LA IMAGINERÍA EN LAS HERMANDADES LEBRIJANAS DEL BARROCO

Publicado en IX Simposio sobre Hermandades de Sevilla y su provincia, Fundación Cruzcampo, Sevilla, 2008, pp. 37-60.

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El patrimonio artístico lebrijano del periodo barroco muestra una realidad oscilante entre la dependencia exterior y una actividad local que sólo alcanzará cierto desarrollo en el setecientos.

Pero, al margen de la aportación autóctona, el encargo de obras a otros núcleos de mayor entidad fue una constante en todas las artes, aunque se observa de manera especial en la escultura. Así, Sevilla, como influyente cabeza de la archidiócesis, será siempre un punto de referencia casi obligado; pero no el único. Otras poblaciones vecinas, como Jerez de la Frontera o El Puerto de Santa María, dentro ya de la actual provincia de Cádiz, también encontraron mercado para su producción artística en esta localidad.

Estas distintas circunstancias se pondrán de manifiesto en este presente estudio dedicado a la imaginería en las hermandades de Lebrija de los siglos XVII y XVIII. Una realidad que procuraremos explicar en el contexto de la evolución de la escultura barroca en la zona. Por ello, evitaremos una rígida y exhaustiva catalogación por cofradías, deteniéndonos a lo largo de nuestro recorrido sólo en las tallas de mayor interés.

1. Las cofradías de Lebrija durante el Barroco.

Antes de entrar de lleno en la materia a estudiar, vemos necesario detenernos brevemente en el contexto en el que nos movemos. Al respecto, una base fundamental, por la rica información que sobre las hermandades lebrijanas de esta época nos aporta, es la obra de José Bellido Ahumada “La Patria de Nebrija”, trabajo de consulta imprescindible para adentrarnos en los diferentes aspectos históricos y artísticos de la localidad[1].

Entre las cofradías con sede en la Parroquia de Santa María de la Oliva destacarán la Sacramental y la de Ánimas, ambas existentes ya en el siglo XVI y que terminan fusionándose en 1755[2]. Un caso excepcional será, no obstante, la llamada Hermandad de los Santos, compuesta de la unión de las de San Sebastián, Santa Catalina, Santa Ana, Santiago y San Cristóbal, de todas las cuales se tienen referencias documentales ya en el cuatrocientos y que en 1495 se unen para fundar una capellanía. Gozó de una gran riqueza, lo que le permitió instituir en 1727 una cátedra de gramática en la villa[3].

En cuanto a las penitenciales, en 1695 el visitador del arzobispado deja constancia de la existencia de siete procesiones de Semana Santa: la de las Penas de Nuestro Señor Jesucristo de la ermita de San Roque, la de la Humildad y Paciencia de la iglesia parroquial, la de las Cinco Llagas de la iglesia del Castillo, la del Nazareno del convento de San Francisco, la “de la Cruz” de la ermita de la Veracruz, la del Santo Entierro desde la parroquial y la de la Virgen de la Soledad del convento de Santa María de Jesús[4]. Junto a ello, sabemos que la cofradía de la patrona de la localidad, la Virgen del Castillo, sacaba también durante el XVIII una procesión el Jueves Santo, al que se unió, tal y como veremos, desde 1771 una imagen del Cristo de la Columna[5].

Durante este último siglo, siguiendo la tónica de otros pueblos y ciudades de la Archidiócesis, se crearon cofradías cuyo fin principal era el rezo callejero del Rosario[6]. La más destacada fue la de la Virgen de la Aurora, con capilla propia y reglas aprobadas en 1714[7]; pero también consta la fundación de otra titulada de la Santa Cruz y Rosario de María Santísima de la Concepción y con sede en la capilla de la Trinidad[8].

Tenemos, en fin, noticias de otras muchas. Algunas como las de la Virgen de Belén y de San Benito estarán a cargo de ermitas que todavía hoy subsisten[9]. De otras nos queda algún rastro artístico de interés, como en el caso de la sacerdotal de San Pedro, radicada en la Oliva[10].

2. El siglo XVII. De la dependencia sevillana a los primeros contactos portuenses: Ignacio López.

La llegada de imágenes procedentes de talleres hispalenses a la Lebrija cuenta con unos lógicos antecedentes. Del siglo XVI nos restan, en este sentido, tallas que nos llevan a las gubias de destacados representantes de la escultura sevillana del momento, como Roque Balduque o Juan Bautista Vázquez El Viejo, en cuya línea se sitúan los interesantes crucificados de la Veracruz y de la Buena Muerte[11].

Ya en la primera mitad del siglo XVII una obra tan sobresaliente como el retablo mayor de la Parroquia de Santa María de la Oliva conllevó el trabajo para la villa de figuras como Alonso Cano, creador del diseño y de la mayor parte de su programa escultórico, José de Arce, a cuya mano se adjudica hoy el monumental crucificado que remata el conjunto, o Felipe de Ribas, a quien fue traspasada la obra e indudable autor del Nazareno conservado en el convento local de las Concepcionistas[12].

Pero la crisis económica que vive Sevilla a partir de mediados del seiscientos atraerá a la floreciente Bahía de Cádiz a imagineros y a ensambladores nacidos y formados en aquella ciudad. Muy significativo al respecto es el ejemplo de El Puerto de Santa María y la presencia en ella de dos notables artistas: el retablista Alonso de Morales, discípulo documentado de Bernardo Simón de Pineda, e Ignacio López, escultor en cuya fecunda producción se perciben ciertos ecos roldanescos. Ambos mantuvieron una estrecha relación de amistad y colaboración laboral. Excelente ejemplo de ello es el retablo de Ánimas de la iglesia Prioral portuense[13].

Hoy podemos asegurar que el trabajo de López para la parroquia lebrijana tuvo como antecedente la actividad de Morales para una de las cofradías allí establecidas, la de Ánimas. En efecto, el 2 de Enero de 1690 Alonso de Morales firma la carta de pago por la realización de un nuevo túmulo destinado a las honras que se celebraban una vez al año en el altar mayor del templo en memoria de los hermanos difuntos[14]. Junto a ello, sabemos que el año siguiente se labra, según Antonio Sancho Corbacho, la cajonería de la sacristía parroquial “por diversos carpinteros de El Puerto de Santa María”[15]. Aunque no hemos podido comprobar la veracidad de esta información, no sería de extrañar que nos encontremos ante una nueva intervención del maestro sevillano, quien aparece nombrado como “maestro carpintero” en el anterior documento.

Por todo ello, cabe suponer que fuera el propio Morales quien pondría en contacto con Ignacio López a los responsables de la hermandad de los Santos, que por aquellos años proyectaban hacer nuevas imágenes para los flamantes altares de dos de sus titulares, Santa Ana y Santiago, que presiden las cabeceras de las naves laterales de la iglesia de la Oliva.

De este modo, el 15 de Noviembre de 1694 ya se encontraba terminado el retablo de Santiago, mandando el visitador del arzobispado a la cofradía que se pagara su costo y ejecutara la talla titular y las de San Benito y San Isidoro para las calles laterales[16]. Igualmente, el 22 de Octubre de 1695 el presbítero y comisario del Santo Oficio Francisco Arriaza de la Peña deja en su testamento 100 ducados de vellón para la hermandad, cantidad que iba a costar la imagen de Santa Ana, contratada “con Ignacio López vecino del Puerto”[17].

Aunque, por ahora, la autoría del escultor sólo puede certificarse documentalmente en el caso de esta última obra, el encargo por parte de la misma cofradía en unas fechas muy cercanas, unido al estudio de la producción documentada y atribuida al artista, permiten adjudicarle, creemos que con bastante fundamento, la imaginería del retablo de Santiago.

Así, el Santiago posee rasgos faciales de gran similitud con la Santa Ana y con el propio estilo de Ignacio López, como puede verse en el modelado de los párpados o la nariz. En general, sigue el tipo físico masculino plasmado por el escultor en el Cristo de la escena del Descenso al Limbo del retablo de Ánimas de El Puerto, siendo además muy cercano su rostro al de otra de las tallas que consideramos de atribución más segura, el Nazareno de esa misma localidad gaditana.

Las figuras laterales también recuerdan a la escultura documentada del citado retablo, concretamente, a la imagen de San Gregorio Magno, cuya cabeza se repite con leves variantes en el San Benito y cuya composición general es nuevamente empleada en el San Isidoro. Asimismo, es muy evidente que estamos ante el mismo autor que realizó la imaginería del retablo mayor de la iglesia conventual de Santo Domingo de Jerez, que también hemos asignado a López.

Por último, apuntar que en la provincia de Sevilla también hemos localizado otro grupo escultórico cuyas formas delatan la autoría de este imaginero: la Virgen y San José del grupo de la Sagrada Familia de la iglesia de la Merced de Morón de la Frontera[18].

3. Entre Lebrija y El Puerto: el taller de la familia Navarro

Otro de los artistas sevillanos que se instalan en la comarca a finales del siglo XVII es el retablista Juan de Santa María Navarro, creador de un obrador destinado a ser un auténtico hito en la historia del arte lebrijano. Formado bajo la influencia de Bernardo Simón de Pineda, parece que desarrolló una etapa laboral previa en Sanlúcar de Barrameda, cercana ciudad donde se casó y nació, al menos, su hijo primogénito, Matías José.

No será hasta la segunda década del XVIII cuando lo encontremos trabajando para Lebrija, donde se termina trasladando. Allí cinco de sus seis hijos aprenderían el oficio paterno. Entre ellos, será Matías quien destaque y quien acabe orientando el taller hacia las nuevas formas decorativas puestas en boga por Jerónimo Balbás, estética que él mismo debió de asimilar en Sevilla, donde parece que llegó a trabajar y donde debió de completar su formación. Aunque nunca se perderán los lazos afectivos y profesionales con la localidad, pronto decidirá trasladarse a El Puerto de Santa María, ciudad donde el obrador vive su momento de mayor esplendor y donde encontraremos afincados a los hijos de Juan de Santa María desde 1735 hasta el definitivo asentamiento en la vecina Jerez en 1750. Será la jerezana la etapa final, ya de decadencia, que culminará con la muerte de Matías en 1770[19].

No obstante lo que aquí nos interesa es el apartado escultórico de los retablos de la familia Navarro. Particularmente, presenta un nivel de calidad discreto que en ocasiones, incluso, alcanza cierta tosquedad. En cualquier caso, es interesante señalar que, dependiendo de la época, se perciben diversas manos. Así, en las obras ejecutadas bajo la más temprana dirección de Matías José, como las del retablo mayor de la Concepcionistas de Lebrija (1729-1731) o las situadas en el primer cuerpo del mayor de San Francisco de El Puerto, ejecutado durante los años 30, es palpable la evolución dieciochesca de la plástica roldanesca. Estamos, así, ante figuras de modelado suave, cabello compacto y abocetado y expresión delicada. Sin embargo, ya en el cascarón del citado retablo franciscano o en el mayor de la también portuense iglesia de las Esclavas (1738-1740) percibimos otra sensibilidad diferente. Son imágenes de modelado más duro y de rostros más angulosos, menos idealizados y de gesto menos edulcorado y tendente a la inexpresividad. El pelo está tallado de manera distinta, más detallada, profunda y aristada, que recuerda a la empleada por los escultores genoveses activos en Cádiz y su entorno durante este siglo[20]. El mismo estilo lo encontramos en la imaginería de otros retablos de finales de los años 30 y principios de los 40 salidos con seguridad del obrador familiar, como en los arcenses de la Divina Pastora de la parroquia de San Pedro y de la Virgen de la Nieves de la de Santa María o el de Ánimas de la iglesia de San Mateo de Jerez[21].

Respecto a lo anterior, resulta complicado aportar datos en relación a la autoría de estas piezas escultóricas. No obstante, hay que apuntar que en el pleito que entre 1760 y 1764 mantuvo contra Matías Navarro su hermano José, que dimos a conocer hace algunos años, se aportan sustanciosos datos sobre la organización y evolución del taller familiar. De este modo, en una de las declaraciones se nos informa que entre los oficiales del mismo, además de ensambladores y tallistas, hubo también escultores[22]. El propio Matías aparece en el Catastro de Ensenada, siendo ya vecino de Jerez, como escultor, documentándosele asimismo una intervención sobre el crucificado lebrijano de la Veracruz en 1759[23].

Por otro lado, sabemos que a su padre, Juan de Santa María, se le encargó entre 1737 y 1747 unas tallas de Santa Catalina y Santa Lucía para la hermandad de los Santos y con destino a la ermita del Castillo[24]. La primera se sigue conservando en dicho templo, mientras que la segunda, muy similar a la anterior incluso en su policromía, debe identificarse con la que se venera actualmente en uno de los altares de la iglesia de las Concepcionistas de Lebrija. Ambas resultan de gran interés para comprender la escultura que salió del obrador de los Navarro. Al ser concebidas como piezas exentas, han sido trabajadas con mayor esmero que las destinadas a la decoración retablística. Las formas empleadas son, no obstante, las mismas que encontramos en las esculturas de los retablos de estos años.

Ante ello, podríamos preguntarnos si fue el propio patriarca de la familia el encargado de llevar a cabo este tipo de piezas. Aunque no podemos dar una respuesta definitiva, pensamos que no. Y ello, principalmente, porque durante este tiempo, a pesar de que la actividad para la localidad sevillana siguió siendo prolífica, los hermanos Navarro se encontraban ya avecindados en El Puerto. La avanzada edad de su padre hizo que éste siguiera permaneciendo en Lebrija, donde en todo caso pudo a su nombre concertar algunas obras que luego serían ejecutadas por sus hijos y oficiales en la ciudad costera, como parece que ocurrió con el camarín y nuevo sagrario del retablo mayor de la Oliva (1739)[25].

Creemos que esto mismo debió de ocurrir con las tallas de la Santa Catalina y Santa Lucía y con otras que, aunque no se hallan documentadas, se mantienen en la misma línea estilística; imágenes procesionales lebrijanas pertenecientes a otras cofradías y que deben compartir semejante cronología.

Una de ellas sería el San Juan de la cofradía de los Dolores[26]. De talla completa, destaca en su configuración el voluminoso manto que envuelve el cuerpo del apóstol, de amplios y movidos pliegues. El decidido gesto de la mano derecha y el contraposto conseguido mediante la elevación de la pétrea peana sobre el pie derecho buscan completar el efecto de dinamismo de la composición. Entre esta grandilocuencia se oculta la cabeza, que resulta algo ruda de modelado y con un tipo físico un tanto vulgar. En realidad, el rostro no es más que una versión en edad más juvenil de un modelo humano que encontramos en algunos retablos de los Navarro, como el San Carlos Borromeo del mayor de las Esclavas de El Puerto. Lo mismo podemos decir del cabello; en él destaca un rizado flequillo que oculta buena parte de la frente y que recuerda mucho al del San Juan Nepumoceno del retablo de Capilla de los Ayllones de la iglesia arcense de San Pedro, situado frente al citado de la Pastora e, igualmente, muy posible creación de la familia Navarro.

La titular de la cofradía de la Aurora pudo ser una de las más acabadas realizaciones salidas de este taller. Venerada en un retablo atribuido a los Navarro[27], es una ambigua representación que puede identificarse con las iconografías de la Inmaculada y de la Asunción. Las contundentes formas de la imagen quedan aligeradas mediante la agitación y las líneas diagonales que describe el manto. La cabeza cubierta de la Virgen y la colocación de las manos sobre el pecho nos llevan a obras como la Virgen de los Ángeles del antiguo convento de los Descalzos de Puente Genil o, muy especialmente, a la desaparecida Inmaculada de la iglesia de Santa María de Cádiz, ambas consideradas obras de escultores genoveses[28]. El trono de ángeles sobre el que se asienta la figura mariana se encuentra en la misma línea; así, en su distribución de una pareja de juguetones niños abrazados en el centro y cabezas aladas en los extremos nos encontramos con una modesta reinterpretación del modelo de la Virgen de Portacoeli del convento del Carmen de Cádiz, obra atribuida a uno de los más importantes escultores genoveses barrocos, Antón María Maragliano[29].

En cuanto a los tipos físicos, la cabeza de la Virgen, aunque de rostro más ancho, remite a obras como la Santa Catalina y Santa Lucía lebrijanas, con las que comparte el hoyuelo de la barbilla o muy análogos tocados y distribución y talla del cabello. En cuanto a los ángeles, su observación nos lleva directamente a los que encontramos en algunas producciones de los Navarro de este periodo, como los que se hallan en los remates del retablo de las Nieves de Arcos o en el camarín del retablo mayor de la Oliva de Lebrija.

Obra algo más acabada y expresiva que el apóstol de la hermandad de los Dolores es la del San Juan de la cofradía de la Humildad[30]. En ella resulta llamativo el hecho de haberse empleado una composición bastante similar a la que vemos en la Santa Ana del documentado retablo de la Divina Pastora de San Pedro de Arcos. Al margen de la similitud en la posición de los brazos y el giro de la cabeza, es significativa la efectista y forzada colocación del manto sobre la pierna izquierda en ambos santos. El rostro, dotado de gran patetismo y carente de idealización, se encuentra muy alejado de las formas de los escultores sevillanos de la época. La cuidada talla del cabello de nuevo nos recuerda al estilo genovés en su organización en dinámicos bucles de detallada descripción.

Llegado a este momento, cabe señalar una noticia que ha recogido recientemente el profesor Herrera García y que se refiere al trabajo en El Puerto de Santa María y para Matías Navarro, por estos precisos años, de un escultor genovés llamado José Novaro[31]. No hemos podido obtener más información al respecto, por lo que debemos ser cautos, pero no podemos desechar la intervención de Novaro o de otro imaginero de la misma procedencia en las obras atrás señaladas[32]. En cualquier caso, tampoco es descartable que se siguieran posibles modelos del director del taller, quien, como hemos visto, aparece en alguna ocasión citado como escultor.

A falta de la suficiente documentación, pero teniendo en cuenta todo lo anterior, nos decantamos por catalogar este grupo de tallas, en principio y simplemente, como obras del taller de la familia Navarro.

4. La aportación de Jerez de la Frontera: Diego Roldán y el círculo “jerezano-genovés".

Uno de los escultores más activos en la zona durante los dos primeros tercios del siglo XVIII es Diego Roldán Serrallonga. Nacido en Sevilla hacia 1700 y formado como escultor dentro del propio ámbito familiar, se trasladaría siendo joven a Jerez de la Frontera, donde consta avecindado desde 1722. Allí desarrollará un prolífico trabajo que llega, al menos, hasta la década de los 60 y que se extiende por los pueblos y ciudades del entorno[33].

Precisamente una de las pocas imágenes procesionales que sabemos con seguridad que salieron de su mano es la Virgen de los Dolores, titular de la hermandad de Jesús Nazareno. Efectivamente, en el transcurso de la restauración que sufrió en 1987 fue hallada su firma detrás de la mascarilla, constando además la fecha de realización, 1758[34].

Aunque parece que Roldán limitó su actuación a la cabeza, ésta posee las características formales y técnicas habituales en su autor. Entre las primeras se encuentran en el caso sus dolorosas un rostro ovalado de escasa morbidez, entrecejo triangular, nariz recta y afilada, con fosas nasales pequeñas y redondeadas, o boca de labios finos y de esquema trapezoidal. Entre las técnicas se encuentran la singular utilización de los elementos postizos, caso de la colocación de los ojos de cristal por delante y, sobre todo, la inclusión de dientes de nácar, detalle este último exclusivo de Diego Roldán.

Desde nuestro punto de vista, no sería ésta la única talla que podríamos relacionar con su gubia en la actual provincia de Sevilla.

Muy estrechas similitudes con su estilo presenta el grupo de la Piedad de la hermandad de la Quinta Angustia de Utrera[35]. En este sentido, llama la atención la acusada semejanza compositiva con otra obra de la misma iconografía conservada en Jerez, concretamente en la iglesia de San Francisco, atinada atribución reciente a Diego Roldán[36]. Del mismo modo, el rostro mariano sigue el modelo femenino habitual de este imaginero, que parte de obras documentadas como la propia dolorosa lebrijana. Lo mismo ocurre con las manos de la Virgen, inconfundibles por el carácter prácticamente seriado con que eran ejecutadas en el taller del artista, mostrándonos grafismos tales como los nudillos rehundidos por esquemáticos hoyuelos. Su impronta también se percibe en las proporciones poco esbeltas y el discreto estudio anatómico del cuerpo de Cristo, que concuerda incluso en su acabado polícromo con otra de las más seguras atribuciones de su más que posible autor, el también jerezano Cristo de la Lanzada.
Es interesante destacar que este grupo escultórico procede de la iglesia de los jesuitas de esta localidad, donde fue venerada con el título de Nuestra Señora de la Buena Muerte en un retablo que hoy se conserva también en la Parroquia de Santa María de la Mesa y que posee un “Tránsito de San Francisco Javier”[37], que igualmente creemos de Roldán[38]. La procedencia jesuítica de la obra incide aún más en la atribución que proponemos pues la documentada e intensa actividad del escultor en la iglesia jerezana de la Compañía puede explicar que recibiera estos encargos de los miembros de la misma orden en Utrera, localidad que, a diferencia de Lebrija, se hallaba fuera del área de influencia artística de Jerez[39].

Asimismo relacionamos con este imaginero la Virgen del Valle de la cofradía del Santísimo Cristo del Amor de Estepa. Al respecto, hay que señalar que desde la restauración a la que fue sometida en 1991, se da la tardía fecha de 1789, recogida al parecer en un pergamino encontrado en su interior, como la de ejecución de esta obra. No obstante, vistos los rasgos que ofrece su rostro, consideramos que debe haber algún tipo de error en esta noticia o bien que se refiera en realidad esta inscripción a una intervención posterior sobre la talla original del maestro sevillano. Es significativo señalar, por último, que parece que la imagen fue adquirida fuera de Estepa en fecha reciente, lo cual viene a justificar la inexplicable presencia de la talla en dicha población[40].

En el último tercio del XVIII, han desaparecido ya las dos principales figuras de la escultura jerezana de la primera mitad del siglo, Francisco Camacho de Mendoza, muerto en 1757[41], y el propio Diego Roldán, del que se pierde el rastro a partir de principios de la década de los 60. Es entonces cuando encontramos trabajando en Jerez a Jácome Vaccaro[42].

Este escultor de origen genovés llega a Jerez siendo todavía niño. De hecho, parece que ya estaba en la ciudad con tan sólo 12 años[43]. Por tanto, resulta evidente que fue aquí y no en su tierra natal donde recibiría su formación artística. Sin embargo, es llamativo el estilo genuinamente genovés de sus trabajos, algo que no puede explicarse si no es suponiendo su aprendizaje con alguno de los múltiples maestros de esta procedencia que, como hemos apuntado, se instalan en Cádiz y su entorno durante el setecientos.

En el caso de Vaccaro consta su estrecha relación con otros artistas genoveses también avecindados en Jerez por esta época, los hermanos Vicente y Bernardo Cresci, siendo por ello muy probable que fuera con éstos con los que se iniciaría como escultor y tallista[44]. El segundo de ellos sabemos, por cierto, que fue oficial en el taller del principal arquitecto de retablos local de la época, Andrés Benítez[45], siendo curioso que en sus obras encontremos tallas donde se perciben rasgos formales propios de estos escultores italianos. Un ejemplo es la imaginería del retablo de San Cayetano de la iglesia de San Dionisio de Jerez.

Podemos citar dos imágenes que, desde nuestro punto de vista, se hallan estrechamente relacionadas con este último conjunto. Una de ellas es la de Nuestro Padre Jesús del Consuelo de la cofradía jerezana del Transporte, que además ha sido recientemente relacionada con la escultura genovesa[46]. La otra, muy ligada a la anterior, es el Cristo de la Columna, titular de la cofradía de la Virgen del Castillo de Lebrija.

De esta talla lebrijana no se contaba hasta ahora con ningún tipo de atribución a imaginero alguno, a pesar de que sí tenemos datos sobre la fecha de su adquisición. En concreto, se sabe que fue adquirida a un tal Benito Castellano en 1771 por la cantidad de 1120 reales[47].

Nada se sabe de este personaje pero por su nombre es muy posible que fuera lebrijano[48]. Cabe pensar que se trató de un intermediario entre la cofradía y el escultor o bien que compró la imagen con un destino distinto al que finalmente tuvo y al conocerla los cofrades del Castillo se interesaron por ella. Pero, aun aceptando esta última hipótesis, consideramos que debió de ejecutarse en torno a esa fecha, momento en que se hallaban plenamente activos tanto Vaccaro como los Cresci en la vecina Jerez.

Aunque el jerezano “Jesús del Consuelo” presenta un nivel de calidad algo superior, resulta evidente el parecido de ambos rostros, donde observamos grandes afinidades en el dibujo de los ojos, la nariz, la boca o la talla de la barba. El cabello se distribuye en torno a la frente de manera muy semejante, aunque en el cristo de Lebrija adquiere menor detallismo y mayor movimiento al caer sobre los hombros. En las manos advertimos también la intervención de un mismo artista, encontrando el detalle particular de describir las venas formando una “V” entre uno de los nudillos, pormenor que también descubrimos en obras como el San José de la parroquia jerezana de Santiago, atribuido precisamente a Jácome Vaccaro.

Es interesante apuntar que la primera obra conocida de éste último es una imagen de la misma iconografía, el hoy titular de la hermandad de la Flagelación de Jerez, que talla en 1759. Sin embargo, encontramos importantes diferencias que justifican poner en duda que ambas salieran de la misma mano. ¿Estaríamos en realidad en el caso lebrijano ante una creación de alguno de los Cresci? No tenemos fundamento suficiente para afirmarlo. Asimismo, no podemos olvidar que el jerezano Cristo de la Flagelación es una pieza de juventud, hecha por su autor con sólo 25 años, y que en la obra de Vaccaro se perciben altibajos y cierta evolución.

Tras todo lo dicho y a falta de discernir si estamos ante una nueva obra de Vaccaro o de alguno de los Cresci, concluimos que, en cualquier caso, fue en este círculo “jerezano-genovés” donde fue realizado el Cristo de la Columna de Lebrija.

5. Piezas dieciochescas de origen sevillano

En el último cuarto del siglo XVIII escasean los escultores en la zona. Vaccaro es precisamente una de las pocas excepciones. Es lógico que en esta situación se vuelva de nuevo la mirada hacia Sevilla. Un ejemplo documentado que presentamos aquí es el trabajo de Blas Molner para la hermandad del Santísimo Sacramento.

Este escultor valenciano, íntimamente ligado a la ilustrada Escuela de las Tres Nobles Artes de Sevilla, de manera paradójica, puede considerarse uno de los principales representantes de la escultura hispalense del último barroco. Debió de gozar, sin duda, de cierta reputación fuera de la propia Sevilla, pues sabemos que se le pidieron obras desde zonas andaluzas como Huelva y Córdoba y desde otras tan dispares como Navarra, Canarias o Extremadura[49].

En las cuentas de la cofradía comprendidas entre el 1 de Octubre de 1780 y el 1 de Octubre de 1783 constan los 4532 reales que supuso la realización de una escultura por parte del imaginero[50]. Por desgracia, no se hacen ningún tipo de precisiones sobre iconografía ni sobre el destino de dicha obra, por lo que resulta muy complicada su identificación.

Lo único que podemos decir es que esta anotación aparece junto a otras que se refieren a varios viajes a Sevilla emprendidos por el carpintero Juan Alonso López[51] por orden de la hermandad y a una serie de intervenciones en el “manifestador” o monumento del Jueves Santo. Es por ello que pensamos que quizás todas estas noticias deban ponerse en relación con el encargo a Molner[52].

Este monumento, del que nos resta alguna fotografía[53], es seguramente el mismo que realiza la familia Navarro en 1722 y que aún en 1795 recibiría nuevos reparos[54]. Aunque tenemos constancia de que se sigue conservándose en dependencias parroquiales, no nos ha sido posible acceder a estudiarlo, por lo que nos vemos obligados dejar únicamente planteada la cuestión para futuras investigaciones.

En cualquier caso, intuimos que no fue ésta la única pieza enviada por Molner a Lebrija por estos años. De hecho, la imaginería del altar de San Pedro de la ermita del Castillo, nos resulta cercana al estilo del artista, especialmente el San Isidoro y el San Leandro, que recuerdan a las imágenes que realizó para el retablo mayor de la iglesia hispalense de San Bernardo. Estas tallas parece que pertenecieron a la antigua cofradía clerical de San Pedro, que radicó en la parroquia y cuyo retablo, del que sólo hoy nos resta sus esculturas, se trasladó a su actual sede a principios del siglo XX[55].

Para acabar, nos detendremos en una obra que por su singularidad hemos preferido mencionarla al margen del recorrido cronológico que nos hemos propuesto, la Inmaculada de la capilla sacramental de la Parroquia de la Oliva.

Sobre su origen existen dos teorías distintas. De manera contradictoria, ambas parten del erudito local José Bellido Ahumada y fueron publicadas simultáneamente en “La Patria de Nebrija”.

La primera la identifica con la figura de esta iconografía que aparece citada en el inventario parroquial de 1756 como pieza que “se acaba de hacer de escultura de diestro artífice”[56]. La segunda la incluye más adelante y nos interesa de manera especial para nuestro estudio pues la convierte en propiedad de la hermandad del Rosario de María Santísima de la Concepción, de la capilla de la Trinidad, apuntando que fue trasladada a su emplazamiento actual “sobre 1780”[57].

Sea cierta una u otra teoría, merece un mínimo comentario por su posición destacada dentro de la imaginería barroca lebrijana.

Debemos partir de la base de que estamos ante una talla de mediados del siglo XVIII que debe de localizarse dentro de la plástica de la escuela sevillana. De hecho, parece una reinterpretación tardobarroca de la sobresaliente creación montañesina custodiada en la Catedral de Sevilla. La equilibrada belleza del rostro, la mirada baja, el suave movimiento contrapuesto de cabeza y manos, el cruce en diagonal del manto nos remiten a tal inspiración. Sin embargo, los tonos claros del estofado rococó y la pomposa agitación lateral de la capa dejan bien clara su cronología. Con todo, no resulta tan evidente su autoría.

Su nivel artístico la hace merecedora de haber salido de la gubia de alguno de los escultores sevillanos más dotados de su época. El problema se encuentra, sin embargo, en situarla en la producción de estos maestros pues su estilo no concuerda con las representaciones de este tema en los principales autores activos en estos años, como Pedro Duque Cornejo o Benito Hita del Castillo.

Por ello, y a la espera de una respuesta convincente a la enigmática cuestión de su autoría, nos limitamos a llamar la atención sobre el indudable interés que presenta dentro del contexto, no sólo lebrijano, sino también del de la Sevilla del último Barroco.

[1] BELLIDO AHUMADA, José: La patria de Nebrija (noticia histórica). Sevilla, 1985. También resultan de interés las investigaciones de Julio Mayo Rodríguez, que pueden consultarse en los capítulos dedicados a las cofradías lebrijanas dentro de la colección de libros publicada por la editorial Tartessos sobre las hermandades de Sevilla y su provincia: VV. AA.: Nazarenos de Sevilla. Tomo III, Sevilla, 1997. VV. AA.: Crucificados de Sevilla, Tomo III, Sevilla, 1997-1998. VV. AA.: Misterios de Sevilla. Tomo IV, Sevilla, 1999.
[2] BELLIDO AHUMADA, J.: op. cit., pp. 344-352.
[3] Ibidem, pp. 334-339.
[4] Archivo General del Arzobispado de Sevilla (A. G. A. S.), sección Gobierno, serie Hermandades, legajo 5160, f. 524.
[5] BELLIDO AHUMADA, J.: op. cit., p. 300.
[6] Sobre este tema ver: ROMERO MENSAQUE, Carlos José: “El fenómeno rosariano en la provincia de Sevilla. Un estado de la cuestión”, VII Simposio sobre Hermandades de Sevilla y su provincia. Fundación Cruzcampo. Sevilla, 2006, pp. 15-50.
[7] BELLIDO AHUMADA, J.: op. cit., p. 316.
[8] Ibidem, pp. 320-321.
[9] Ibidem, pp. 308-309 y 319.
[10] Ibidem, pp. 208-209.
[11] La atribución a Roque Balduque del Cristo de la Veracruz aparece recogida en: GÓMEZ PIÑOL, Emilio: “Las atribuciones en el estudio de la escultura: nuevas propuestas y reflexiones sobre obras de la escuela sevillana de los siglos XVI y XVII”, Nuevas Perspectivas críticas sobre historia de la escultura sevillana. Junta de Andalucía. Consejería de Cultura. Sevilla, 2007, p. 25, nota 18. La relación del crucificado de la Buena Muerte de la cofradía de la Oración en el Huerto con Vázquez el Viejo en: VV. AA.: Crucificados… (op. cit.), p. 15. Junto a ello, diremos que hay constancia del trabajo del sevillano “Roque de Baldrix” en 1552 en el primitivo retablo mayor de la parroquia de la Oliva (BELLIDO AHUMADA, J.: op. cit., p. 193) y del propio Juan Bautista Vásquez El Viejo en el de la Virgen de la Piña del mismo templo, realizado en 1577 (PALOMERO PÁRAMO, Jesús M.: “Juan Bautista Vázquez el Viejo y el retablo de la Virgen de la Piña de Lebrija”, Archivo Hispalense, nº 210. Diputación Provincial de Sevilla, Sevilla, 1986, pp. 161-168).
[12] Acerca de este retablo y la autoría de Arce sobre el crucificado que lo remata ver: ROMERO TORRES, José Luis, “Alonso Cano en el contexto de la escultura sevillana (1634-1638)”, Symposium Internacional Alonso Cano y su época. Granada, 2002, pp. 751-761. RÍOS MARTÍNEZ, Esperanza de los: José de Arce, escultor flamenco. Universidad de Sevilla. Sevilla, 2007, pp.117-122.
[13] Sobre ambos artistas ver nuestro artículo: MORENO ARANA, José Manuel: “La difusión del barroquismo sevillano en El Puerto y su entorno: Ignacio López y Alonso de Morales”, Revista de Historia de El Puerto, nº 37, Aula de Historia "Menesteo", El Puerto de Santa María, 2006, pp. 47-80. Con leves variantes, este trabajo puede consultarse por internet a través de la siguiente dirección: http://www.lahornacina.com/archivoarticulos3.htm
[14] Costó 1348 reales (A.G.A.S., Justicia, Hermandades, legajo 151).
[15] SANCHO CORBACHO, Antonio: Arquitectura Barroca Sevillana del siglo XVIII. Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Instituto Diego Velázquez. Madrid, 1952, p. 297.
[16] BELLIDO AHUMADA, J.: op. cit., p. 202.
[17] Ibidem, p. 204.
[18] La Virgen tiene un acusado parecido con otras imágenes marianas que hemos adjudicado López, como la Virgen del relieve de la Encarnación de la iglesia conventual de San Francisco de Jerez o la del Mayor Dolor de la cofradía de la Veracruz de El Puerto. El San José, por su parte, remite a otras como el Nazareno portuense.
[19] Entre las últimas publicaciones sobre esta familia podríamos mencionar: MORENO ARANA, J. M.: “Notas documentales para la Historia del Arte del siglo XVIII en Jerez”, Revista de Historia de Jerez, n.° 9, Centro de Estudios Históricos Jerezanos, Jerez de la Fra., 2003, pp. 85-95. HERRERA GARCÍA, F. J.: “Aproximación a la retablística dieciochesca en El Puerto de Santa María”, Actas del Encuentro “La conservación de los retablos. Catalogación, restauración y difusión”, Concejalía de cultura del Ayuntamiento de El Puerto de Santa María, El Puerto de Santa María, 2006, pp. 147-176. MORENO ARANA, J. M.: “Una familia de retablistas del siglo XVIII en El Puerto, los Navarro”, Actas del Encuentro “La conservación de los retablos. Catalogación, restauración y difusión”, El Puerto de Santa María, 2006, pp. 657-675. HERRERA GARCÍA, F. J.: “La familia Navarro y la expansión del retablo de estípites en Andalucía Occidental”, Nuevas Perspectivas críticas sobre historia de la escultura sevillana, Junta de Andalucía. Consejería de Cultura. Sevilla, 2007, pp. 45-66.
[20] Sobre esta cuestión ver: ARANDA LINARES, C., HORMIGO SÁNCHEZ, E. y SÁNCHEZ PEÑA, J. M.: Scultura lignea genovese a Cadice nel settecento (opere e documenti). Biblioteca Franzoniana. Génova, 1993. SÁNCHEZ PEÑA, José Miguel: Escultura genovesa. Artífices del Setecientos en Cádiz. Cádiz, 2006.
[21] Todos realizados en torno a 1741. La referencia a la autoría de los dos retablos de Arcos en: MANCHEÑO Y OLIVARES, Miguel: Apuntes para una historia de Arcos de la Frontera. Fuentes para la Historia de Cádiz y su provincia, n° 5; Cádiz, 2002, p. 215.
[22] MORENO ARANA, J. M.: “Notas…” (op. cit.), p. 92, nota 35.
[23] Ibidem, p. 89. BELLIDO AHUMADA, J.: op. cit., p. 313.
[24] Ibidem, p. 299. La policromía de la Santa Catalina es obra del dorador José de Morales.
[25] En el citado pleito su hijo José declaró “que mientras vivia D. Juan de Santa Maria Navarro su padre y del sitado su hermano travaxavan juntos y subordinados a la voluntad del dho. su padre aunque por estar este enfermo recidia siempre en la villa de Lebrija y el declarante con su hermano D. Mathias salia a travaxar a los pueblos donde ocurria obra” (MORENO ARANA, J. M.: “Notas…” (op. cit.), p. 89). En cuanto al camarín y sagrario de la Oliva, parece que, aunque fue contratado por Juan de Santa María, fue construido en El Puerto (BELLIDO AHUMADA, J.: op. cit., p. 196).
[26] Consta que la hermandad tuvo anterior a ésta una imagen del apóstol que fue adquirida por un grupo de cuatro hermanos en Sevilla en la primera mitad del XVII. Esto lo sabemos por un pleito que contra la cofradía interpuso un bisnieto de uno de ellos en 1713 para defender su derecho a portarla en Semana Santa. Resulta curioso que en una inscripción de la peana de la actual aparezca la fecha de “1714”. Al respecto, Mayo Rodríguez, que recoge los anteriores datos, niega la posibilidad de que la talla fuera sustituida sólo un año después del pleito y piensa que pudo tratarse de una profunda restauración (VV. AA.: Nazarenos de Sevilla. Tomo III. Tartessos, Sevilla, 1997, p.31). Por nuestra parte, dudamos de la veracidad de dicha inscripción y consideramos, vistas sus características estilísticas, que es una pieza nueva pero de cronología más tardía. Corregimos además nuestra anterior atribución a Diego Roldán, que ahora descartamos tras un estudio más profundo de la obra (nuestra anterior teoría en: MORENO ARANA, José Manuel: “Aproximación al imaginero Diego Roldán Serrallonga”, Jerez en Semana Santa, n° 10, Jerez de la Fra., 2006, p. 355).
[27] HALCÓN, F., HERRERA, F. Y RECIO, Á.: El retablo barroco sevillano, Sevilla, 2000, p. 383.
[28] SÁNCHEZ PEÑA, J. M.: op. cit., pp. 106-107 y 251.
[29] Ibidem, pp. 101-103.
[30] Ha sido puesta en relación con Pedro Duque Cornejo, mientras que la dolorosa de la misma cofradía, que recibe la advocación “de la Victoria”, se ha atribuido a José Montes de Oca (VV. AA.: Misterios… (op. cit.), tomo IV, pp. 361-362). Aunque no compartimos ninguna de las dos atribuciones, admitimos que se tratan de obras de imagineros contemporáneos a los referidos. En el caso de la imagen mariana, a pesar de las restauraciones, creemos que está en directa relación con la Virgen del Mayor Dolor que se venera en la iglesia de las Concepcionistas de la misma localidad.
[31] HERRERA GARCÍA, Francisco J.: “La familia Navarro… (op. cit.), p. 53.
[32] No es el único genovés relacionado con los Navarro. De este mismo origen encontramos entre los oficiales que trabajaron en la construcción del monumento del Jueves Santo de la parroquia de la Oliva (1721-1722) uno llamado Lorenzo Risso (BARROSO VÁZQUEZ, María Dolores: Patrimonio histórico-artístico de Lebrija. Lebrija, 1992, p. 99).
[33] Entre los trabajos que han estudiado este artista en los últimos años podríamos citar: CRUZ ISIDORO, Fernando: “Una nueva obra del escultor Diego Roldán Serrallonga”, Escuela de Imaginería, n° 26, Córdoba, 2000, pp. 32-37. MORENO ARANA, José Manuel: “Aproximación ..” (op. cit.). POMAR RODIL, Pablo J.: “Estudio Histórico y Artístico”, en VV. AA.: Nuestra Señora de la Esperanza. Proceso de restauración. Servicio de Publicaciones del Ayuntamiento de Jerez. Jerez de la Fra., 2006, pp. 19-27.
[34] GONZÁLEZ GÓMEZ, Juan Miguel: Mater Dolorosa. Homenaje de las diócesis de Sevilla, Huelva y Jerez en el Año Mariano. Caja San Fernando. Sevilla, 1988, s/p. POMAR RODIL, Pablo J.: op. cit., p. 23, nota 19.
[35] Ya incluimos esta atribución en: MORENO ARANA, J. M.: “Aproximación…” (op. cit.), p. 355.
[36] POMAR RODIL, Pablo J. y MARISCAL RODRÍGUEZ, Miguel A.: Guía artística y monumental de Jerez. Sílex. Madrid, 2004, p. 180.
[37] VV. AA.: Misterios de Sevilla, tomo V, Tartessos, Sevilla, 1999, pp. 432 y 437. MENA VILLALBA, Francisco Javier: Catálogo Memorial de Utrera. Ayuntamiento de Utrera, Utrera, 1993, p. 37.
[38] MORENO ARANA, J. M.: “Aproximación…” (op. cit.), p. 355.
[39] Para la actividad de Roldán en la iglesia de la Compañía de Jerez ver: Ibidem, pp. 347-349.
[40] VV. AA.: Crucificados de Sevilla, tomo III. Tartessos, Sevilla, 1997-1998, pp. 402 y 407. Tanto esta dolorosa como el grupo utrerano han sido relacionados con la escuela granadina; curiosa y errónea atribución en la que también se ha caído en alguna ocasión a la hora de catalogar algunas obras jerezanas de Diego Roldán. Quizás los rasgos poco carnosos y el empleo de dientes postizos haya podido influir en esta peculiar coincidencia.
[41] Sobre este escultor y retablista ver: SÁNCHEZ PEÑA, José Miguel: “Nuevas aportaciones a la escultura andaluza del XVIII”, Boletín del Museo de Cádiz, n.° IV, Cádiz, 1983-1984, pp. 129-134. ALONSO DE LA SIERRA FERNÁNDEZ, Lorenzo y HERRERA GARCÍA, Francisco J.:“Aproximación a la escultura jerezana del siglo XVIII: Francisco Camacho de Mendoza”, Atrio, n.° 5, Sevilla, 1993, pp. 25-48. AROCA VICENTI, Fernando: “La Historia del Arte en Jerez en los siglos XVIII, XIX y XX” en VV. AA.: Historia de Jerez de la Frontera. Tomo III (“El Arte en Jerez”). Servicio de Publicaciones de la Diputación de Cádiz. Cádiz, 1999, pp. 123-127. MORENO ARANA, J. M.: “Sobre el imaginero Francisco Camacho de Mendoza”, Revista de Historia de Jerez, n.° 14 (en prensa).
[42] Sobre este artista ver: REPETTO BETES, José Luis: La obra del templo de la Colegial de Jerez de la Frontera. Diputación Provincial de Cádiz. Cádiz, 1978, pp. 245-250. ARANDA LINARES, C., HORMIGO SÁNCHEZ, E. y SÁNCHEZ PEÑA, J. M.: Scultura lignea… (op. cit.), pp. 93-94. AROCA VICENTI, Fernando: “La Historia del Arte en Jerez en los siglos XVIII, XIX y XX” en El Arte en Jerez. Diputación Provincial de Cádiz. Cádiz, 1999, p. 128. SÁNCHEZ PEÑA, J. M.: Escultura Genovesa… (op. cit.), pp. 168-170. PATRÓN SANDOVAL, Juan Antonio y ESPINOSA DE LOS MONTEROS SÁNCHEZ, Francisco: “La obra del escultor genovés Jacome Baccaro para la iglesia de San Francisco en Tarifa (I)”, Aljaranda: revista de estudios tarifeños, nº 67, Ayuntamiento de Tarifa, Tarifa, 2007, pp. 30-38. También de estos últimos autores: “La obra del escultor genovés Jacome Baccaro para la iglesia de San Francisco en Tarifa (y II)”, Aljaranda: revista de estudios tarifeños, nº 68, Tarifa, 2008, pp. 17-27.
[43] REPETTO BETES, J. L.: op. cit., pp. 245-246.
[44] Bernardo testifica en el expediente matrimonial de Vaccaro, afirmando que lo conocía desde pequeño. Sabemos también que Vicente, que tuvo una hija apadrinada por Vaccaro, vivía en la casa de este último en 1763 (Ibidem, p. 246). La dedicación artística de los hermanos Cresci está comprobada. En el caso concreto del primero están documentados unos trabajos de restauración en el retablo mayor de la parroquia de San Miguel, que incluyó la realización de nuevas manos para las imágenes del tabernáculo, y la ejecución de los canceles de las puertas laterales del mismo templo, todo ello en torno a 1776 (SANCHO DE SOPRANIS, Hipólito: “Papeletas para una serie de artistas regionales” (primera serie), Guión, n° 18, Jerez de la Fra., 1935, p. 19. AROCA VICENTI, Fernando: “La capilla sacramental de la Parroquia de San Miguel de Jerez de la Frontera”, Revista conmemorativa del V Centenario, nº 2, Jerez de la Fra., 1990, p. 18).
[45] PÉREZ REGORDÁN, Manuel: “El jerezano Andrés Benítez y su concepto del Rococó”. Centro de Estudios Históricos Jerezanos. Jerez, 1995, p. 39. Su hermano Vicente pudo tener también algún tipo de relación laboral con él pues aparece declarando en el pleito que el propio Andrés Benítez mantuvo con los carpinteros de lo blanco jerezanos (Ibidem, p. 53).
[46] SÁNCHEZ PEÑA, J. M.: Escultura Genovesa… (op. cit.), p. 200. El autor apunta ya aquí que pudo ser obra de “algún escultor del entorno de Vaccaro” y llama la atención sobre la similitud con otras imágenes que afirma haber visto en Jerez.
[47] BELLIDO AHUMADA, J.: op. cit., p. 300.
[48] Tanto el nombre (San Benito es el patrón de la localidad) como el apellido son habituales en Lebrija.
[49] Entre la bibliografía reciente que ha estudiado a este escultor podemos citar: RODA PEÑA, José: “A propósito de un escultura dieciochesca de San José”, Laboratorio de Arte, nº 5 (2), Universidad de Sevilla, Departamento de Historia del Arte, Sevilla, 1992, pp. 369-378. GARCÍA GAÍNZA, María Concepción: “Un grupo de la Asunción firmado por Blas Molner”, Laboratorio de Arte, nº 5 (2), Sevilla, 1992, pp. 403-406. GONZÁLEZ GÓMEZ, Juan Miguel: “Nueva aportación a la obra escultórica de Blas Molner: la Virgen de la Soledad de Morón de la Frontera”, Laboratorio de Arte, nº 6, Sevilla, 1993, pp. 189-200. RECIO MIR, Álvaro: “Un proyecto de Blas Molner para el Sagrario de la Catedral de Sevilla”, Boletín de Bellas Artes, nº 26, Real Academia de Bellas Artes de Santa Isabel de Hungría, Sevilla, 1998, pp. 211-218. ROS GONZÁLEZ, Francisco Sabas: Noticias de escultura (1781-1800). Guadalquivir. Sevilla, 1999, pp. 514-532. RECIO MIR, Álvaro: “El final del barroco sevillano: Manuel Barrera y Carmona, Blas Molner y el retablo mayor de San Bernardo”, Archivo hispalense: Revista histórica, literaria y artística, tomo 83, nº 253, Diputación Provincial de Sevilla, Sevilla, 2000, pp. 129-150. RECIO MIR, Álvaro: “La pugna entre académicos y gremios: Molner y los Cano”, Academia: Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, nº 91, Madrid, 2000, pp. 41-50.
[50] Dicha cantidad incluía el costo de 6 cajones y de la conducción hasta Lebrija (A.G.A.S., sección Justicia, serie Hermandades, legajo 152, f. 99).
[51] Fue oficial de Matías Navarro desde, al menos, su etapa jerezana. Siguiendo órdenes de éste, en 1757 se trasladó a Lebrija para trabajar en la conclusión de ciertos retablos (MORENO ARANA, J. M.: “Notas…” (op. cit.), p. 91, nota 29). Se debió de establecer definitivamente en ella, donde sabemos que realizaría diversas obras (BELLIDO AHUMADA, J.: op. cit., pp. 198, 207, 300).
[52] A Juan Alonso López se le pagan por dos viajes a Sevilla 80 y 125 reales, respectivamente. Asimismo consta que se gastaron 215 reales por la composición del túmulo y 4 cajones para los santos del “manifestador”; 13000 reales se le dieron a Diego Losada por el dorado del sitial; también aparece una partida de 848 reales que incluye una actuación en los arbotantes y en los santos de dicho “manifestador”; otra de 46342 reales por una serie de adornos labrados para el mismo por el platero de Sevilla Juan Bautista Zuluaga; y, finalmente, 108 reales pagados a López por el montaje y desmontaje. Sin relación con lo anterior pero también de interés son las referencias al pago de 4000 reales por un guión blanco y otro negro al bordador sevillano Fulgencio Abril Barea y de 4792 reales y medio por la composición de la carroza y dos lámparas al platero lebrijano Felipe Osorio (A.G.A.S., sección Justicia, serie Hermandades, legajo 152, ff. 84-104).
[53] Se incluye una vista general en: HERRERA GARCÍA, F. J.: “La familia Navarro…” (op. cit.), p. 54. Aparecen un total de cuatro imágenes de santos, repartidos entre las calles laterales y el remate.
[54] BELLIDO AHUMADA, J.: op. cit., p. 233. BARROSO VÁZQUEZ, M. D.: op. cit., p. 99.
[55] BELLIDO AHUMADA, J.: op. cit., p. 208. Por viejas fotografías sabemos que este retablo era de época rococó.
[56] BELLIDO AHUMADA, J.: op. cit., p. 219.
[57] Ibidem, p. 321.

POWER POINT DE LA PONENCIA:
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