, consolidándose durante el siglo XVI hasta desembocar en
la declaración por parte de la autoridad municipal, en nombre de todo el
pueblo, del patronazgo de la misma sobre la villa de Trebujena en 1602. En el
acto el alcaide, Pedro de Vera Basurto, anuncia el traslado de la escultura
mariana a una ermita que se encontraba a la salida del pueblo y que terminaría tomando
de ella su nombre[1].
Las circunstancias que motivaron este traslado desde la iglesia mayor donde, desde su llegada a la villa, presidía el retablo mayor[2], nos las aclara, precisamente, el testamento del propio Pedro de Vera Basurto, fechado en 1603. Al parecer, el hecho de ser pequeña, antigua y de vestir había propiciado la hechura de una nueva de talla completa para ocupar su lugar en el retablo parroquial. Esto llevó a Vera a pedir licencia para trasladar la antigua, “que ya no sirve”, a un templo que se construía entonces bajo la advocación de Nuestra Señora de la Soledad y San Sebastián. Además de esto, ordenó por su última voluntad la continuación de las obras de esta nueva iglesia con todas las limosnas que se pudieran recaudar por las cofradías y devotos de la villa, ofreciendo de sus bienes lo que fuere necesario para su conclusión[3].
Por tanto, la ermita se construía a principios
del siglo XVII, siendo quizás de ese momento la sobria portada pétrea exterior.
En cualquier caso, hay que resaltar que tras arruinarse el primitivo edificio
se reconstruye la nave entre 1696 y 1698 y que en torno a 1743 se decide reedificar
la capilla mayor, costeada con limosnas que se recaudaron entre el pueblo y los
fieles de la hermandad de Nuestra Señora de la Soledad, a cuyo cargo estaba entonces
el culto a la Virgen de Palomares[4].
Esta obra será dirigida por el maestro albañil local Juan de Silva, quien la terminará
en 1757[5].
Tras
la finalización de estos últimos trabajos surge la necesidad de realizar
retablo y camarín nuevos para la imagen. Del proceso constructivo de este
conjunto, de los maestros que intervienen en él y de su análisis formal nos
ocuparemos con detalle en las páginas que siguen.
2.
Evolución
de la obra del retablo y el trono del camarín
Del retablo del altar mayor y el trono del camarín
del actual santuario de Nuestra Señora de Palomares, cuyo proceso de
realización fue largo y complejo, contamos con una valiosa información
documental inédita. Aunque han sido consultados otros documentos, los datos
proceden de manera mayoritaria del libro de cabildos de cuentas de la hermandad
para el periodo comprendido entre 1743 y 1801[6]
y, muy especialmente, de un pleito sobre la realización del retablo que se
conserva en el Archivo General del Arzobispado de Sevilla[7].
En el cabildo del 3 de julio de 1757
se acuerda pedir limosna para su construcción,
eligiéndose como diputados encargados de ello a Luis de Arellano, Diego
Timermans y Francisco Silva y decidiéndose que en el momento de tener
suficientes recursos se reúnan los hermanos para ajustar el retablo y aprobar
“el diseño que el maestro escultor dé”[8].
El retablista elegido será Agustín de Medina y Flores.
El 7 de agosto de 1759 se firma el contrato para hacer el retablo siguiendo un
diseño realizado por este artista, a excepción de unas esculturas de ángeles
“que por no ser mui presisas al adorno de dicho retablo se han de omitir”. Aclara
asimismo la escritura notarial que se incluía en la obra “lo correspondiente a
el camarín de la Santísima Virgen de Palomares”. Por último, se indica un
precio total de 15.000 reales y el inicio de los trabajos a principios de
septiembre, debiendo estar acabados en el último día de septiembre de 1760[9].
Como vamos a ver a continuación, este plazo de terminación no se llegó a
cumplir debido a las variadas vicisitudes que sufrirá el proceso de realización
del retablo, de manera que las últimas labores se extenderán hasta 1772, trece
años después de su inicio.
En cualquier caso, los comienzos se desarrollaron
con una aparente normalidad. De este modo, entre agosto y principios de septiembre
se constatan distintos pagos al maestro albañil Juan de Silva y dos oficiales
por “hacer y fenecer el camarín” y a Agustín de Medina y Flores por la madera y
por la propia obra del retablo y “trono del camarín”[10].
Con este último término se aludirá en varias ocasiones al templete que preside
el aludido espacio, tanto en los documentaos como en una inscripción localizada
en la propia obra, lo que demuestra que la idea de integrarlo en el conjunto
estaba clara desde el principio. Cabe suponer, por tanto, que esta pieza pudo
incluirse en el mencionado diseño que hace el propio Medina y Flores para el
retablo.
En la documentación también se denomina
a este elemento, proyectado para presidir el camarín, como “tabernáculo”. Así
ocurre en el acta del cabildo del 16 de septiembre de ese año, donde se nos
informa de que, con posterioridad al contrato y a las primeras labores, Pedro
de Asensio, retablista asentado en Sanlúcar de Barrameda, se ofreció a hacer “de
benefisio mil y quinientos reales para que por su quenta se perfisione el dicho
retablo, tavernáculo y demás agregado”. Es decir, proponía ejecutar la obra por
1.500 reales menos. No obstante, Medina y Flores, que ya llevaba desde
comienzos de ese mes en Trebujena, es llamado al cabildo y termina aceptando
dicha reducción de precio. Eso sí, se advierte en esta reunión que no se
aceptarían más ofertas de otros artistas, admitiéndose que “no cumplir con el
diseño” podría ir en perjuicio del resultado final[11].
Insistimos en lo anterior ya que en su día se hizo
por parte de Mesa Jarén una interpretación incorrecta del documento,
adjudicándole a Pedro de Asensio la autoría del retablo[12].
Pero debemos dejar claro que Asensio sólo intentó, en vano, que se le
concediese el trabajo, no existiendo además en las cuentas posteriores ninguna
referencia a su intervención, ni en el retablo ni en el trono.
Durante los siguientes meses la obra continúa bajo
la dirección de Agustín de Medina y Flores, quien va recibiendo diversos pagos
desde septiembre de 1759 a marzo de 1760[13].
El 18 de abril se produce una declaración de este artista. En ella figura como
maestro de arquitectura y residente en la villa y expresa respecto a la
escritura otorgada el año anterior por la que se comprometía a hacer el retablo
que:
“por no haberse puesto en dicha
obligación con claridad y distinción […] lo que ha de ser de mi obligación […]
prometo por este (que fenecido perfectamente el retablo y trono o tabernáculo
desente en que se ha de colocar dicha Señora a proporción de la simetría y
tamaño del camarín) hacer en él la talla correspondiente a proporción de su
fábrica y tamaño siendo de obligación de los diputados suministrarme el yeso
preciso para ello y además costear un peón”[14].
De nuevo, tenemos una referencia, quizás aún más
explícita, a la inclusión en el proyecto de un templete para colocar la imagen
dentro del camarín. Junto a ello puede interpretarse que se añadiría a lo ya
estipulado una decoración tallada en yeso que iría destinada al propio camarín.
Así, una vez más Medina y Flores daba muestra de su versatilidad a la hora de
trabajar diversos materiales, ya que hay referencias a que abordó a la vez la
talla de la madera y el yeso en los coros de las parroquias de Santa María de
Arcos de la Frontera y de San Jorge de Alcalá de los Gazules. Por otro lado,
como argumentaremos más adelante, tampoco se puede obviar que el conjunto
trebujenero pudiera tomar como modelo el retablo del Rosario de los Montañeses
del convento de Santo Domingo de Jerez de la Frontera, obra contratada en 1740
por éste y a la que también se dotó de un suntuoso camarín cubierto con
yeserías. En cualquier caso, este propósito quedó frustrado por un inesperado
hecho: sólo dos semanas después de esta declaración, Agustín de Medina fallece
en Jerez, siendo enterrado el 2 de
mayo[15].
A partir de entonces se alterará el normal
transcurrir de los acontecimientos, no sólo por la intervención de sucesivos
maestros que terminarán modificando el primitivo proyecto, sino porque a la vez
surgen una serie de desencuentros entre los cofrades y una parte del clero
local por el control de la obra que desembocará en una ralentización de los
trabajos.
Es el momento en el que aparece en escena Juan
Fernández, presbítero y teniente de cura de la parroquia trebujenera,
provocando un pleito de carácter competencial. De este modo, Fernández pretendió
tomar el control sobre el dinero obtenido en las limosnas y sobre la dirección
del proyecto del retablo mayor. Para conseguir tal fin alegaba que la iglesia
de la Virgen de Palomares era una ermita y, por tanto, sometida a su
jurisdicción al estar él en posesión del título de administrador del Prior de
Ermitas. Por su parte, uno de los diputados encargados del retablo y que además
era mayordomo de la hermandad, Francisco de Silva, defendía que el templo no
tenía tal condición de ermita pues no estaba exento ni separado del pueblo, por
lo que no era competencia del Priorato de Ermitas tomar sus cuentas, sino del
ordinario y del Visitador arzobispal, como había ocurrido hasta entonces[16].
En este sentido, ya el 18 de abril se fecha un
informe de Alonso Cordero y Orellana, cura de Trebujena, a favor de Silva, del
que afirma que “en fuerza de su solizitud (y en parte a expensas de su caudal
suplió hasta hazerse pago como es público y notorio) se ha executado la obra de
un retablo para adorno de la Señora”. Parece claro, por tanto, que Francisco de
Silva fue una parte importante en la obra, hasta el punto de que estaba en ese
momento “costeando de su propio caudal un regocijo de toros a fin de solizitar
nuebas limosnas y dedicarlas en culto de la Señora para dorar dicho retablo”[17].
Una afirmación llamativa esta que nos habla de la intención temprana de dorar
un conjunto que sólo recibiría dorado y policromía en una pequeña parte y
además de manera tardía. En este sentido, todo parece indicar que este agrio
pleito, además de alargar los plazos de ejecución, terminará frustrando también
el dorado completo de toda la estructura.
Tras el fallecimiento de Medina y Flores la
documentación informa de que la obra quedó a cargo de un maestro ensamblador
vecino de Sanlúcar de Barrameda llamado Alejandro Román. Desde el mismo mes de
mayo de 1760 hasta septiembre de ese año se le irán haciendo una serie de los
pagos por la dirección de los trabajos, figurando también en la documentación
recibos por la actividad como oficiales de Domingo de Sierra y Alonso Oviedo[18].
A lo largo de los meses de octubre y noviembre los
enfrentamientos entre Juan de Silva y Juan Fernández llegan a su punto
culminante, lo que provocará la paralización de la obra. El 22 y 23 de octubre
llegaban quejas al Arzobispado de Sevilla por parte del primero, como “diputado
nombrado para el dorado”, afirmando que Fernández había obtenido 40 pesos
“precedidos de rifas y cobranzas de trigo pertenecientes a dicha Hermita y para
el dorado de su retablo”, dinero que se negaba a entregarle, de manera que “dicha obra está parada siendo así que ay fondos para ella”[19]. Más tarde, el 2 de
noviembre se informa de que el clérigo “havia traído maestro para que puciese
el cuerpo primero del retablo”, instando sin éxito a dicho Silva a que sacase del
“arca del depósito” una serie de ducados para pagar a dicho maestro[20].
Finalmente, se consiguió por parte de la
hermandad que se ordenara por parte del vicario de Sevilla el 6 de noviembre
que Fernández no se inmiscuyera en asuntos relacionados con la capilla. Días más
tarde, el día 10, en el cabildo de hermanos se aclara que aquél había quitado
del altar mayor la imagen de la Virgen de Palomares
“y con maestro
ensamblador que dicho Don Juan hiso benir de la ciudad de Sanlúcar para tomar
líneas a fin de proseguir dicho Don Juan con la extructura del retablo, que no
dio prinsipio a ella, todo en menospresio de la hermandad y contra el honor y
de los tres diputados que ayudados estos de otros hermanos dieron prinsipio a
juntar limosnas para hacer como se a hecho la mayor parte de dicho retablo”.
Y tras exponer los hechos
antecedentes, los cofrades
“dijeron unánimes y
conformes que sin pérdida de tiempo se haga por dicha hermandad y diputados
venir de donde más quenta tenga maestro de escultura que siga la obra de dicho
retablo sin que en ella tenga interbención el dicho Juan Fernández”[21].
Después de conseguir abortar las intenciones de
Fernández, vemos que se decide reactivar el proceso. En este sentido, el 18 de
noviembre se produce un pago al maestro albañil Juan Miguel de Silva por abrir
el arco del camarín[22]
y 13 de diciembre se organiza un nuevo cabildo, en el que se indica que se
hallaban terminados
“los dos cuerpos de él menos los
estípites y por no tener concluida su talla a causa de aver fallecido el
maestro que ajustó dicha obra en un tanto, pues aunque después se siguió por
los oficiales y un maestro ensamblador a hornal, que comenzó dicho retablo, con
aprobazión de ynteligenes y averse experimentado por su zelo y buena conducta
algún adelantamiento en la obra de dicho retablo y su perfeczión les paresía a
dichos diputados ser útil a la hermandad sacar el último cuerpo a jornal hasta
fenecerlo y que se dirija por dicho maestro ensamblador el tallista y oficiales
que sean de su aprobación” [23].
Este maestro era, como ya sabemos, Alejandro Román,
el cual aparecerá cobrando el 14 de febrero de 1761 por su trabajo y por
“gastos que se hicieron en poner los cuerpos de dicho retablo, carpinteros de
lo blanco y peones”, quedando constancia de que junto al maestro trabajaron el
oficial Alonso Oviedo, el carpintero Fernando Oviedo y el carpintero de lo
blanco Francisco Núñez Carrillo[24].
De esta manera, por fin se lograba montar el retablo hasta la altura de la
cornisa, después de la colocación de la base, formada por sotabanco y banco, y
el cuerpo principal.
Pero un nuevo contratiempo se produce a comienzos de
julio de 1761: como ocurriera con Medina y Flores, Román fallece también sin
poder concluir la obra[25].
Así se apunta en las cuentas, afirmándose
que de las últimas labores pagadas a éste no se llegó a dar “recibo por
haber fallecido en la ciudad de Sanlúcar donde fue a medicinarse”[26].
Tras este nuevo hecho luctuoso, parece que se decide
contar de manera puntual con diversos maestros para la conclusión del retablo.
Una serie de recibos fechados el 15 de agosto de ese año demuestran la
intervención de cuatro artistas de la ciudad de Jerez: los tallistas Nicolás de
Medina y Flores, hermano de Agustín, y Sebastián Tamayo Palomino[27],
el escultor Diego Roldán[28],
que realiza “una fee, un Niño pastor y una paloma”[29]
y el ensamblador Bernardo Serrano, “que por muerte del referido Don Alejandro
hizo venir a esta villa para montear el último cuerpo”[30].
Respecto a esto último, hay que suponer que Serrano se limitó a realizar las
monteas para pasar el diseño del ático a tamaño natural, no constando que su
participación se extendiera más allá de esta labor[31].
La obra parecía encaminarse a su fase final pero
otra interrupción surgirá a causa de una nueva disputa entre el clero local y
Francisco de Silva. En esta ocasión es el presbítero Miguel Muñoz quien el 22
de septiembre y el 1 de octubre se queja ante el Arzobispado por la negativa de
Silva de entregarle el caudal contenido en el arca de la hermandad, además de
las limosnas juntadas por éste y Juan Fernández[32].
Tras ordenarse la entrega de este dinero se reanudan
los trabajos, en los que intervendría el ensamblador local Juan de Olarte junto a un aprendiz llamado José de
Silva, a los que se les paga el 24 de octubre[33].
En Palomares debió de centrarse en hacer el ático del retablo, ya que en un
informe que se presenta el 15 de noviembre siguiente al Arzobispado se asegura
que
“se está siguiendo la obra del
retablo, para colocar el último cuerpo de ensambladura, para obviar se pierdan
las piezas fabricadas (por estar en el suelo reciviendo humedades) y otros
perjuicios, que se les ocasionan, lo que estuviera practicado, a no aver
acaecido las quejas dadas a Vuestra Señoría”[34].
Por fin, en el cabildo del 11 de abril de 1762 se
indica que está a punto de terminarse el retablo y se acuerda hacer fiesta de
“colocación” o inauguración el 2 de mayo siguiente[35].
Sin embargo, esta noticia contrasta con los datos que aportan las cuentas, las
cuales demuestran que, pese a estar ya en uso el nuevo altar, aún quedaban una
serie de detalles pendientes. De hecho, todavía el 1 de enero de 1763 Juan de Olarte daba recibo por su trabajo de
ensamblaje, el de su hijo en la talla, el de un oficial, un aprendiz, un
maestro albañil y tres peones, así como por los gastos de materiales[36].
En cualquier caso, aunque lo fundamental del retablo
estaría terminado en 1762, quedaban, como veremos, la imaginería y algunos
pormenores de talla del mismo. Igualmente, el camarín permanecía aún sin
decorar. Para todo ello hubo que esperar nada menos que diez años, lo que nos
hace suponer que, como en el caso del frustrado dorado del conjunto, las
diferentes disputas terminaron apagando los ánimos de cofrades y devotos. En
efecto, salvo algunos trabajos menores efectuados en 1767 por el carpintero
trebujenero Francisco Núñez Carrillo en los “bastidores y puertas de dicho
camarín” y la compra de cristales destinados a este espacio[37],
no será hasta 1772 cuando se confirme la realización de esos detalles
pendientes.
Las reiteradas cuentas nos hablan claramente de la intervención de un maestro llamado Andrés Marín, al que debemos asignar la autoría del templete o trono del camarín[38]. La documentación incluye además dos recibos firmados por el artista que amplían la información que recogen dichas cuentas[39]. De este modo, se sabe que el 22 de julio de 1772 se había acabado el conjunto con la realización del trono o templete, además de cinco imágenes de santos, cuatro ángeles y ciertos pormenores de talla que faltaban por incorporar al retablo, todo ello por un coste total de 7.928 reales. De esa cantidad, como maestro tallista, Marín había percibido 5.915 reales durante un periodo que había superado el año, ya que se contabiliza un total de 422 días y medio de trabajo. A esto hay que unir los jornales de los diferentes oficiales, a los que se pagó en total 2.013 reales y cuyos nombres se mencionan: Manuel y Antonio Paniagua, dedicados a la talla, mientras que del ensamblaje se encargaron Diego y Alonso Oviedo y Francisco Carrillo. Los tres últimos habían ya trabajado previamente en la obra del propio retablo bajo las órdenes de Alejandro Román, siendo el tercero el mismo maestro que estuvo a cargo años antes de los bastidores y puertas del camarín y que con anterioridad se le documenta en la obra del templo entre 1756 y 1757, interviniendo quizás en la armadura que cubre la nave pues en el tirante más cercano al presbiterio aparece la inscripción “AÑO DE / 1756”[40].
A todos los valiosos datos documentales localizados sobre
el trono o templete hay que sumar una inscripción que se ha localizado en el
transcurso de la restauración que sobre él ha efectuado durante el pasado año
2023 la empresa “Ars Nova Restauración de Bienes Culturales S.L.”[41].
De esta manera, en la parte superior de la base o mesa y por su interior están
escritos con grafito en los laterales izquierdo y derecho, respectivamente, las
siguientes textos: “El último día del mes de octubre se remató este trono / del
año de 1772” (lado izquierdo) y “Andrés Marín me feci” (lado derecho) (Figuras
1 y 2).
 |
| Fig. 1. Andrés Marín, Trono del camarín (firma del autor), 1772, Santuario de Nuestra Señora de Palomares de Trebujena, Cádiz. |
|
Aunque hay que advertir que el último dígito del año
de la primera inscripción no muestra una grafía demasiado clara, optamos por
trascribirlo por un “2” por corresponder con la cronología plasmada en las
cuentas del retablo. En cualquier caso, debe destacarse que este inesperado
descubrimiento, además de volver a sacar a relucir el término “trono” para
identificar al templete, viene a incidir en la autoría de Marín, siendo además
un raro ejemplo de obra firmada dentro del ámbito de la talla y la retablística
barrocas.
Por otro lado, debemos apuntar que la
documentación consultada no aporta, por desgracia, ninguna información sobre el
dorado y policromía del templete o trono y, en el propio retablo, de la zona de
la embocadura del camarín, si bien suponemos que fueron aplicados no muchos
años después de su talla.
No
podemos terminar sin mencionar otro elemento que se sabe que se crea por los
mismos años en los que se levanta este conjunto retablístico y que, por tanto,
creemos que fue concebido como parte de un mismo proyecto estético. Nos
referimos a la ráfaga o “puntas” de plata que desde entonces enmarca a la
imagen de la Virgen de Palomares. Se fecha en 1760 y fue labrada por Victoriano
o Vitorino de Osorio[42],
platero vecino de Lebrija[43],
quien cobró 1.721 reales por ello, incluyendo esa cantidad también el aderezo
de dos coronas y una media luna, piezas asimismo de plata[44].
Se trata de una obra de incipiente estilo rococó donde los rayos rectos se
combinan con composiciones vegetales en forma de cartelas que alternan flores
con parejas de cabezas de ángeles, estas últimas sobredoradas[45].
3.
Los
maestros de la obra
El iniciador del proyecto fue Agustín de Medina y
Flores (h.1697-1760). Nacido en la localidad malagueña de Alhaurín El Grande,
tras su paso por la ciudad de Málaga y una posterior estancia en Granada
terminó abriendo taller en Jerez de la Frontera, convirtiéndose en el principal
representante del estípite en el retablo jerezano hacia el segundo cuarto del
siglo XVIII. Su trabajo fue muy fecundo, recibiendo una buena cantidad de
encargos de diferentes municipios del entorno jerezano. Aunque sería su
principal y más conocida ocupación, no se limitó al retablo, pues también
abordó a lo largo de su trayectoria la talla del yeso y de la piedra[46].
Ya vimos que, precisamente, en la obra que proyecta en Trebujena, con la que
puso fin a su producción y que quedó frustrada por su fallecimiento, combinaba
su faceta de retablista con la ejecución de yeserías con destino al camarín.
El continuador de la obra tras la muerte del
anterior ya dijimos que fue Alejandro Román. A diferencia de los numerosos
datos que se tienen sobre Medina y Flores, de Román apenas sabemos que estaba
activo a mediados del siglo XVIII en Sanlúcar de Barrameda, donde se le cita
entre los carpinteros de lo blanco en el Catastro de Ensenada, y que aparece
trabajando, curiosamente a las órdenes del propio Medina y Flores, en la
sillería del coro bajo del convento de Madre de Dios en 1752[47].
Como ocurre en esta última obra,
su participación en el retablo trebujenero, donde pudo aportar algunas
modificaciones a las trazas de Medina y Flores, muestra a Román inmerso en el
repertorio ornamental vinculado al estípite.
En
cuanto al maestro que concluye el ático del retablo, Juan de Olarte, hay que
destacar que era un artista local completamente desconocido hasta ahora. Lo
hemos documentado esos mismos años, en
concreto entre 1760 y 1762, recibiendo diversos encargos para la parroquia
trebujenera, para la que hace piezas como son la cajonera de la sacristía, el
tornavoz del púlpito y el cancel para la puerta principal, evolucionado en este
último desde la estética del estípite
al lenguaje rococó[48].
Finalmente, de Andrés
Marín sí se conocían de manera previa a
esta investigación más datos. No obstante, la dispersión de esta información y
la localización de nuevas noticias nos llevan a dedicarle algunas líneas más
que los anteriores para dar una visión global de su figura. En este sentido, hay
que empezar afirmando que puede suponerse que debió de ser un retablista de
cierta actividad en la zona durante el periodo rococó, aunque de él han llegado
hasta nosotros escasos trabajos. Asentado en El Puerto de Santa María, su
taller recibe encargos tanto de retablos como de esculturas. No obstante, él se
califica a sí mismo como tallista en diferentes documentos, como el que
acabamos de presentar. En efecto, en el padrón municipal de El Puerto del año
1762 figura como vecino de la calle Larga y ejerciendo el oficio de tallista.
Por este censo se constata que había nacido en Granada hacia 1730, ya que
declara ser natural de esa ciudad y tener 32 años[49]. Se
ignora si pudo formarse en su localidad natal, donde a mediados del siglo XVIII
había varios carpinteros de este apellido que podrían estar emparentados con él[50].
Cuándo y por qué se termina trasladando a El Puerto de Santa María son
cuestiones que desconocemos. En 1771 continuaba residiendo en esta última
ciudad, aunque ahora en la calle de la Chanca, como el propio Marín nos informa
en una declaración contenida en la documentación relativa al impuesto conocido
como “Única Contribución” perteneciente a dicho año. Por ella poseemos una
serie de datos que nos ayudan a completar su biografía. De este modo, anota que
tenía 42 años y estaba casado con Isabel de Torres, de 38, siendo ambos padres
de siete hijos menores de 18 años. La familia vivía en una casa arrendada por
la que pagaban cuatro pesos mensuales. Finalmente, se indica que por su oficio
de tallista recibía un jornal de diez reales[51].
No tenemos información sobre su trayectoria vital posterior. Y, por ahora,
tampoco ha sido posible confirmar si tuvo algún tipo de relación familiar con
otro tallista de su apellido que aparece activo en Jerez por esos años, llamado
Bartolomé Marín[52].
A día de hoy, toda su actividad artística conocida
se limita a la década de los setenta del siglo XVIII, situándose su
intervención en 1772 en el retablo y el templete de la Virgen de Palomares de
Trebujena entre sus más tempranas obras documentadas. Precisamente el mismo año
trabaja para otra hermandad trebujenera, la de la Veracruz, apuntándose en las
cuentas de la cofradía la cantidad de 570 reales “que costó la hechura del
Santísimo Christo y pago a Don Andrés Marín”, una imagen que no parece
persistir[53].
Entre 1772 y 1775 hizo para la capilla de Ánimas de la parroquia de Nuestra
Señora de la O de Sanlúcar de Barrameda dos desaparecidos retablos para
albergar las imágenes del Cristo de la Luz y San Antonio Abad, respectivamente[54].
Por el mismo tiempo, en 1774, recibiría el encargo por parte de la hermandad de
la Santa Caridad de la misma ciudad de realizar el retablo mayor y una pareja
de ángeles lampareros para su sede, la capilla de los Desamparados; tres piezas
que por fortuna sí han perdurado[55].
Asimismo, se le han atribuido los dos retablos laterales de este mismo templo,
ocupados hoy por sendas tallas de la Inmaculada y San Francisco de Paula[56].
En 1776 sale de su obrador un San José para el Hospital de la Providencia de El
Puerto, que parece no conservarse, y en torno a 1778 interviene junto a otro
maestro de apellido Rueda, del que nada más se sabe, en el retablo mayor de la
capilla de Aurora, también en El Puerto de Santa María, haciendo las tallas de
un San José y un Santo Tomás de Aquino, además de dos ángeles lampareros[57],
de los cuales tenemos seguridad de que perduran los últimos, mientras que no
podemos confirmar la persistencia de ambos santos. No es descartable la
participación de Marín igualmente en la propia arquitectura del retablo, donde
se hace uso de la rocalla, si bien ya sin la profusión ornamental y dinamismo
estructural que se observan en el templete de Trebujena y el retablo de los
Desamparados de Sanlúcar, siendo el portuense un trabajo que preludia las
soluciones más sobrias de la retablística academicista. De hecho, hay constancia
de que su conclusión definitiva no se produce hasta 1791[58].
4.
Análisis
formal del conjunto
El
retablo se estructura a partir de un solo cuerpo y un ático divididos en tres
calles por estípites. El diseño busca destacar la calle central, donde se abre
la embocadura del camarín. Por ello, dicha calle se ensancha y adelanta
respecto a las laterales y se subraya con la acumulación de soportes en torno a
ella. De este modo, frente a la ausencia de estípites en los extremos
laterales, seis se disponen junto al referido vano del camarín, tres a cada
lado y en distintos planos, estando los de en medio girados 45 grados, aportando
un mayor movimiento. La cornisa quiebra su rectitud describiendo un dibujo
mixtilíneo sobre el gran arco de medio punto abocinado central. Las calles
laterales, como hemos dicho, aparecen retranqueadas, aunque quedan ocupadas,
sobre los postigos, por sendas hornacinas de terminación trilobulada, que se
adelantan resaltadas por potentes ménsulas y enmarques (Figura 3).
 |
| Fig. 3: Agustín de Medina y Flores, Alejandro Román, Juan de Olarte y Andrés Marín, Retablo del altar mayor (vista general), 1759-1772, Santuario de Nuestra Señora de Palomares de Trebujena, Cádiz. |
El
ático posee silueta semicircular y repite la misma división en tres calles y
articulación mediante seis estípites agrupados junto a la central, que en este
caso dividen la hornacina principal en tres partes. En cada una de las calles
laterales aparece una estrecha hornacina acabada en arco apuntado (Figura 4).
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1
El repertorio decorativo predominante es el propio de la modalidad de retablo de estípites en boga en buena parte de la primera mitad del siglo XVIII en el área de influencia sevillana[59]. Nos referimos a la rizada hoja de acanto o “cardo”, estrechos festones vegetales, sartas de frutas, conchas, placas recortadas o volutas (Figura 5). Todo ello corresponde a los maestros y tallistas documentados durante la fase principal de la obra del retablo entre 1759 y 1762. En este sentido, el diseño original de Medina y Flores pudo seguirse en un sentido general, aunque suponemos que terminó quedando desdibujado por la intervención de Alejandro Román, que se encargaría de concluir la talla y hacer los estípites del cuerpo principal. Algunos detalles como los arcos trilobulados y los motivos avolutados en forma de “ces” que vemos en las hornacinas laterales inferiores nos llevan a algunas obras documentadas de Agustín de Medina, como el actual retablo mayor de San Dionisio o el del Rosario de los Montañeses del convento de Santo Domingo, ambos en Jerez. Este último creemos que pudo servir de modelo a imitar en el de Trebujena en cuanto al concepto de “retablo-camarín” que dicho artista había ideado con gran éxito en él con amplia embocadura abocinada, si bien haya que reconocer también importantes diferencias entre los dos conjuntos. En cuanto al tipo de estípite empleado, el capitel compuesto y el ensanchamiento central del fuste entran dentro del estilo del artista malagueño, aunque los pormenores ornamentales resultan extraños a su impronta formal, como sería el caso de las cabezas de ángeles que aparecen en los estípites que flanquean la aludida embocadura, debiendo de ser aportaciones personales de Alejandro Román. En cualquier caso, tenemos que advertir que, desgraciadamente, de Román no existen noticias por ahora de trabajos retablísticos propios que permitan una comparativa.
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Por
el contrario, sí se cuenta con algunas realizaciones salidas del obrador de
Juan de Olarte, encargado de ejecutar el ático del retablo, como el cancel de
la puerta principal de la parroquia de Trebujena (1760), donde se combinan un
penacho de hoja de cardo con cartelas de diseño rococó. De todas formas, no se percibe
un cambio estilístico sustancial en el referido remate retablístico, debiendo
de ceñirse Olarte a un diseño previo, si acaso con el discreto añadido de
rocallas en el tercio inferior de los estípites de esta zona.
Pero, en general, las ornamentaciones con
rocallas que se observan en determinados
lugares de la estructura parece lógico atribuírselas a la intervención de
Andrés Marín en 1772, ya que en uno de los recibos que éste firma se habla de
la ejecución por su parte del
“resto de talla que faltaba en
dicho retablo”.
Lo vemos en el interior de las hornacinas inferiores y, sobre todo, en torno a
la embocadura del camarín, incluyendo el sagrario, articulado por dos pequeños
y peculiares soportes de formas vegetales y diseño asimétrico, y que debió de
completarse o reformarse en ese momento pues su puerta se decora con un relieve
que se sabe que fue tallado por Diego Roldán en 1761.
En
cuanto a la imaginería, de discreto acabado,
consta que dicho relieve de la puerta del sagrario, con el Niño Jesús Buen
Pastor, y la paloma del Espíritu Santo, que se ubica en el centro de la cornisa
que separa el cuerpo principal del ático, pertenecen a la mano de Roldán,
mientras que tres de las cuatro esculturas de mayor tamaño, colocadas en las
hornacinas de las calles laterales, salieron del taller de Andrés Marín.
Hablamos del San Antonio de Padua y el San Francisco de Paula del cuerpo
principal y, en el ático, del San Rafael, identificable por su vestimenta de
peregrino. Las otras dos tallas del remate, si bien muestran una estética
dieciochesca, sabemos por fuentes orales que no son las originales realizadas
por Marín o su obrador, mostrando efectivamente estilos diferenciados al resto.
La ubicada a la izquierda podría representar a San Gabriel, aunque ha perdido
los atributos que portaba en sus manos. En el hueco central se sitúa un San
Miguel, que sustituiría a una imagen de la misma iconografía de la que sólo ha
llegado, por razones que ignoramos, parte de la cabeza, que perdura en
dependencias del santuario. Por último, de los cuatro ángeles quedan dos, colocados
sobre la zona central de la cornisa, habiéndose perdido los restantes. Nada se
indica en las cuentas de las pequeñas figuras de la Esperanza y la Caridad de
las dos hornacinas laterales del Sagrario, que formarían las tres Virtudes
Teologales junto a la escultura de la Fe, hoy perdida igualmente y obra también
de Diego Roldán, que debió de situarse sobre el propio Sagrario, en el lugar en
el que hoy se encuentra un crucifijo.
El
trono del camarín se ubica en un sencillo espacio cuadrangular cubierto por
bóveda semiesférica sobre pechinas. Ya dijimos que la idea primigenia fue
decorar este camarín con yeserías que correrían a cargo de Agustín de Medina y
Flores. Tras la muerte del tallista se abandonaría la idea. Como puede verse
por fotografías antiguas, todo el interior se cubrió con pinturas murales, incluyéndose
cortinajes fingidos en las paredes u óvalos con santos de medio cuerpo en las
pechinas, todo ello hoy desaparecido.
En
cuanto al templete, parte de una base o mesa, ejecutada a la más pura moda
rococó, con cuatro patas “cabriolé”. Esta mesa posee un atrevido diseño donde
la protagonista casi absoluta es la rocalla, si bien se combina con cabezas de
querubines y figuras de ángeles niños que portan cartelas caladas, de las que
dos contienen emblemas marianos (Fuente y Palmera) y se sitúan en el centro de
cada lateral (Figura 6).
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A
partir de esta base se asienta la peana de la imagen, de sinuoso perfil, y
cuatros soportes en forma de aletones de movido dibujo donde se suceden volutas
en ritmo alterno de curvas y contracurvas hasta acabar en unas cornisas muy
salientes que se unen entre sí a manera de arco de medio punto del que penden
unas guardamalletas talladas. La cubierta es una especie de bóveda calada,
básicamente formada, como todos los elementos anteriores, por rocallas, a las
que se le agregan, de nuevo, cabezas de querubines, en la clave central. En las
cuatro pechinas de esta bóveda están plasmados otros símbolos de las letanías
marianas: Sol (“Brillante
como el Sol”), Luna (“Hermosa como la Luna”), Estrella Matutina y Rosa Mística.
Estas cuatro pechinas aparecen enlazadas por guirnaldas de flores. Al exterior
se rematan por ángeles niños en cada esquina (Figura 7). En viejas fotografías
se documenta la existencia de otros tantos ángeles con la función de atlantes
también en las esquinas, aunque en este caso debajo de las cornisas, figuras en
la actualidad en paradero desconocido.
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La
superficie tallada del templete ha sido dorada y policromada, combinándose el
dorado de ciertas molduras y pormenores tallados con fondos jaspeados de
tonalidades azuladas, blanquecinas y ocres.
El
templete supone un avance decidido hacia el nuevo lenguaje rococó,
prácticamente ausente en el retablo que le antecede, donde, como se ha dicho,
predomina el repertorio decorativo del estípite. Este llamativo cambio
estilístico se justifica por ser de los últimos elementos en realizarse,
encontrándose alejado de la traza diseñada por Agustín de Medina y Flores. De
este modo, esta pieza nada tiene que ver ya con el estilo de este artista,
siendo creación personal del maestro que finaliza la obra, Andrés Marín.
Responde, por ello, plenamente al estilo rococó, tendencia estética que se
difunde en la zona a mediados del siglo XVIII, teniendo plena validez durante
las décadas de los años sesenta y setenta. En el ámbito del retablo supone un
importante avance hacia el dinamismo y la desintegración de los elementos
arquitectónicos, como es palpable en esta pieza[60].
En relación al estilo personal que plasma Marín en ella,
la única muestra segura que poseemos del resto de su producción es el retablo
mayor de la iglesia de los Desamparados de Sanlúcar de Barrameda. Ambos
trabajos, muy cercanos en el tiempo, tienen en común el empleo de la rocalla
con una labor de talla muy similar y ciertos detalles coincidentes, como las
conchas que localizamos en la cornisa del templete o las figuras de querubines
que se funden entre las rocallas que aparecen en la mesa o base del mismo. Son
detalles que se repiten en las repisas de las hornacinas laterales y de las
columnas del retablo sanluqueño.
Para
finalizar, merece la pena dedicar unas líneas a reflexionar sobre el uso de
esta tipología de templete tallado y dorado inserto en un camarín. En el ámbito de la actual provincia de Cádiz son muy
raros este tipo de baldaquinos integrados en camarines y propios de la
tendencia escenográfica barroca, que sí resultan más comunes en la zona central
de Andalucía. Como ya hemos señalado, aunque la documentación
calle, parece muy posible la inspiración para este conjunto de retablo y
camarín en los que se encuentran en la capilla del Rosario de los Montañeses de
la iglesia de Santo Domingo de Jerez, uno de los interiores barrocos más
sugestivos de Jerez y su comarca. No parece casualidad que desde la vecina
Trebujena se llamara al afamado autor del retablo jerezano, Agustín de Medina y
Flores, para plantear una obra similar. Pudo ser un caso similar al que está
documentado para la sillería de coro del convento de Madre de Dios de Sanlúcar
de Barrameda, para cuya realización hay seguridad que fue solicitado como
consecuencia del éxito de otro de sus más importantes trabajos, la sillería de
la parroquia de Santa María de Arcos de la Frontera. No obstante, como ocurre
en Trebujena, hay que reconocer que el templete de la capilla jerezana del
Rosario no parece concordar en lo decorativo con el lenguaje formal de Medina y
Flores, siendo ambas obras más tardías y de un pleno rococó. Pese a ello, ya
vimos que la idea de hacer un “trono” o “tabernáculo” para el camarín se señala
en varias ocasiones en la documentación por el propio Agustín de Medina y
Flores, por lo que no es de extrañar que el conjunto jerezano del Rosario de
Santo Domingo se concibiera de igual manera. Sea como fuere, ambos templetes
poseen cierto parentesco, pudiendo haberse ejecutado con bastante probabilidad
el de los Montañeses con anterioridad al de Palomares. Aunque con sensibles
diferencias, los dos incorporan los alambicados aletones en los cuatro ángulos
que resultan tan característicos de estas estructuras. Nos preguntamos, en este
sentido, si el concepto general de ambos baldaquinos pueda partir de un diseño
de Medina y Flores, aunque fueran plasmados bajo el lenguaje rococó por otras
manos. Desde luego, el artista pudo conocer en su etapa juvenil en Málaga un
temprano ejemplo de este tipo de templete integrado dentro de un camarín, el de
la Victoria de Málaga, obra de hacia 1694-1700[61]
que muestra una estructura etérea donde ya se hace uso de sinuosos aletones
avolutados en las esquinas, se integran figuras de ángeles e, incluso, posee
una base en forma de mesa con cuatro patas, todo ello presente en nuestro
baldaquino, pese a las reinterpretaciones que del diseño o idea original pudo
hacer Andrés Marín.
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[1] Carrasco
Terriza, 1992: 337-338 (todo el contenido referido a la Diócesis de
Asidonia-Jerez en este libro fue escrito por José Luis Repeto Betes).
[2] Debe
advertirse que la propia parroquia trebujenera, hoy dedicada a la Purísima
Concepción, llegó a recibir el nombre de Nuestra Señora de Palomares hasta
mediados del siglo XVII (Mesa Jarén, 1991: 240). Aunque la documentación
consultada resulta contradictoria, habría que suponer, por ello, que sería a la
parroquia a la que se aluda en una escritura fechada en 1521 por la que Juan
Pezaño, vecino de Jerez, hace donación a la “iglesia
de Nuestra Señora Santa María de Palomares que es en la villa de Trebujena”
de unas casas cilla que poseía en Trebujena (Archivo Histórico Municipal de
Jerez, Protocolos Notariales, legajo 55, oficio 2°, escribano Alonso Fernández
Gaitán, año 1521, foliación perdida).
[3] Archivo
Histórico Diocesano de Cádiz, Sección Varios, Serie Apostólicos, legajo 1186, “El
Padre Prior de Santo Domingo y el Padre Corrector de Nuestra Señora de la
Victoria de Xerez, patronos del patronazgo de Pedro de Vera Basurto, con Don
Pedro de Vera Basurto” (1614), s/f. Su testamento se hizo cerrado el día 15
de enero de 1603 en Trebujena ante el escribano Gonzalo Gil, abriéndose el 30
de octubre de ese año.
[4] Archivo General del Arzobispado de Sevilla (AGAS),
Fondo Arzobispal, Serie Pleitos Ordinarios, legajo 9892, expediente 7, f. 1. Lo
referido a la construcción de la capilla a fines del siglo XVII está tomado de
la declaración que hace Felipe Ladrón de Guevara, en nombre de la cofradía de
Nuestra Señora de la Soledad y Santo Entierro, el 5 de noviembre de 1760.
Curiosamente, se asegura al mismo tiempo la existencia de la capilla desde los
tiempos de la aparición de la Virgen de Palomares, afirmación que podríamos
poner en duda.
[5] El proceso
constructivo se recoge en: AHDJF, Fondo Parroquial, Parroquia de la Purísima
Concepción de Trebujena, Hermandades y asociaciones, Hermandad de Palomares y
Soledad, Cabildos de cuentas (1743-1801), doc. 5.1.1., ff. 5-6, 12-13, 19-20,
24v-25, 29, 38, 41-42, 45-46, 50, 53, 58-59, 64v-65, 71-72, 80-82, 96-97 y
99-100.
[6] Archivo
Histórico Diocesano de Jerez de la Frontera (AHDJF), Fondo Parroquial, Parroquia
de la Purísima Concepción de Trebujena, Hermandades y asociaciones, Hermandad
de Palomares y Soledad, Cabildos de cuentas (1743-1801), doc. 5.1.1.
[7] AGAS, Fondo
Arzobispal, Serie Pleitos Ordinarios, legajo 9892, expediente 9.
[8] AHDJF, Fondo
Parroquial, Parroquia de la Purísima Concepción de Trebujena, Hermandades y
asociaciones, Hermandad de Palomares y Soledad, Cabildos de cuentas
(1743-1801), doc. 5.1.1., f. 87.
[9] Una copia de
esta escritura notarial se inserta en la documentación del aludido pleito:
AGAS, Fondo Arzobispal, Serie Pleitos Ordinarios, legajo 9892, expediente 9,
ff. 38-40.
[10] AGAS, Fondo
Arzobispal, Serie Pleitos Ordinarios, legajo 9892, expediente 9, ff. 20-21 y
27.
[11] AHDJF, Fondo
Parroquial, Parroquia de la Purísima Concepción de Trebujena, Hermandades y
asociaciones, Hermandad de Palomares y Soledad, Cabildos de cuentas
(1743-1801), doc. 5.1.1., año 1759, ff. 114-115. Una breve síntesis sobre
Asensio en: Moreno
Arana, 2014a: 243. Con posterioridad, se le ha documentado interesantes trabajos
en: Cruz Isidoro, 2018: 327-330, 372, 384, 423, 425, 427-429, 434-437 y 506-507.
[12] En concreto,
afirma, incluso confundiendo el nombre del artista malagueño, que “fue primeramente encargado al maestro
escultor de Jerez de la Frontera, D. Miguel Medina Flores, quien entre unos
conceptos y otros exigía la cantidad de 15.000 reales. Pareció cantidad
excesiva, y la Hermandad recurre a Pedro de Asensio de Sanlúcar de Barrameda,
estipulando el trabajo en 13.500 reales” (Mesa Jarén, 1991: 250).
[13] AGAS, Fondo
Arzobispal, Serie Pleitos Ordinarios, legajo 9892, expediente 9, ff. 33-46.
[14] AGAS, Fondo
Arzobispal, Serie Pleitos Ordinarios, legajo 9892, expediente 9, f. 41.
[15] Moreno Arana, 2007:
218.
[16] AGAS, Fondo
Arzobispal, Serie Pleitos Ordinarios, legajo 9892, expediente 7, f. 1 y 2.
[17] AGAS, Fondo
Arzobispal, Serie Pleitos Ordinarios, legajo 9892, expediente 7, f. 13.
[18] AGAS, Fondo
Arzobispal, Serie Pleitos Ordinarios, legajo 9892, expediente 9, ff. 45, 49,
102 y 104. De Domingo de Sierra sabemos que trabajó también como oficial en el
taller de Matías José Navarro: Moreno Arana, 2003:85-91.
[19] AHDJF, Fondo
Hispalense, Ordinarios, caja 1, documento 22, ff. 2-4.
[20] AGAS, Fondo
Arzobispal, Serie Pleitos Ordinarios, legajo 9892, expediente 8, s/f.
[21] AHDJF, Fondo Parroquial,
Parroquia de la Purísima Concepción de Trebujena, Hermandades y asociaciones,
Hermandad de Palomares y Soledad, Cabildos de cuentas (1743-1801), doc. 5.1.1.,
año 1760, ff. 138-140.
[22] AGAS, Fondo
Arzobispal, Serie Pleitos Ordinarios, legajo 9892, expediente 9, ff. 105v y
112.
[23] AHDJF, Fondo
Parroquial, Parroquia de la Purísima Concepción de Trebujena, Hermandades y
asociaciones, Hermandad de Palomares y Soledad, Cabildos de cuentas
(1743-1801), doc. 5.1.1., año 1760, ff. 141-142.
[24] AGAS, Fondo Arzobispal,
Serie Pleitos Ordinarios, legajo 9892, expediente 9, ff. 106 y 113.
[25] Hemos podido
averiguar que el 2 de julio es enterrado en la iglesia mayor de Sanlúcar.
Consta por la partida correspondiente el nombre de su mujer, Ana de Soto:
AHDJF, Fondo Parroquial, Parroquia de Nuestra Señora de la O de Sanlúcar de
Barrameda, Defunciones, libro 12, f. 18v.
[26] AGAS, Fondo
Arzobispal, Serie Pleitos Ordinarios, legajo 9892, expediente 9, f. 106.
[27] AGAS, Fondo
Arzobispal, Serie Pleitos Ordinarios, legajo 9892, expediente 9, ff. 106v y
116. Sobre ambos artistas ver: Moreno Arana, 2014a: 375-376 y 501-502.
[28] Sobre Diego
Roldán y su fecunda participación en retablos ver: Moreno Arana, 2014b: 26-234.
[29] AGAS, Fondo
Arzobispal, Serie Pleitos Ordinarios, legajo 9892, expediente 9, ff. 106v y
118. Hizo
estas pequeñas piezas por 140 reales
[30] AGAS, Fondo
Arzobispal, Serie Pleitos Ordinarios, legajo 9892, expediente 9, ff. 107.
Consta por
ello un pago de 60 reales
[31] Sobre Bernardo
Serrano ver: Moreno
Arana, 2014a: 498-499. Moreno Arana, 2019: 58.
[32] AGAS, Fondo
Arzobispal, Serie Pleitos Ordinarios, legajo 9892, expediente 9, ff. 134-135.
[33] AGAS, Fondo
Arzobispal, Serie Pleitos Ordinarios, legajo 9892, expediente 9, ff. 106 y 114-115.
[34] AGAS, Fondo
Arzobispal, Serie Pleitos Ordinarios, legajo 9892, expediente 9, f. 133.
[35] AHDJF, Fondo
Parroquial, Parroquia de la Purísima Concepción de Trebujena, Hermandades y
asociaciones, Hermandad de Palomares y Soledad, Cabildos de cuentas
(1743-1801), doc. 5.1.1., año 1762, f. 148v.
[36] AGAS, Fondo
Arzobispal, Serie Pleitos Ordinarios, legajo 9892, expediente 9, s/f.
[37] AGAS, Fondo
Arzobispal, Serie Pleitos Ordinarios, legajo 9892, expediente 9, s/f.
[38] AGAS, Fondo
Arzobispal, Serie Pleitos Ordinarios, legajo 9892, expediente 9, s/f.
[39] AGAS, Fondo
Arzobispal, Serie Pleitos Ordinarios, legajo 9892, expediente 9, s/f.
[40] AHDJF, Fondo
Parroquial, Parroquia de la Purísima Concepción de Trebujena, Hermandades y
asociaciones, Hermandad de Palomares y Soledad, Cabildos de cuentas
(1743-1801), doc. 5.1.1., ff. 80-82 y 96.
[41] Agradecemos a
D. Fabián Pérez Pacheco y a D. Jesús Guerrero García las fotografías de ambas
inscripciones que se presentan en este artículo.
[42] En las cuentas
consultadas aparece su apellido trascrito de las dos maneras. Entre 1750 y 1754
aparece un Vitorino Osorio, identificable con este platero, viviendo en Jerez
en la calle Algarve: AHDJF, Fondo Parroquial, Parroquia de San Dionisio de
Jerez de la Frontera, Padrones, años 1748-1757, s/f.
[43] Su nombre es
citado entre los plateros locales que trabajan para la parroquia de la Oliva de
Lebrija durante el siglo XVIII en: Barroso Vázquez, 1996: 138-139.
[44] AHDJF, Fondo
Parroquial, Parroquia de la Purísima Concepción de Trebujena, Hermandades y
asociaciones, Hermandad de Palomares y Soledad, Cabildos de cuentas
(1743-1801), doc. 5.1.1., año 1760, ff. 120v, 125v y 128; AGAS, Fondo
Arzobispal, Serie Pleitos Ordinarios, legajo 9892, expediente 7, ff. 1v y 2v;
AGAS, Fondo Arzobispal, Serie Pleitos Ordinarios, legajo 9892, expediente 8,
s/f. Para la obra se contó con una limosna de 390 reales de Juan Charril.
[45] En las cuentas
se habla expresamente del dorado de trece serafines pertenecientes a las
“puntas”.
[46] Sobre Agustín
de Medina y Flores ver: Alonso de la Sierra Fernández, 2002. Serrano Pinteño, 2006:
249-261. Moreno
Arana, 2007: 213-232. Moreno Arana, 2014a: 280-336.
[47] Campos
Delgado/Camarero Bullón, 1995: 400. Cruz Isidoro: 434-435.
[48] AHDJF, Fondo
Parroquial, Parroquia de la Purísima Concepción de Trebujena, Visitas, libro 6,
año 1764, ff. 75-78
[49] Moreno Arana,
2013: 60-61.
[50] López-Guadalupe
Muñoz/López-Guadalupe Muñoz, 1996: 186.
[51] Archivo
Municipal de El Puerto de Santa María, Sección Contribuciones, Serie Única
Contribución, legajo 419-B, relación 3637. Agradecemos a Dª. Ana María Becerra
Fabra que nos facilitara este documento.
[52] Moreno Arana,
2014a: 502.
[53] AHDJF, Fondo
Parroquial, Parroquia de la Purísima Concepción de Trebujena, Hermandades y
asociaciones, Hermandad de la Veracruz,
libro de cabildos (1672-1802), s/f. En 1773 se paga a Salvador Rosillo, pintor
y dorador vecino de Sanlúcar por la “encarnación” de la talla. En el propio
santuario de la Virgen de Palomares se conserva un crucificado que se viene
relacionando con esta hermandad pero parece obra muy anterior: Moreno
Arana/Romero Dorado, 2023: 107.
[54] Daza Palacios,
1999: s/p. El autor del artículo identifica el primero de los retablos con uno
de los existen en la actualidad en la capilla. Sin embargo, por su estilo
neoclásico creemos que no puede relacionarse con el trabajo de Marín, debiendo
de ser una obra ya decimonónica.
[55] Toribio García,
1992: s/p.
[56] Cruz Isidoro,
2011: 455.
[57] Sancho de
Sopranis, 1936: 3.
[58] Sancho de
Sopranis, 1993: 23.
[59] Sobre esta cuestión ver: Herrera García, 2001: 286-291. Herrera García, 2009: 289-340. En el ámbito de la provincia de Cádiz ver: Alonso de la Sierra Fernández/ Herrera García, 1992. Moreno Arana, 2014a: 239-392.
[60]
Sobre el retablo rococó en la provincia de Cádiz ver: Alonso de la Sierra
Fernández, 1998. Moreno Arana, José Manuel, 2014a: 393-517.
[61] Ver: Informe de ejecución. Trono baldaquino de
Santa María de la Victoria. Basílica Menor y Santuario de Santa María de la
Victoria. Málaga. Junta de Andalucía, 2019:
https://repositorio.iaph.es/bitstream/11532/332699/2/Informe%20final_Baldaquino_M%C3%A1laga_copia_difusi%C3%B3n.pdf
(16/12/2023).
