miércoles, 22 de julio de 2015

“MARQUILLO”



Publicado en:  JIMÉNEZ LÓPEZ DE EGUILETA, Javier E. y POMAR RODIL, Pablo J. (coord.): Limes Fidei. 750 años de cristianismo en Jerez, Diócesis de Asidonia-Jerez, Jerez de la Fra., 2014, pp. 272-273, ISBN 978-84-697-1928-2.



Hermandad de Nuestro Padre Jesús Nazareno de Jerez de la Frontera.
Anónimo, ¿hacia 1671?

Es difícil precisar la cronología de esta talla. El hecho de formar un armónico grupo procesional con el titular de la cofradía del Nazareno puede llevar a suponer que ambas se hicieran por el mismo tiempo y por unas mismas manos. Ciertas afinidades podrían fundamentar esta hipótesis, aunque por ahora se carece del necesario respaldo documental. En cualquier caso, pese a que se ha venido considerando que este conjunto escultórico podría datarse a finales del siglo XVI o principios del XVII, investigaciones recientes permiten presumir que, al menos, la escultura de Jesús debió de ejecutarse en una fecha no muy anterior al 24 de agosto de 1671. Es entonces cuando los cofrades deciden donar la imagen que hasta ese momento habían venerado al recogimiento de mujeres conocido como Beaterio de las Nazarenas. La correspondiente escritura notarial justifica la donación por la existencia de “dos hechuras del Santo Cristo de Jesús Nazareno” y la imposibilidad de conservar por falta de espacio la antigua en la capilla que la hermandad poseía en el compás del Convento de San Francisco. Por todo lo dicho, no sería descabellado situar la realización de “Marquillo” también hacia 1671. No obstante, mayor dificultad entraña proponer una autoría. En este sentido, sabemos que por aquel tiempo estaba asentado y plenamente activo en la ciudad un seguidor de José de Arce, Francisco de Gálvez, pero hay que advertir que es un artista cuya relación estilística con estas obras no resulta clara, por lo que deberán ser futuros estudios los que logren dilucidar esta cuestión.

La pieza aparece ya citada como “Marquillo, el Judío” en un inventario de bienes de la cofradía redactado en 1813. Ello nos habla de la imprecisión con que es representada la figura de este sayón, vestido como un pintoresco soldado romano con faldellín y coraza de inspiración clásica pero dotado de una exagerada nariz hebrea. A este aspecto ambiguo se une el anacronismo de las botas, el casco emplumado y el pronunciado mostacho que recorre el rostro. La composición general es teatral y dinámica, acorde con la fecha de su presumible datación. El acentuado movimiento hacia delante y la violencia con que tira de la cuerda atada al cuerpo de Cristo quedan subrayados por las diagonales que describen la inclinación del torso y la disposición retrasada del brazo y la pierna derecha. La cabeza se gira levemente hacia atrás en expresión de burla. Como suele ser habitual en este tipo de figuras procesionales barrocas, el rostro posee un carácter caricaturesco, que pretende reflejar la maldad del personaje. Por el contrario, llama la atención el modelado realista y esmerado de manos y brazos. Asimismo es destacable el acabado polícromo, si bien no parece mostrarnos por completo su apariencia original, en especial en el dorado de la coraza y el yelmo, rehechos quizás en la segunda mitad del siglo XVIII y que se decoran con incisiones que forman dibujos geométricos y estilizaciones vegetales. En cambio, más cercanos a la estética del XVII son las bandas con jugosos rameados pintados en el faldellín.

Se ha indicado que el autor de esta peculiar figura se basó para su composición en estampas flamencas y alemanas del siglo XVI, habiéndose citado ciertas representaciones del “Camino del Calvario” concebidas por Durero y Jerónimo Wierix. En cualquier caso, es probable que el modelo empleado pudiera tener su punto de partida en un grabado de este tema creado por Martin Schongauer hacia 1485. Por otra parte, la popularidad del Nazareno jerezano provocó que ya desde el siglo XVIII se hicieran pequeños conjuntos escultóricos destinados al culto privado que se inspiraron en él y donde no falta la distintiva figura de “Marquillo”, como vemos en los ejemplares conservados en los conventos de la Merced de Jerez y de las Descalzas de Sanlúcar de Barrameda. 

Se trata, en definitiva, de una obra de un considerable interés por sus cualidades propias pero, sobre todo, por el reducido número de tallas de sayones pertenecientes a misterios procesionales del periodo barroco que se han conservado en Andalucía, la mayoría desaparecidas en el siglo XX debido a agresivas modas cofradieras de origen sevillano.



FUENTES BIBLIOGRÁFICAS:
Antonio De la Rosa Mateos, “La iconografía del conjunto de Jesús Nazareno y Marquillo de Jerez plasmadas en diferentes representaciones artísticas (siglo XVIII-XIX)”, Noche de Jesús, n° 14 (2011), pp. 19-26.
Antonio De la Rosa Mateos,  La capilla de Jesús Nazareno en el convento de San Francisco, Jerez de la Fra., Hermandad de Nuestro Padre Jesús Nazareno, 2013.
José Jácome González y Jesús Antón Portillo, “A vueltas con la Hermandad de Nuestro Padre Jesús Nazareno, de Jerez de la Frontera: su fundación y la adquisición de la imagen titular”, Jerez en Semana Santa, n° 11 (2007), pp. 491-502.
José Luis Repetto Betes (coord.), La Semana Santa de Jerez y sus cofradías. Historia y Arte, tomo I, Jerez de la Fra., Ayuntamiento de Jerez, 1995.


domingo, 12 de julio de 2015

VIRGEN DE LA LUZ


Publicado en: JIMÉNEZ LÓPEZ DE EGUILETA, Javier E. y POMAR RODIL, Pablo J. (coord.): Limes Fidei750 años de cristianismo en Jerez, Diócesis de Asidonia-Jerez, Jerez de la Fra., 2014, pp. 260-261, ISBN 978-84-697-1928-2. 



Parroquia de San Marcos de Jerez de la Frontera.
Atribuida a Ignacio López, hacia la segunda década del siglo XVIII.

Esta escultura se veneró en un principio en el Colegio de la Compañía de Jesús de Jerez. Fue titular de una congregación laica que estuvo establecida en él y de la que tenemos datos escasos pero llamativos. En primer lugar, sorprende la condición femenina de sus integrantes. Así lo prueba la documentación originada en la ciudad con motivo de la expulsión de los jesuitas de 1767. De este modo, cuando varios años más tarde, en 1770, se decide repartir los diferentes retablos e imágenes del templo entre distintas iglesias jerezanas, son las marquesas de la Mesa de Asta y Camporreal, que ostentaban entonces los cargos de prefecta y tesorera, respectivamente, las que reclaman la imagen y su altar. Esta petición conllevó una investigación sobre la congregación que permitió averiguar que fue fundada en 1674, que se dedicaba a la celebración de ejercicios espirituales y que desde 1759 se encontraba en estado de postración. Finalmente, se decretó que su retablo fuera entregado a la parroquia de San Mateo, donde aún hoy se conserva, quedando ocupado por una talla de San Blas. En cuanto a la Virgen de la Luz, tras una fugaz estancia de un par de meses en San Mateo, se ordenó que fuera retirada de la veneración pública, siendo llevada de nuevo al edificio del antiguo colegio jesuítico. Ese mismo año el gobierno de Carlos III había prohibido, de hecho, en toda España el culto a la “Madre Santísima de la Luz”, devoción que había tenido su origen en Sicilia en el primer cuarto del siglo XVIII y que fue difundida durante el segundo tercio del setecientos por los jesuitas en España y América como presunta oposición a la “luz engañosa de la razón ilustrada”. A sus supuestas motivaciones ideológicas se unió una iconografía que fue considerada contraria al dogma católico por la Congregación de Ritos de la Curia Romana en 1742 y en la que María sobrepasaba su carácter de intercesora pues sacaba directamente de las llamas del infierno a un condenado. En cualquier caso, es importante destacar que la obra que estudiamos, aunque llegara a ser identificada con ese heterodoxo culto, ofrece una representación iconográfica claramente diferente y, como hemos visto, perteneció a una congregación creada con anterioridad a la aparición y difusión de esa devoción mariana en nuestro país. Por otro lado, en algún momento posterior que no podemos precisar se decidió devolver la talla jerezana al culto, trasladándose a la aledaña parroquia de San Marcos, que es donde se halla en la actualidad.

Las fechas antes señaladas de 1674 y 1759, relativas a la creación y entrada en decadencia de la referida congregación, nos pueden permitir delimitar cronológicamente la realización de su Virgen titular. Un lapso temporal que podemos precisar teniendo en cuenta que poco después de la fundación su sede sufre un devastador incendio que conllevó la construcción de una nueva iglesia, inaugurada en 1704. Creemos que es dentro del contexto de la decoración del templo a lo largo de las primeras décadas del siglo XVIII donde hay que situar con más exactitud la ejecución de la Virgen de la Luz. Unas fechas que se corresponden con la etapa final de actividad del escultor al que la hemos atribuido, Ignacio Francisco López (Sevilla, 1658 - El Puerto de Santa María, 1718), artista que se instala en la vecina ciudad de El Puerto hacia 1680 y que trabajó hasta su muerte para toda la comarca. En Jerez quedan gran cantidad de piezas que siguen su estilo, entre ellas, el San Ignacio de la parroquia de Madre de Dios, que proviene igualmente de la iglesia de la Compañía.

La figura representa a la Virgen erguida y portando tendido sobre sus brazos al Niño Jesús. Adelanta el pie izquierdo en actitud sutil de caminar y ofrecer a su Hijo, el cual muestra la intención de fundirse en un abrazo con el espectador. Esta original iconografía podría estar inspirada en la escena de la Presentación de Jesús en el Templo, o de la Purificación de la Virgen, que se produce a los cuarenta días del Nacimiento de Cristo. Concretamente recordaría el momento en el que Simeón toma en brazos al Niño y exclama: “han visto mis ojos tu salvación, la que has preparado a la vista de todos los pueblos, luz para iluminar a los gentiles y gloria de tu pueblo Israel” (Lucas 2, 30-32). La comparación de Cristo con la luz que se hace en este pasaje bíblico podría explicar, desde nuestro punto de vista, la propia advocación mariana, que poco tiene que ver, al menos originalmente, con la aludida devoción surgida en Italia con la que luego esta imagen fue asociada. Tampoco puede ignorarse el hecho de que la Virgen de la Luz es venerada en algunos lugares de España y América como protectora de las embarazadas, algo que, además de justificar la elección de esta representación iconográfica, estaría muy en consonancia con el carácter femenino de la congregación jerezana.

Hay que resaltar que las descripciones que poseemos del propio siglo XVIII, a través de los documentos relativos a la expulsión de los jesuitas, nos la muestran siempre en su altar como escultura exenta, sin formar parte de ningún grupo escultórico. Por tanto, pensamos que esa acertada conexión, física y mística, con el fiel que contempla la obra fue buscada de forma deliberada por su autor. La teatralidad del conjunto es, efectivamente, una característica habitual en Ignacio López. Los modelos femenino e infantil están asimismo en correspondencia con otros trabajos documentados y atribuidos a este artista. Entre los confirmados, pueden citarse los atlantes del retablo de Ánimas de la Prioral de El Puerto (1680) o la Virgen Niña de la Santa Ana de la Parroquia de la Oliva de Lebrija (1695). Entre los atribuidos, es muy evidente el parecido con la Virgen del retablo de la Encarnación de la iglesia de San Francisco de Jerez, con la que comparte idéntico tipo físico y un vibrante tratamiento del manto perfilando su silueta. No son menores las analogías con la Virgen de la Aurora de la parroquia de San Francisco de Arcos de la Frontera, que sabemos que ya existía en 1718 y fue donación de un clérigo de Jerez llamado Juan de Sosa. Esta última posee un acabado polícromo análogo al de la Virgen de la Luz. Es posible que en ambas interviniera el mismo dorador, tal vez Antonio de Escuda (Sanlúcar de Barrameda, h. 1683 - Jerez de la Frontera, 1756), uno de los mejores policromadores locales del momento. El estofado es muy rico, sobre todo en la túnica, de un complejo diseño asimétrico donde se combinan naturalistas motivos florales a punta de pincel con esgrafiados, que llegan a formar unas características redes de rombos y quedan resaltados por picados de lustre. Por último, en la vuelta del manto se sigue un procedimiento habitual en la policromía del setecientos, como es la técnica de la corladura.  


FUENTES DOCUMENTALES Y BIBLIOGRÁFICAS:

AHMJF, legajo 117, expediente 3586, pieza 229.
AHMJF, legajo 117, expediente 3591, pieza 215.
Enrique Giménez López, “La devoción a la Madre Santísima de la Luz: un aspecto de la represión del jesuitismo en la España de Carlos III”, Revista de Historia Moderna, nº 15 (1996), pp. 213-231.
Francisco de Mesa Ginete, Historia sagrada y política de la muy noble y muy leal ciudad de Tarteso, Turdeto, Asta Regia, Asido Cesariana, Asidonia, Gera, Jerez Sidonia, hoy Jerez de la Frontera, tomo II, Jerez de la Frontera, Imprenta de Melchor García Ruiz, 1888.
José Manuel Moreno Arana, “La difusión del barroquismo sevillano en El Puerto y su entorno: Ignacio López y Alonso de Morales”, Revista de Historia de El Puerto, nº 37 (2006), pp. 47-80.
José Manuel Moreno Arana, La policromía en Jerez de la Frontera durante el siglo XVIII, Sevilla, Secretariado de publicaciones de la Universidad de Sevilla, 2010.
José Manuel Moreno Arana, “Ignacio López en el contexto de la escultura portuense de los siglos XVII y XVIII”, Revista de Historia de El Puerto, nº 51 (2013), pp. 39-65.
José Manuel Moreno AranaEl retablo en Jerez de la Frontera durante el siglo XVIII, Sevilla, Secretariado de publicaciones de la Universidad de Sevilla, 2014.

domingo, 10 de mayo de 2015

CRISTO DE LA SANGRE


Publicado en: JIMÉNEZ LÓPEZ DE EGUILETA, Javier E. y POMAR RODIL, Pablo J. (coord.): Limes Fidei. 750 años de cristianismo en Jerez, Diócesis de Asidonia-Jerez, Jerez de la Fra., 2014, pp. 244-245, ISBN 978-84-697-1928-2.



Iglesia de San Juan de los Caballeros de Jerez de la Frontera.
Anónimo genovés, mediados del siglo XVIII.

Carecemos de referencias documentales sobre la realización de esta singular imagen. Únicamente, podemos identificarlo con el crucificado sin nombre y de “tamaño natural” que figura en diferentes inventarios parroquiales de la segunda mitad del siglo XIX formando parte de los bienes muebles de San Juan de los Caballeros, y en concreto de su sacristía. En esa estancia se ha conservado hasta que hace muy pocos años ha sido colocado en diferentes altares de la iglesia y ha recibido su actual denominación.

Ha merecido la atención de los historiadores del arte sólo en fechas recientes. En este sentido, los primeros en llamar la atención sobre su interés fueron Pomar Rodil y Mariscal Rodríguez, quienes la situaron en el siglo XVIII y consideraron que su “particular composición barroca revela su adscripción a presupuestos estéticos ajenos a la producción andaluza”. Por nuestra parte, creemos que la opción más razonable es atribuirla a la escuela genovesa y, en concreto, a alguno de los escultores ligures que se afincan en Cádiz y su entorno durante el setecientos. Por ahora, nos resulta imposible concretar, si bien consideramos que su autor se halla en una línea muy cercana al artista también anónimo que talla el Cristo del Amor del convento de las Capuchinas de El Puerto de Santa María, obra que asimismo ha sido relacionada con la estética genovesa y que se ha fechado en torno a 1747-1750.

Representa a Cristo crucificado muerto. Se encuentra fijado mediante tres clavos a la cruz. Esta parece original y muestra una sección circular y una superficie levemente irregular con grandes llagas doradas. Al cuerpo se le ha imprimido tensión y dinamismo mediante el movimiento contrapuesto de cabeza y piernas, el retorcimiento del torso, la nerviosa musculatura de los brazos, la convulsión de las manos y la composición marcadamente asimétrica del sudario. De este modo, el paño de pureza aparece en la cadera derecha descubierto y anudado por cuerdas, también doradas, y pende de forma amplia y sinuosa hacia el lado contrario.

La posición inestable de Cristo en la cruz y la propia configuración de la cabeza parecen partir de modelos genoveses y, en particular, de los creados por el influyente escultor Antón María Maragliano (Génova, 1664-1739). Siguen estos esquemas el modelado del cuello, surcado por arrugas, y la detallada talla del cabello, acabado en ampulosos bucles. También es muy característica la expresión plácida del rostro que provoca un fuerte contraste con el dramatismo del cuerpo.

No obstante, en esta obra parece haber prevalecido una curiosa concepción expresionista sobre la refinada belleza de la que suelen hacer gala otros ejemplares del mismo círculo artístico. Esto es lo que da a esta imagen una connotación especial, que quizás pueda resultar chocante con el presumible origen italiano de su autor. En cualquier caso, es este expresionismo lo que lo coloca tan próximo al referido crucificado de las capuchinas portuenses, pieza igualmente de gran peculiaridad. Allí es la piel desgarrada, aquí un cuerpo retorcido pero el espíritu es muy semejante. A ello hay que unir, finalmente, pormenores comunes como la sangre en relieve o las estrechas afinidades de cabezas y pies.

FUENTES DOCUMENTALES Y BIBLIOGRÁFICAS:

AHDJF, Fondo Parroquial, Parroquia de San Juan de los Caballeros de Jerez de la Frontera, caja 30, Inventarios (años 1873-1889).

José Manuel Moreno Arana, “La impronta genovesa en la escultura jerezana de la segunda mitad del siglo XVIII”, Revista de Historia de Jerez, n° 16-17 (2014), p. 192.

Pablo Javier Pomar Rodil y Miguel Ángel Mariscal Rodríguez, Jerez. Guía artística y monumental, Madrid, Sílex, 2004, p. 64.

José Miguel Sánchez Peña, Escultura genovesa. Artífices del setecientos en Cádiz, Cádiz, 2006, pp. 190-191.



viernes, 1 de mayo de 2015

SAN MIGUEL ARCÁNGEL


Publicado en: JIMÉNEZ LÓPEZ DE EGUILETA, Javier E. y POMAR RODIL, Pablo J. (coord.): Limes Fidei. 750 años de cristianismo en Jerez, Diócesis de Asidonia-Jerez, Jerez de la Fra., 2014, pp. 194-195, ISBN 978-84-697-1928-2.



Iglesia de San Lucas de Jerez de la Frontera.
Atribuido al taller de José de Mendoza, 1731-1732.

Esta escultura coronaba el coro de la iglesia de San Lucas, desaparecido en la década de los sesenta del siglo pasado pero del que quedan importantes restos, hoy repartidos entre el propio San Lucas, San Mateo y el Palacio Bertemati, actual sede del Obispado de Asidonia-Jerez. La realización de este coro hay que contextualizarla en el marco de la restauración y reforma que sufre el interior de esta antigua parroquia entre 1714 y 1732. La mayor parte del mismo, incluyendo su sillería, se levantó en 1725, aunque sufrió algunos aditamentos en los años siguientes, como es el caso de los remates escultóricos en piedra que coronaban el conjunto, entre los cuales se encontraba la pieza que nos ocupa. De estos remates sabemos que aún estaban pendientes de hacer a fecha de 5 de diciembre de 1730, cuando el entonces maestro mayor del arzobispado de Sevilla, Diego Antonio Díaz, emite una declaración sobre el estado de las obras del templo. Es de suponer, por tanto, que las esculturas se hicieron en los meses siguientes. De hecho, tenemos la seguridad de que ya estaban concluidas el 4 de marzo de 1732, momento en el que Adrián Baptista, arquitecto encargado de dirigir la remodelación, informa que a iniciativa del cura de San Lucas, Juan González de Silva, se habían labrado quince remates en piedra martelilla para el exterior del coro con “doze estatuas de los Profetas, dos sibilas y en medio de ellas el Señor San Miguel, todas quinse escultura de cuerpo entero de tres cuartas de alto de la misma piedra martelilla”.

La documentación calla el nombre del autor de las estatuas, aunque el San Miguel ha sido catalogado por Pablo Javier Pomar Rodil como atribución a José de Mendoza. José Manuel Camacho de Mendoza (Jerez de la Fra., 1708 - Veracruz, México, h. 1782) era hijo del también escultor Francisco Camacho de Mendoza (Jerez de la Fra., 1680-1757). Se especializó en la talla de la piedra, material que también consta que empleó su padre en las esculturas del trascoro de la parroquia de Santa María de Arcos de la Frontera (1731). En este sentido, pensamos que la participación de padre e hijo en la decoración que experimenta la iglesia jerezana de San Lucas debió de ser intensa. Al aspecto formal que presentan diferentes detalles escultóricos plasmados en yeso, piedra y madera de esta ornamentación debemos añadir que las correspondientes cuentas, si bien son muy imprecisas, atestiguan una larga serie de pagos entre 1722 y 1729 por trabajos anteriores a un tal “Maestro Mendoza” que por las fechas bien podría identificarse con el propio Francisco Camacho. Por todo ello, no es descabellado encuadrar esta figura, junto a todo el conjunto pétreo del coro, dentro de la producción de la familia Camacho de Mendoza, pudiéndose comprobar notables afinidades con el trabajo que efectúa el taller de José de Mendoza en la fachada principal de la Catedral de Jerez (1737-1739). No obstante, no hay que obviar que dentro de la labor documentada de José de Mendoza en el primer templo jerezano se perciben varias manos, con diferencias de calidad y estilo, distinguiéndose junto a formas más claramente camachescas un cincel algo más torpe y sospechosamente cercano a la impronta de otro escultor del Jerez de la época, Diego Roldán (Sevilla, h. 1700 - Arcos de la Fra., 1766). Todo ello nos lleva a ser cautos en la catalogación de la pieza que estudiamos pues también es partícipe de esa cierta imprecisión estilística que parece caracterizar al obrador de José de Mendoza.

La figura representa al arcángel como general de las milicias angélicas venciendo a “la serpiente antigua, el llamado Diablo y Satanás” (Apocalipsis 12, 7-9). Como tal, aparece con yelmo emplumado, coraza y capa. Ha perdido parte del brazo derecho y de la mano izquierda y con ellos los atributos que portaba. Tal vez llevaría un escudo y una espada, en alusión a su lucha contra el Demonio, si bien no podemos descartar que apareciera con otros elementos como la balanza, en su condición de pesador de las almas de los difuntos. El apoteósico movimiento que imprimió su autor a esta obra supone una contrapartida a ciertas desproporciones y al sumario tratamiento anatómico que presenta. En este sentido, creemos que su composición podría partir libremente de representaciones de San Miguel creadas por Martin de Vos (Amberes, 1532-1603) y Hieronymus Wierix (Amberes, 1553-1619), como la ideada por el primero y plasmada en un grabado del segundo de 1584. De este modelo manierista se tomaría su esquema general caracterizado por un dinamismo muy afín al gusto barroco, como vemos en la diagonal que describen los brazos, el complejo revoleteo de la capa y del faldellín hacia su izquierda o la posición algo inestable de las piernas, con la derecha muy retrasada. Otros detalles similares son la postura del demonio y la terminación de su cuerpo en forma de serpiente o la colocación de pequeños mascarones adornando la coraza y las botas. La figura vencida del Diablo, retorcida, grotesca y doliente, contrasta con la representación triunfante del santo, su belleza andrógina y la expresión gozosa de su semblante. El rostro sigue muy de cerca el de la Inmaculada de la puerta principal de la Catedral de Jerez, con la que incluso coincide en el agitado y anguloso cincelado de los pliegues de los ropajes.



FUENTES DOCUMENTALES Y BIBLIOGRÁFICAS:

AHDJF, Fondo Hispalense, serie Jerez, caja 61, doc. nº. 41.
Fernando AROCA VICENTI, Arquitectura y urbanismo en el Jerez del siglo XVIII, Jerez de la Fra., Centro Universitario de Estudios Sociales, 2002.
José Manuel MORENO ARANA, “La escultura en el retablo jerezano del siglo XVIII: autores y obras”, Laboratorio de arte, nº 26 (2014), pp. 223-246.
Esperanza de los RÍOS MARTÍNEZ, “José de Mendoza, autor de las esculturas de la puerta mayor y colaterales de la catedral de Jerez de la Frontera (1737-1741)”, Archivo Español de Arte, nº 285 (1999), pp. 39-52.

martes, 7 de abril de 2015

Aportaciones documentales sobre tres dolorosas



Publicado en "Diario de Jerez", Jerez de la Frontera, 29 de marzo de 2015





El pasado 13 de octubre presentamos en la sede de la Universidad Pablo de Olavide en Carmona y dentro del Congreso Internacional “Virgo Dolorosa” una comunicación titulada “La Dolorosa jerezana en el siglo XVIII”, donde hacíamos una aproximación a las diferentes dolorosas procesionales realizadas en Jerez durante esa época e insistíamos en el interesante proceso de renovación que sufre este tema iconográfico en la ciudad por aquella época. En espera de la publicación de las actas del congreso en los próximos meses, damos a conocer en este artículo algunas de las novedades que ofrece dicho trabajo, centrándonos en tres célebres tallas marianas: las vírgenes de la Piedad, Mayor Dolor y Soledad.



Desde el punto de vista cronológico hay que empezar por la Virgen de la Piedad, obra que atribuimos en 2006 a Ignacio López[1]. La realización del conjunto escultórico del que forma parte se sabe por el propio archivo de su hermandad que se produjo en 1718[2]. Con todo, hay datos que han pasado desapercibidos, como el precio de su policromía, que alcanzó los 480 reales y por los cuales se pagó a un dorador, cuyo nombre, al igual que el del escultor, la documentación calla. Otras noticias de interés son las de dos tempranas restauraciones que sufre la dolorosa y que alteraron su primitivo acabado polícromo. Se fechan la primera en 1729 y la segunda entre 1746 y de 1747, afectando esta última también a San Juan y las Tres Marías[3].




De la Virgen del Mayor Dolor podemos por fin demostrar que es una obra tallada en el siglo XVIII. Es algo que consta por un auto originado en 1737 a causa del traslado de su cofradía desde el convento del Carmen a la parroquia de San Dionisio. Nos interesan especialmente las testificaciones de ciertos hermanos. El mayordomo Manuel de la Santa afirma que desde hacía unos dieciocho años se habían realizado “todas las alhajas e imágenes excepto la del Santo Eccehomo”. Uno de los hermanos mayores, Vicente de Villegas, afirma por su parte “que las alhajas que están en dicha cofradía se ha hecho desde el año de setecientos y diez y nueve a esta parte y las dos imágenes de Nuestra Señora del Dolor y San Bartolomé todo hecho en el referido tiempo a expensas del caudal de los hermanos” [4]. En efecto, la hermandad hacia 1718-1719 parece que se reorganiza. La propia documentación aclara que la iglesia del Carmen, donde radicaba, se arruinó y hubo que reedificarla. Hay constancia de las obras desde 1696. Sin embargo, se paralizaron en torno a 1702, no siendo hasta precisamente 1718 cuando se reanudan[5]. Esta situación más favorable debió de motivar el momento propicio para recuperar una hermandad que habría decaído mucho por estas circunstancias. Suponemos que el primer objetivo que se planteó fue hacer imágenes más acordes con los gustos vigentes y no parece haber duda de que la mirada se puso en las nuevas imágenes incorporadas a la Semana Santa por las cofradías del Desconsuelo entre 1713-1714 y la Piedad en ese mismo año de 1718, contándose para ello con aquél que creemos el autor de todas ellas, Ignacio López. En este sentido, aunque las referidas declaraciones señalan 1719 como el año a partir del cual se harían las tallas de la Virgen y el apóstol San Bartolomé, pensamos que ambas debieron encargarse meses antes. No olvidemos que López es enterrado en El Puerto el 13 de diciembre de 1718, por lo que quizás estuvieron entre las últimas obras salidas de su obrador. Incluso cabe la posibilidad de que ambas pudieran haber quedado sin concluir o policromar a la hora de su fallecimiento, llevándose a cabo la entrega a la hermandad de manera póstuma, entrado ya el año siguiente. En cualquier caso, estos nuevos datos permiten, desde luego, descartar atribuciones a escultores del siglo XVII, como Juan Martínez Montañés o José de Arce.



Del primer cuarto del setecientos pasamos al último año del siglo. Es entonces cuando se talla la actual Virgen de la Soledad. Su antigua hermandad había ya desaparecido para esas fechas legalmente tras la supresión de todas las cofradías de penitencia jerezanas en 1771 pero en la práctica siguió funcionando. La documentación relativa a ella que se conserva en el Archivo Histórico Nacional aporta, de hecho, una valiosa información sobre la imagen, realizada en 1800 y costeada por el mayordomo José García Moreno. De este modo, se apunta que “el artifice que la hizo era Don Joseph Fernandez Pomar Academico de Cadiz e hijo natural de la Villa de Ubrique” [6]. Aunque los datos sobre la autoría, fecha y donante se conocían ya por una inscripción que posee la propia obra, los datos biográficos sobre el escultor permiten ya confirmar su identificación sin ningún tipo de dudas con José Fernández Guerrero, a quien Pomar Rodil y Espinosa de los Monteros Sánchez la atribuyeron recientemente[7].


ENLACE RELACIONADO: 
http://www.diariodejerez.es/article/semanasanta2015/1995535/aportaciones/documentales/sobre/tres/dolorosas.html





[1] Sobre este escultor: MORENO ARANA, J. M.: “La difusión del barroquismo sevillano en El Puerto y su entorno: Ignacio López y Alonso de Morales”, Revista de Historia de El Puerto, nº 37, El Puerto, 2006, pp. 47-80.
[2] JÁCOME GONZÁLEZ, J. y ANTÓN PORTILLO, J.: “El asentamiento de un foco de artistas escultóricos sevillanos en el Xerez del setecientos”, Jerez en Semana Santa, nº 12, Jerez, 2008, pp.40-41. ROSA MATEOS, A. de la: Imaginería procesional en la Semana Santa de Jerez. Jerez, 2012, p. 267.
[3] Archivo de la Hermandad del Santo Entierro de Jerez, Libro donde contiene distintas cosas y sensos que se pagan y es de la capilla y Hermandad de Nuestra Señora de la Piedad y Santisimo Cristo del Calvario, ff. 1v-2. Gastos de la Cofradía  de 1729, p. 13. Cuentas de 1734, p. 27. Libro del caudal del Sto. Xpto. del Calvario […] que tubo prinsipio el dia 1º de Maio del año de 1744, s/p.
[4] Archivo Histórico Diocesano de Jerez, Fondo Hispalense, Ordinario, Jerez, Hermandades, caja 1, documento 18.1.
[5] AROCA VICENTI, F.: Arquitectura y urbanismo en el Jerez del siglo XVIII, Jerez, 2002, pp. 206-209 y 238-239.
[6] Archivo Histórico Nacional, Sección Clero, Libro 1980.
[7] ESPINOSA DE LOS MONTEROS SÁNCHEZ, F. y POMAR RODIL, P.: “Entre el barroco y el neoclasicismo. José Fernández Guerrero, autor de la Virgen de la Soledad de Jerez”, Diario de Jerez, 10 de marzo de 2009. 

lunes, 12 de enero de 2015

El Retablo en Jerez de la Frontera durante el siglo XVIII


Publicado en: Secretariado de Publicaciones de la Universidad de Sevilla, Sevilla, 2014, ISBN 978-84-472-1536-2.


El retablo del siglo XVIII en Jerez de la Frontera se sitúa en una destacada posición dentro del ámbito andaluz por la cantidad y la calidad de las diferentes piezas y el interés de las figuras de los principales retablistas. Con el estudio monográfico, que ha sido publicado por el Secretariado de Publicaciones de la Universidad de Sevilla, se ha intentado ofrecer una visión lo más completa y actualizada posible sobre este asunto, con una especial atención a las cuestiones sociológicas y a la profundización en artistas y obras.

En el libro, que es una síntesis de mi tesis doctoral, se valoran los factores profesionales y sociales que afectan a los retablistas jerezanos, analizando el marco legal donde se movieron, la clientela y financiación de sus trabajos y los diferentes factores que influirían en la posición que estos artistas ocuparon dentro de la sociedad local del siglo XVIII: la ubicación en la ciudad, las relaciones con otros grupos sociales, el nivel económico, el cultural, su carácter y conducta, sus anhelos de diferenciación o la fama de la que gozaron. Asimismo, se estudian aspectos generales del retablo como el uso de los diferentes materiales, la aplicación de la policromía y el contenido iconográfico. Finalmente, el más amplio apartado se dedica a la evolución que sufre el retablo jerezano durante ese periodo, sintetizada en cuatro etapas: “La culminación de la columna salomónica”, “El estípite”, “El Rococó” y “El epílogo neoclásico”. 




Presentación: jueves 5 de febrero de 2015 a las 20.30 en el Salón de actos de la ONCE, Calle Gaitán, 10, Jerez de la Frontera (en colaboración con la Asociación Jerezana de Amigos del Archivo). 

Se contará con la presentación del Dr. D. Francisco Javier Herrera García, profesor titular de la Universidad de Sevilla.

Visita relacionada a la iglesia de Santo Domingo: sábado 7 de febrero a las 12,30.