miércoles, 22 de julio de 2015

“MARQUILLO”



Publicado en:  JIMÉNEZ LÓPEZ DE EGUILETA, Javier E. y POMAR RODIL, Pablo J. (coord.): Limes Fidei. 750 años de cristianismo en Jerez, Diócesis de Asidonia-Jerez, Jerez de la Fra., 2014, pp. 272-273, ISBN 978-84-697-1928-2.



Hermandad de Nuestro Padre Jesús Nazareno de Jerez de la Frontera.
Anónimo, ¿hacia 1671?

Es difícil precisar la cronología de esta talla. El hecho de formar un armónico grupo procesional con el titular de la cofradía del Nazareno puede llevar a suponer que ambas se hicieran por el mismo tiempo y por unas mismas manos. Ciertas afinidades podrían fundamentar esta hipótesis, aunque por ahora se carece del necesario respaldo documental. En cualquier caso, pese a que se ha venido considerando que este conjunto escultórico podría datarse a finales del siglo XVI o principios del XVII, investigaciones recientes permiten presumir que, al menos, la escultura de Jesús debió de ejecutarse en una fecha no muy anterior al 24 de agosto de 1671. Es entonces cuando los cofrades deciden donar la imagen que hasta ese momento habían venerado al recogimiento de mujeres conocido como Beaterio de las Nazarenas. La correspondiente escritura notarial justifica la donación por la existencia de “dos hechuras del Santo Cristo de Jesús Nazareno” y la imposibilidad de conservar por falta de espacio la antigua en la capilla que la hermandad poseía en el compás del Convento de San Francisco. Por todo lo dicho, no sería descabellado situar la realización de “Marquillo” también hacia 1671. No obstante, mayor dificultad entraña proponer una autoría. En este sentido, sabemos que por aquel tiempo estaba asentado y plenamente activo en la ciudad un seguidor de José de Arce, Francisco de Gálvez, pero hay que advertir que es un artista cuya relación estilística con estas obras no resulta clara, por lo que deberán ser futuros estudios los que logren dilucidar esta cuestión.

La pieza aparece ya citada como “Marquillo, el Judío” en un inventario de bienes de la cofradía redactado en 1813. Ello nos habla de la imprecisión con que es representada la figura de este sayón, vestido como un pintoresco soldado romano con faldellín y coraza de inspiración clásica pero dotado de una exagerada nariz hebrea. A este aspecto ambiguo se une el anacronismo de las botas, el casco emplumado y el pronunciado mostacho que recorre el rostro. La composición general es teatral y dinámica, acorde con la fecha de su presumible datación. El acentuado movimiento hacia delante y la violencia con que tira de la cuerda atada al cuerpo de Cristo quedan subrayados por las diagonales que describen la inclinación del torso y la disposición retrasada del brazo y la pierna derecha. La cabeza se gira levemente hacia atrás en expresión de burla. Como suele ser habitual en este tipo de figuras procesionales barrocas, el rostro posee un carácter caricaturesco, que pretende reflejar la maldad del personaje. Por el contrario, llama la atención el modelado realista y esmerado de manos y brazos. Asimismo es destacable el acabado polícromo, si bien no parece mostrarnos por completo su apariencia original, en especial en el dorado de la coraza y el yelmo, rehechos quizás en la segunda mitad del siglo XVIII y que se decoran con incisiones que forman dibujos geométricos y estilizaciones vegetales. En cambio, más cercanos a la estética del XVII son las bandas con jugosos rameados pintados en el faldellín.

Se ha indicado que el autor de esta peculiar figura se basó para su composición en estampas flamencas y alemanas del siglo XVI, habiéndose citado ciertas representaciones del “Camino del Calvario” concebidas por Durero y Jerónimo Wierix. En cualquier caso, es probable que el modelo empleado pudiera tener su punto de partida en un grabado de este tema creado por Martin Schongauer hacia 1485. Por otra parte, la popularidad del Nazareno jerezano provocó que ya desde el siglo XVIII se hicieran pequeños conjuntos escultóricos destinados al culto privado que se inspiraron en él y donde no falta la distintiva figura de “Marquillo”, como vemos en los ejemplares conservados en los conventos de la Merced de Jerez y de las Descalzas de Sanlúcar de Barrameda. 

Se trata, en definitiva, de una obra de un considerable interés por sus cualidades propias pero, sobre todo, por el reducido número de tallas de sayones pertenecientes a misterios procesionales del periodo barroco que se han conservado en Andalucía, la mayoría desaparecidas en el siglo XX debido a agresivas modas cofradieras de origen sevillano.



FUENTES BIBLIOGRÁFICAS:
Antonio De la Rosa Mateos, “La iconografía del conjunto de Jesús Nazareno y Marquillo de Jerez plasmadas en diferentes representaciones artísticas (siglo XVIII-XIX)”, Noche de Jesús, n° 14 (2011), pp. 19-26.
Antonio De la Rosa Mateos,  La capilla de Jesús Nazareno en el convento de San Francisco, Jerez de la Fra., Hermandad de Nuestro Padre Jesús Nazareno, 2013.
José Jácome González y Jesús Antón Portillo, “A vueltas con la Hermandad de Nuestro Padre Jesús Nazareno, de Jerez de la Frontera: su fundación y la adquisición de la imagen titular”, Jerez en Semana Santa, n° 11 (2007), pp. 491-502.
José Luis Repetto Betes (coord.), La Semana Santa de Jerez y sus cofradías. Historia y Arte, tomo I, Jerez de la Fra., Ayuntamiento de Jerez, 1995.


domingo, 12 de julio de 2015

VIRGEN DE LA LUZ


Publicado en: JIMÉNEZ LÓPEZ DE EGUILETA, Javier E. y POMAR RODIL, Pablo J. (coord.): Limes Fidei750 años de cristianismo en Jerez, Diócesis de Asidonia-Jerez, Jerez de la Fra., 2014, pp. 260-261, ISBN 978-84-697-1928-2. 



Parroquia de San Marcos de Jerez de la Frontera.
Atribuida a Ignacio López, hacia la segunda década del siglo XVIII.

Esta escultura se veneró en un principio en el Colegio de la Compañía de Jesús de Jerez. Fue titular de una congregación laica que estuvo establecida en él y de la que tenemos datos escasos pero llamativos. En primer lugar, sorprende la condición femenina de sus integrantes. Así lo prueba la documentación originada en la ciudad con motivo de la expulsión de los jesuitas de 1767. De este modo, cuando varios años más tarde, en 1770, se decide repartir los diferentes retablos e imágenes del templo entre distintas iglesias jerezanas, son las marquesas de la Mesa de Asta y Camporreal, que ostentaban entonces los cargos de prefecta y tesorera, respectivamente, las que reclaman la imagen y su altar. Esta petición conllevó una investigación sobre la congregación que permitió averiguar que fue fundada en 1674, que se dedicaba a la celebración de ejercicios espirituales y que desde 1759 se encontraba en estado de postración. Finalmente, se decretó que su retablo fuera entregado a la parroquia de San Mateo, donde aún hoy se conserva, quedando ocupado por una talla de San Blas. En cuanto a la Virgen de la Luz, tras una fugaz estancia de un par de meses en San Mateo, se ordenó que fuera retirada de la veneración pública, siendo llevada de nuevo al edificio del antiguo colegio jesuítico. Ese mismo año el gobierno de Carlos III había prohibido, de hecho, en toda España el culto a la “Madre Santísima de la Luz”, devoción que había tenido su origen en Sicilia en el primer cuarto del siglo XVIII y que fue difundida durante el segundo tercio del setecientos por los jesuitas en España y América como presunta oposición a la “luz engañosa de la razón ilustrada”. A sus supuestas motivaciones ideológicas se unió una iconografía que fue considerada contraria al dogma católico por la Congregación de Ritos de la Curia Romana en 1742 y en la que María sobrepasaba su carácter de intercesora pues sacaba directamente de las llamas del infierno a un condenado. En cualquier caso, es importante destacar que la obra que estudiamos, aunque llegara a ser identificada con ese heterodoxo culto, ofrece una representación iconográfica claramente diferente y, como hemos visto, perteneció a una congregación creada con anterioridad a la aparición y difusión de esa devoción mariana en nuestro país. Por otro lado, en algún momento posterior que no podemos precisar se decidió devolver la talla jerezana al culto, trasladándose a la aledaña parroquia de San Marcos, que es donde se halla en la actualidad.

Las fechas antes señaladas de 1674 y 1759, relativas a la creación y entrada en decadencia de la referida congregación, nos pueden permitir delimitar cronológicamente la realización de su Virgen titular. Un lapso temporal que podemos precisar teniendo en cuenta que poco después de la fundación su sede sufre un devastador incendio que conllevó la construcción de una nueva iglesia, inaugurada en 1704. Creemos que es dentro del contexto de la decoración del templo a lo largo de las primeras décadas del siglo XVIII donde hay que situar con más exactitud la ejecución de la Virgen de la Luz. Unas fechas que se corresponden con la etapa final de actividad del escultor al que la hemos atribuido, Ignacio Francisco López (Sevilla, 1658 - El Puerto de Santa María, 1718), artista que se instala en la vecina ciudad de El Puerto hacia 1680 y que trabajó hasta su muerte para toda la comarca. En Jerez quedan gran cantidad de piezas que siguen su estilo, entre ellas, el San Ignacio de la parroquia de Madre de Dios, que proviene igualmente de la iglesia de la Compañía.

La figura representa a la Virgen erguida y portando tendido sobre sus brazos al Niño Jesús. Adelanta el pie izquierdo en actitud sutil de caminar y ofrecer a su Hijo, el cual muestra la intención de fundirse en un abrazo con el espectador. Esta original iconografía podría estar inspirada en la escena de la Presentación de Jesús en el Templo, o de la Purificación de la Virgen, que se produce a los cuarenta días del Nacimiento de Cristo. Concretamente recordaría el momento en el que Simeón toma en brazos al Niño y exclama: “han visto mis ojos tu salvación, la que has preparado a la vista de todos los pueblos, luz para iluminar a los gentiles y gloria de tu pueblo Israel” (Lucas 2, 30-32). La comparación de Cristo con la luz que se hace en este pasaje bíblico podría explicar, desde nuestro punto de vista, la propia advocación mariana, que poco tiene que ver, al menos originalmente, con la aludida devoción surgida en Italia con la que luego esta imagen fue asociada. Tampoco puede ignorarse el hecho de que la Virgen de la Luz es venerada en algunos lugares de España y América como protectora de las embarazadas, algo que, además de justificar la elección de esta representación iconográfica, estaría muy en consonancia con el carácter femenino de la congregación jerezana.

Hay que resaltar que las descripciones que poseemos del propio siglo XVIII, a través de los documentos relativos a la expulsión de los jesuitas, nos la muestran siempre en su altar como escultura exenta, sin formar parte de ningún grupo escultórico. Por tanto, pensamos que esa acertada conexión, física y mística, con el fiel que contempla la obra fue buscada de forma deliberada por su autor. La teatralidad del conjunto es, efectivamente, una característica habitual en Ignacio López. Los modelos femenino e infantil están asimismo en correspondencia con otros trabajos documentados y atribuidos a este artista. Entre los confirmados, pueden citarse los atlantes del retablo de Ánimas de la Prioral de El Puerto (1680) o la Virgen Niña de la Santa Ana de la Parroquia de la Oliva de Lebrija (1695). Entre los atribuidos, es muy evidente el parecido con la Virgen del retablo de la Encarnación de la iglesia de San Francisco de Jerez, con la que comparte idéntico tipo físico y un vibrante tratamiento del manto perfilando su silueta. No son menores las analogías con la Virgen de la Aurora de la parroquia de San Francisco de Arcos de la Frontera, que sabemos que ya existía en 1718 y fue donación de un clérigo de Jerez llamado Juan de Sosa. Esta última posee un acabado polícromo análogo al de la Virgen de la Luz. Es posible que en ambas interviniera el mismo dorador, tal vez Antonio de Escuda (Sanlúcar de Barrameda, h. 1683 - Jerez de la Frontera, 1756), uno de los mejores policromadores locales del momento. El estofado es muy rico, sobre todo en la túnica, de un complejo diseño asimétrico donde se combinan naturalistas motivos florales a punta de pincel con esgrafiados, que llegan a formar unas características redes de rombos y quedan resaltados por picados de lustre. Por último, en la vuelta del manto se sigue un procedimiento habitual en la policromía del setecientos, como es la técnica de la corladura.  


FUENTES DOCUMENTALES Y BIBLIOGRÁFICAS:

AHMJF, legajo 117, expediente 3586, pieza 229.
AHMJF, legajo 117, expediente 3591, pieza 215.
Enrique Giménez López, “La devoción a la Madre Santísima de la Luz: un aspecto de la represión del jesuitismo en la España de Carlos III”, Revista de Historia Moderna, nº 15 (1996), pp. 213-231.
Francisco de Mesa Ginete, Historia sagrada y política de la muy noble y muy leal ciudad de Tarteso, Turdeto, Asta Regia, Asido Cesariana, Asidonia, Gera, Jerez Sidonia, hoy Jerez de la Frontera, tomo II, Jerez de la Frontera, Imprenta de Melchor García Ruiz, 1888.
José Manuel Moreno Arana, “La difusión del barroquismo sevillano en El Puerto y su entorno: Ignacio López y Alonso de Morales”, Revista de Historia de El Puerto, nº 37 (2006), pp. 47-80.
José Manuel Moreno Arana, La policromía en Jerez de la Frontera durante el siglo XVIII, Sevilla, Secretariado de publicaciones de la Universidad de Sevilla, 2010.
José Manuel Moreno Arana, “Ignacio López en el contexto de la escultura portuense de los siglos XVII y XVIII”, Revista de Historia de El Puerto, nº 51 (2013), pp. 39-65.
José Manuel Moreno AranaEl retablo en Jerez de la Frontera durante el siglo XVIII, Sevilla, Secretariado de publicaciones de la Universidad de Sevilla, 2014.