sábado, 18 de enero de 2020

Una imagen firmada por el escultor sevillano Diego Roldán: la Virgen del Valle de Estepa





Publicado en: Laboratorio de Arte, nº 31, Universidad de Sevilla, Departamento de Historia del Arte, Sevilla, 2019, pp. 661-670, ISSN 1130-5762.



En este trabajo se presenta a la Virgen del Valle de Estepa (Sevilla) como una nueva obra de Diego Roldán (c.1700-1766), escultor sevillano barroco afincado en Jerez de la Frontera (Cádiz). Se estudia el posible contexto en el que fue realizado el encargo y se hace una aproximación histórica, técnica y formal a esta pieza, firmada en 1759 y procedente de Utrera (Sevilla).

Palabras clave: escultura, Barroco, Sevilla, Estepa, Jerez de la Frontera.

In this paper the “Virgen del Valle” of Estepa (Seville) is presented as a new work of Diego Roldán (c.1700-1766), a baroque Sevillian sculptor settled in Jerez de la Frontera (Cádiz). We study the possible context of the commission and do a historical, technical and stylistic approach to a this work, signed in 1759 and proceeded from Utrera (Seville).

Key words: sculpture, Baroque, Seville, Estepa, Jerez de la Frontera.

Diego Roldán fue un imaginero nacido en Sevilla hacia 1700. Su pertenencia a una célebre estirpe de artistas le abocó a aprender su oficio en el seno familiar. Aunque lejos del nivel alcanzado por su abuelo Pedro Roldán, su tía Luisa o su primo Pedro Duque Cornejo, las últimas investigaciones demuestran que fue un maestro prolífico. No obstante, esta gran actividad no la desarrolló desde su ciudad natal, sino desde Jerez de la Frontera, adonde se trasladó muy joven, en torno a 1719, en presumible búsqueda de mejores perspectivas laborales ante el competitivo mercado artístico hispalense. En Jerez estuvo afincado hasta el mismo año de su muerte, 1766. No obstante, su fallecimiento se produjo, de manera casual, en la vecina localidad de Arcos de la Frontera, a la que debió de trasladarse para efectuar algún trabajo hoy desconocido. Este hecho es un elocuente testimonio de la importante proyección del taller de Diego Roldán hacia todo el área de influencia de Jerez durante los cuarenta y siete años que vivió en ella[1]. De este modo, su producción, muy numerosa en esta última ciudad, se extiende por todas las comarcas gaditanas que rodean al extenso término municipal jerezano[2]. Así, se localizan obras documentadas o de muy segura atribución en la Costa Noroeste (Sanlúcar de Barrameda y Rota), la Bahía de Cádiz (El Puerto de Santa María[3] y Chiclana de la Frontera[4]), La Janda (Alcalá de los Gazules y Medina Sidonia), La Sierra (Arcos de la Frontera, Bornos y Espera) e incluso el Campo de Gibraltar (Castellar de la Frontera[5] y Tarifa[6]). Asimismo, han aparecido piezas en la cercana Lebrija y en lugares más distantes como Huelva[7], Ceuta o Utrera. Para esta última ciudad de la actual provincia de Sevilla realizaría un conjunto de esculturas, dentro del cual se encontraba la imagen que será protagonista de este estudio, hoy conservada en Estepa con la advocación de María Santísima del Valle y que ahora podemos presentar como una nueva obra firmada del artista.

1.      El contexto del encargo de la obra.

Antes de centrarnos en esta pieza habría que plantear cuál fue el contexto en el que se desarrollaron los trabajos utreranos de Diego Roldán. Resulta llamativo, en este sentido, que nuestro imaginero fuera solicitado desde una zona relativamente lejana de Jerez y, desde luego, fuera de su referida área de influencia. Varias pueden ser las causas que explicarían esta circunstancia. La primera es la vinculación de Roldán con los jesuitas. Su trabajo para el Colegio de la Compañía de Jesús de Jerez fue importante y está documentado durante los años treinta y cuarenta del siglo XVIII[8]. Por su parte, para la iglesia jesuítica de Arcos de la Frontera sabemos que hizo en 1748 una de sus obras más interesantes, un “Tránsito de San Francisco Javier”, que tras la Expulsión de los jesuitas fue instalado en 1772 en la parroquia de Santa María de la Asunción[9]. Consta que la policromía fue ejecutada por el dorador Bernardo Valdés, que cabría considerar como un habitual colaborador del escultor y que fue otro maestro hispalense afincado esos años en Jerez[10]. Pues bien, tres años más tarde de hacer la talla arcense, en 1751, el imaginero repite el mismo modelo en el San Francisco Javier de la parroquia de Santa María de la Mesa de Utrera, procedente del Colegio de la Compañía de esa localidad sevillana. Su autoría ha sido confirmada en fechas recientes tras la restauración acometida en ella por D. Sebastián Martínez Zaya, ya que en el transcurso de la misma apareció la firma de Diego Roldán[11]. Ello viene a revalidar la atribución al artista de esta talla que en su día propusimos y otorga aún más fundamento a nuestra teoría de relacionar con Diego Roldán la Virgen de la Quinta Angustia de dicha parroquia utrerana, conjunto escultórico de idéntica procedencia jesuítica y que, de hecho, compartió originariamente un mismo retablo con el citado santo[12]. En el estofado de esta “Piedad” se observa con claridad la mano de Valdés pues aparecen idénticas labores decorativas a las que vemos en los trabajos documentados de este dorador[13].

Desde nuestro punto de vista, Bernardo Valdés pudo ser una figura clave para comprender la presencia de esculturas de Diego Roldán en Utrera. De esta manera, las diferentes encargos que ambos reciben de la Compañía de Jesús en Jerez[14] y Arcos pueden ponerse en relación con el ingreso de dos hijos de este policromador en la orden. Pero todavía es más elocuente el hecho de que un cuñado de Valdés, llamado Alonso de Hariza, fue cura beneficiado de la propia parroquia de Santa María de la Mesa y administrador del Hospital de la Resurrección, también de Utrera[15]. Ello nos lleva a la otra de las posibles causas que explican estos trabajos del imaginero para la localidad. Dicho hospital es un punto de conexión entre Jerez y Utrera ya que los patronos y administradores del hospital fueron jerezanos. Ello justifica que a finales del siglo XVII el retablo de la capilla de este hospital se hiciera en Jerez[16], así como que medio siglo después se confiara en talleres de esta ciudad para realizar diferentes imágenes repartidas por varios templos utreranos.

A las piezas ya señaladas debemos unir un San José venerado también en un altar lateral de Santa María de la Mesa, obra donde igualmente volvemos a ver el “tándem” Roldán-Valdés en la combinación de las típicas formas escultóricas de uno y el particular acabado polícromo aplicado por el otro. Asimismo, parece que esta misma colaboración pudo repetirse en una imagen mariana de vestir que estuvo en el antiguo convento local de la orden de los carmelitas, hoy Colegio Salesiano, y que, tras diferentes vicisitudes, ha terminado convirtiéndose en titular de una cofradía penitencial estepeña.

2.             La Virgen del Valle de Estepa.

2.1.        Datos históricos y técnicos.

La hermandad de los Estudiantes de Estepa conserva un breve informe técnico sobre su Dolorosa titular, María Santísima del Valle, redactado previamente a su compra y restauración. Está firmado por D. José Pérez Conde, restaurador de la imagen, además de su anterior propietario. Se fecha el 24 de mayo de 1990[17]. En él se aclara que la talla procede de la “antigua iglesia del Carmen (de) Utrera –Sevilla– que se llamó Ntra. Sra. de las Veredas y que fue adquirida como compensación económica por el escultor José Pérez Conde al padre Rvdo. D. José Mª Campoy Sedeño considerando éste lo barato que yo había llevado por la realización de sus titulares de la Hermandad de los Salesianos. Lo cierto que esta imagen servía para representar las Cabalgatas de los Reyes Magos de manera que estaba tan desfigurada con maquillajes que ni yo me di cuenta que iba a ser tan extraordinaria obra”. Del mismo modo, el texto recoge algunos pormenores como las maderas empleadas en la escultura, “ciprés en la cara, pino en la parte posterior de la cabeza y la mano y castaño la parte del tórax”, así como el uso de ojos de cristal y dientes de nácar.

La intervención de Pérez Conde, además de tallar la mano derecha, supuso realizar un candelero y brazos articulados nuevos, así como “remodelar el tórax” y “realización y colocación de nuevas lágrimas y pestañas”. Respecto a la policromía, se llevó a cabo su limpieza, consolidación, reintegración y fijación.

Por último, hay que reseñar que nos consta que durante la restauración se decidió insertar un pergamino en la cabeza de la imagen con los nombres de todos los hermanos fundadores de la cofradía en 1957. El acto tuvo lugar el 9 de junio de 1990[18]. Tras ello, la hermandad recibió la imagen el 14 de septiembre del mismo año. No obstante, la bendición no se produjo hasta el 17 de febrero de 1991[19].  Finalmente, en 2014 volvió a ser intervenida, llevando a cabo la restauración D. Pedro Manzano Beltrán.

2.2.        La autoría.

En el aludido escrito Pérez Conde cataloga la obra como perteneciente a la escuela granadina e incluso menciona el nombre de Pedro de Mena. No obstante, deja también constancia del hallazgo a lo largo de la restauración de una inscripción con la fecha de 1759 “entre las maderas que separan la mascarilla y la cabeza” y realizada “de forma torpe y a lápiz encima de la madera de pino de la cabeza”. Dicho texto lo consideró entonces “indescifrable” y lo interpretó como un testimonio de una intervención “posterior a Pedro de Mena – autor en que creemos sea la cabeza y la mano por sus ya conocidas características de labios finos, dientes de nácar, ojos de cristal puestos por delante y un dolor suave”. En este sentido, opinaba que la calidad del rostro y de la única mano que se había conservado de la imagen era muy distinta de la zona posterior de la cabeza, donde se encuentran talladas las orejas, y del resto del cuerpo “torpemente realizado”, unas partes que contrastan también por el uso de diferentes maderas respecto a la mascarilla.

Años más tarde esta teoría fue reflejada en el tomo III de la colección “Crucificados de Sevilla”, aunque recogiendo algunos importantes errores, como una referencia equivocada al año y al soporte de la referida inscripción, ya que se indicaba que “se sabe que fue esculpida en 1789 gracias un pergamino hallado en su interior”[20]. En 2008 ya pusimos en duda estos últimos datos, en especial porque esa cronología tan tardía no concordaba con los evidentes vínculos formales que mantiene la Dolorosa con las obras documentadas y firmadas de Diego Roldán, a quien atribuimos en aquel momento la talla[21].


1.      María Santísima del Valle de Estepa (Diego Roldán, 1759). Firma del escultor.

En fechas recientes, hemos tenido la suerte de hablar con D. José Pérez Conde, que nos ha aportado una valiosa información sobre la procedencia y características técnicas de la obra. Unos datos que posteriormente pudimos corroborar por el citado informe, gracias al hecho de que el actual hermano mayor de la hermandad de los Estudiantes de Estepa, D. José María Martín Lasarte, tuvo la gentileza de ponerse en contacto con nosotros ante la sospecha de que aquel texto “indescifrable”, escondido en el interior de la imagen, fuera en realidad la firma del escultor. Gracias a la fotografía que nos remitió, realizada durante su intervención por el propio Pérez Conde, y que adjuntamos en este artículo, se ha podido, en efecto, verificar nuestra atribución y confirmarla como una nueva obra firmada del artista (Figura 1). Y eso aun reconociendo que la inscripción puede leerse con cierta dificultad, debido a su letra, un tanto confusa, y al hecho de haberse borrado algunas de sus grafías. En cualquier caso, con no excesiva dificultad puede leerse al principio del texto un elocuente “Diego Roldan me yzo”. No obstante, son menos claras las frases que se incluyen a continuación y que suponemos una especie de invocación a la propia Virgen, que parece hablar a través del propio artista, al que llama “esclavo mio”. Se concluye con la fecha de ejecución, 1759, que sí acertó a interpretar el restaurador. Todo ello nos lleva a proponer como trascripción completa la siguiente:

“D. Diego Rol/dan me yzo es/clavo mio Ruegue/n a mi y Soy echa el /año 1759”.

Hay que advertir que no nos encontramos ante la primera obra firmada de Roldán pues tenemos constancia de textos similares dentro de otras obras de su producción. Es el caso de la cabeza de la Virgen de los Dolores de Lebrija, donde su firma apareció igualmente en la zona de unión o ensamble de la mascarilla con el resto del cráneo[22]. Por otra parte, sabemos que el término “esclavo” aplicado a sí mismo por el imaginero y la solicitud al lector de rogar a la propia imagen por su alma figuraban en el papel que introdujo en un Sagrado Corazón de Jesús que hizo en 1745 para los jesuitas jerezanos[23]. Del mismo modo, recordemos que está constatada su firma sobre el ya aludido San Francisco Javier de Utrera, el Cristo de la Veracruz de Rota y el relieve del desaparecido retablo de Ánimas de la parroquia de Santiago de Jerez.

2.3.        Análisis formal.


2.      María Santísima del Valle de Estepa (Diego Roldán, 1759). Vista general.

La actual Virgen del Valle de Estepa es una imagen de vestir, de candelero, y de tamaño natural (Figura 2). La posición de la cabeza es frontal, sólo observándose una inclinación leve a su derecha. El gesto muestra un pesar sereno, gracias al suave dibujo de las cejas y la mirada baja. Los rasgos son los característicos de la producción del artista y, en especial, de sus dolorosas: rostros de cierta síntesis y poca morbidez, con entrecejo triangular, nariz recta con fosas nasales pequeñas y redondeadas, boca entreabierta de labios de reducida carnosidad y composición trapezoidal, marcando las comisuras hacia abajo, y barbilla poco pronunciada (Figura 3). Las orejas, generalmente ocultas por la vestimenta, poseen un modelado muy sumario, respondiendo a una tipología que Diego Roldán repite en sus tallas con escasas variaciones.

3.      María Santísima del Valle de Estepa (Diego Roldán, 1759). Detalle.


No menos significativas son las cuestiones técnicas[24]. En este sentido, el uso de dientes de nácar supone un sello genuino del imaginero. En número de cuatro y de corte muy esquemático, son visibles formando la parte superior de la dentadura. Por otro lado, los ojos de cristal están colocados por fuera y no por dentro, como suele ser habitual en la escuela sevillana.

Respecto a las manos, según Pérez Conde, sólo conserva original una de ellas, la izquierda. En cualquier caso, llama la atención la exigua diferencia entre ambas. Del mismo modo, aunque hay cierta relación de dicha mano izquierda con la tipología habitualmente usada por Diego Roldán (dedos anular y corazón más unidos que el resto y pulgar algo aplanado[25]), el acabado final, de apariencia más estilizada, nos hace pensar que se encontraría retallada.

Si bien con algunos retoques, la encarnadura que muestra en la actualidad nos parece la original pues conserva detalles, como líneas azules en las sienes a modo de venas, que vemos en policromías atribuibles a Bernardo Valdés, como la Virgen de la Quinta Angustia de Utrera. Como esta última, también poseía lágrimas pintadas, según el informe de Pérez Conde. Hoy, sin embargo, son casi imperceptibles.

En definitiva, estamos ante una nueva incorporación al ya amplio catálogo de obras seguras de Diego Roldán. Gracias a la constatación de la existencia de la firma del artista en el interior de su cabeza, confirmamos una anterior atribución y podemos seguir profundizando en uno de los temas iconográficos más cultivados por este imaginero, el de la Dolorosa, que cuenta ahora con tres piezas de probada autoría[26], además de un buen número de imágenes atribuidas.




[1] Los principales datos biográficos sobre la vida en Jerez de este escultor los dimos a conocer en:  MORENO ARANA, José Manuel “La escultura en el retablo jerezano del siglo XVIII: autores y obras”, Laboratorio de Arte, nº 26, 2014, pp. 226-234.
[2] Junto al artículo citado en la nota anterior y a los que a continuación mencionemos de manera particular, sobre la obra de este artista hay que citar a nivel general: AROCA VICENTI, Fernando: “La Historia del Arte en Jerez en los siglos XVIII, XIX y XX”, en: CARO CANCELA, Diego (coord.): Historia de Jerez de la Frontera. Tomo III (El Arte en Jerez). Cádiz, 1999, p. 128. MORENO ARANA, José Manuel: “Aproximación al imaginero Diego Roldán Serrallonga”, Jerez en Semana Santa, nº 10, 2006, pp. 347-355. SERRANO PINTEÑO, Javier.: “Agustín de Medina y Flores, Diego Roldán y Matías José Navarro y su relación con los jesuitas: los retablos de la iglesia de la Compañía de Jerez”, Revista de Historia de Jerez, nº 11-12, 2006, pp. 262-264. POMAR RODIL, Pablo J.: “Estudio Histórico y Artístico”, en: VV. AA.: Nuestra Señora de la Esperanza. Proceso de restauración. Jerez de la Fra., 2006, pp. 19-27. CRUZ ISIDORO, Fernando: “El escultor Diego Roldán Serrallonga. Obras documentadas y nuevas atribuciones”, Sanlúcar de Barrameda, n° 43, 2007, pp. 111-125. CRUZ ISIDORO, Fernando: “Aproximación a la vida y obra del escultor dieciochesco Diego Roldán Serrallonga”, Carrera Oficial. Revista Independiente de la Semana Santa, n° 5, 2008, pp. 42-47. MÁRQUEZ PACHECO, Francisco de Asís: “El último Roldán. Una aproximación a la obra del imaginero Diego Roldán Serrallonga”, Carrera Oficial. Semana Santa de Ceuta, 2009, pp. 49-51.
[3] MORENO ARANA, José Manuel: “Ignacio López en el contexto de la escultura portuense de los siglos XVII y XVIII”, Revista de Historia de El Puerto, nº 51, 2013, p. 60.
[4] Se trata de una Dolorosa de vestir de tamaño menor al natural que se conserva en la parroquia de San Juan Bautista.
[5] En concreto, en el antiguo convento mercedario de la Almoraima, donde la imaginería incorporada al retablo mayor de la iglesia, así como los ángeles lampareros, responden con claridad a su estilo. Agradecemos a D. Miguel Ángel Caballero Pérez que nos informara de la existencia de estas piezas.
[6] PATRÓN SANDOVAL Juan A. y  CAZALLA URBANO, Rafael: “La imagen de San José Itinerante en el Santuario de Nuestra Señora de la Luz”, Al Qantir, nº 21 (Actas III Jornadas de Historia de Tarifa), 2018, pp. 127-138.
[7] Nos referimos a una Inmaculada que se venera en el convento de Santa María de Gracia. Con anterioridad, había sido catalogada como “obra del círculo de Hita del Castillo” en: GONZÁLEZ GÓMEZ, Juan Miguel y CARRASCO TERRIZA, Manuel Jesús: Escultura mariana onubense: historia, arte, iconografía. Huelva, 1981, p. 59 y lám. 20.
[8] MORENO ARANA, José Manuel: “Aproximación…”, op. cit., pp. 347-349. SERRANO PINTEÑO, Javier.: “Agustín de Medina…”, op. cit., pp. 249-256.
[9] FALCÓN MÁRQUEZ, Teodoro: Iglesias de Santa María y San Pedro. Arcos de la Frontera. Sevilla, 1995, p. 14. MORENO ARANA, José Manuel: El retablo en Jerez de la Frontera durante el siglo XVIII. Sevilla, 2014, pp. 323-324.
[10] Sobre Bernardo Valdés ver: MORENO ARANA, José Manuel: La Policromía en Jerez de la Frontera durante el siglo XVIII. Sevilla, 2010, pp. 97-108.
[11] La inscripción expresa que “D. Diego Roldan me yso en Xeres de la Fra. año 1751”. La noticia del hallazgo fue publicada en: FLORES, Alberto: “Una restauración que se ha convertido en un auténtico descubrimiento”, Pasión en Sevilla, ABC de Sevilla, 30 de noviembre de 2017  https://sevilla.abc.es/pasionensevilla/actualidad/noticias/una-restauracion-se-ha-convertido-autentico-descubrimiento-120181-1512044898.html (Consultado el 17-10-2018).
[12] MORENO ARANA, José Manuel: “Aproximación…”, op. cit., p. 355. MORENO ARANA, José Manuel: “La imaginería en las hermandades lebrijanas del Barroco”, en: RODA PEÑA, José (dir.): IX Simposio sobre Hermandades de Sevilla y su provincia. Sevilla, 2008, pp. 47-48.
[13] Ya relacionamos con Valdés su policromía en: MORENO ARANA, José Manuel: La Policromía…, op. cit., p. 108.
[14] Bernardo Valdés policromó en la antigua iglesia de la Compañía de Jerez el desaparecido retablo del Sagrado Corazón de Jesús y, seguramente, participó en el dorado del retablo mayor del mismo templo, hoy en la iglesia de San Dionisio. En ambas obras retablísticas está probada la intervención de Diego Roldán. Sobre dichos retablos ver: MORENO ARANA, José Manuel: El retablo…, op. cit., pp. 291-295 y 321-323.
[15] Estos datos biográficos sobre este dorador pueden consultarse en: MORENO ARANA, José Manuel: La Policromía…, op. cit., pp. 98-100.
[16] QUILES GARCÍA, Fernando: Utrera, un enclave artístico en la Sevilla de 1650 a 1750. Sevilla, 1999, pp. 134 y 196.
[17] Agradecemos a la hermandad del Santísimo Cristo del Amor y María Santísima del Valle de Estepa que nos dejara consultar este informe técnico, que se conserva en su archivo.
[18] Queda constancia de ello en un documento que acompaña al referido informe de José Pérez Conde.
[19] VV. AA.: Misterios de Sevilla, tomo V, Sevilla, 1998, p. 402.
[20] VV. AA.: Misterios…, op. cit., pp. 402 y 406-407
[21] MORENO ARANA, José Manuel: “La imaginería…”, op. cit., p. 48.
[22] Una fotografía de esta firma o inscripción aparece en: POMAR RODIL, Pablo J.: “Estudio…”, op. cit., p. 22.
[23] Según una trascripción de 1889, el texto decía, entre otras cosas, que “hizo ésta imagen el Artifice D. Diego Roldan y porque en todo tiempo conste lo firma de su misma mano, pidiendo á todos que le encomienden á Dios y que procuren se adelanten los Cultos al Sagrado Corazón de Jesús. Oi 13 de Maio de 1745. Esclavo de Jesús”. La imagen, muy retocada, se encuentra en la actualidad en el Convento de Capuchinos de Antequera. Sobre esta obra ver: VERD CONRADI, Gabriel María: “Diego Roldán, Jerez 1745. Una escultura muy primitiva del Corazón de Jesús en España”, Cuadernos de arte e iconografía, tomo 23, nº 46, 2014, pp. 455-476.
[24] Sobre este aspecto en la obra de Diego Roldán ver: POMAR RODIL, Pablo J.: “Estudio…”, op. cit., pp. 22-23.
[25] Ibidem, pp. 20-21.
[26] Junto con la ya aludida Virgen de los Dolores de Lebrija, también está documentada su intervención en la Dolorosa de la cajonera de la sacristía de la parroquia de San Miguel de Jerez, cuya autoría fue publicada en: SANCHO DE SOPRANIS, Hipólito: “Papeletas para una serie de artistas regionales (segunda serie)”, Guión, nº 27, 1936, p. 10.

jueves, 26 de diciembre de 2019

Una nueva atribución a Luisa Roldán: un inédito San Buenaventura


Publicado en: 

Philostrato. Revista de Historia y Arte, nº 6, Instituto Moll, Madrid, 2019, pp. 111-120, ISSN-e: 2530-9420.


Resumen: Se presenta una obra inédita que puede atribuirse a la escultora Luisa Roldán (1652-1706). Se trata de una escultura de San Buenaventura conservada en Sanlúcar de Barrameda (Cádiz), fechable hacia 1680-1688 y relacionada estrechamente con otras piezas gaditanas de su posible autora.
Palabras clave: Barroco, escultura, Luisa Roldán, siglo XVII, Sanlúcar de Barrameda, San Buenaventura.

Abstract: We present an unknown work which can be attributed to the sculptress Luisa Roldán (1652-1706). It is a sculpture of St. Bonaventure preserved in Sanlúcar de Barrameda (Cádiz), dated towards 1680-1688 and closely related to other works created by its possible author in Cádiz.
Key words: Baroque, sculpture, Luisa Roldán, 17th century, Sanlúcar de Barrameda, St. Bonaventure.

   Luisa Ignacia Roldán, “La Roldana”, fue una célebre y singular artista del barroco español que alcanzó el rango de escultora de cámara de Carlos II y Felipe V. En los últimos años su figura está despertando un interés renovado, lo que se está dejando sentir tanto en la creciente bibliografía sobre la misma, como en la adquisición de sus obras por parte de importantes museos. En este contexto reciente destacan valiosas aportaciones como los estudios incluidos en el catálogo de la exposición monográfica que se celebró en Sevilla en 2007[2], diferentes artículos[3], destacando los escritos por el profesor Pleguezuelo Hernández[4], y el libro publicado el pasado año 2018 por Hall-Van den Elsen[5].
Fig.1. Luisa Roldán, aquí atribuido. Cabeza de San Buenaventura. Iglesia de San Francisco de Sanlúcar de Barrameda (Cádiz). ©Fotografía de Óscar Franco Cotán

  
A todas estas contribuciones añadimos ahora la escultura que presentamos. Se trata de una imagen de madera policromada y de vestir que representa a San Buenaventura y que se conserva en la iglesia del antiguo convento de San Francisco de Sanlúcar de Barrameda, Cádiz (Fig. 1). La dificultad de su estudio, debido a su inaccesible ubicación durante muchos años y, con posterioridad, al hecho de haber sido retirada del culto a causa de su delicado estado de conservación presente, ha propiciado que haya pasado desapercibida por los investigadores. No obstante, gracias a la oportunidad que hemos tenido de examinarla de cerca ha sido posible comprobar diferentes pormenores que permiten conectarla con la particular técnica de Luisa Roldán, a la cual atribuimos esta obra[6].

   Es importante comentar que no se trata de la primera pieza salida del taller de la artista con destino a Sanlúcar de Barrameda de la que se tiene constancia. En este sentido, en 1680, cuando todavía vivía en Sevilla, y previamente a su actividad en la ciudad de Cádiz, su marido Luis Antonio de los Arcos contrató una cabeza de madera de una talla de San Juan de Dios para la sede de los frailes hospitalarios en esta localidad, en la actualidad en paradero desconocido[7]. Asimismo, contamos con otra imagen de vestir de San Francisco de Asís conservada en el convento de Regina, fechable en sus años de contacto con Cádiz[8] (Fig.2), atribución que viene aceptándose como segura y que resulta formalmente muy próxima a la escultura protagonista del presente estudio. Se da además en esa pieza la particular circunstancia de pertenecer a la sección femenina de la misma orden franciscana para la que fue tallada la escultura de San Buenaventura, por lo que es probable que ambos encargos estuvieran relacionados.

Fig. 2. Luisa Roldán, atribuido. Detalle de la cabeza de San Francisco de Asís. Convento de Regina de Sanlúcar de Barrameda. ©Fotografía de Óscar Franco Cotán

   Aceptando la autoría de la Roldana y localizando su cronología dentro de la etapa sevillana de la imaginera o, de manera más concreta, en los años de trabajo en la cercana Cádiz, como el análisis formal parece demostrar, hay que considerar que fue realizada para el antiguo convento que los franciscanos tuvieron a las afueras de Sanlúcar, conocido como San Francisco “El Viejo”[9], del que aún perduran algunos restos[10]. Aunque los frailes abandonaron este primitivo edificio en 1700, se sabe que recibió algunas reformas aún en 1684, fecha muy próxima, por cierto, a la que creemos de realización de nuestro santo. La nueva iglesia en la que se instaló la imagen no sería concluida hasta 1748. Aunque la mayor parte del mobiliario de este último templo, incluidos los retablos, fueron hechos ex novo para su inauguración, se reaprovecharon algunas de las esculturas veneradas en el antiguo convento, como nos informa Velázquez Gaztelu en 1758. Este historiador local, testigo de las obras, aporta un buen número de detalles sobre la construcción del convento y su “solemne estreno”. Sin embargo, desgraciadamente, omite cualquier alusión al San Buenaventura en su descripción de cada uno de los altares de la iglesia[11]. No quiere decir ello que la imagen no hubiera estado colocada en ella por esos años. Un inventario de 1835, realizado en el contexto de la Desamortización de Mendizábal, la sitúa, en efecto, no en un retablo, sino en una hornacina abierta en los muros del transepto y la describe como una imagen de candelero de tamaño natural y “de poco mérito”[12]. Esta negativa apreciación puede sorprender, aunque se justificase por su condición de escultura de vestir y por la altura a la que fue colocada, condicionantes que precisamente han podido influir en que no haya sido valorada de manera positiva hasta hoy. Con posterioridad, de la citada hornacina pasó, en fecha incierta, al ático del retablo de la capilla de San Antonio de la referida iglesia sanluqueña. Allí ha permanecido hasta hace unos años, cuando, al desprenderse la mascarilla del resto de la cabeza, fue necesario retirarla de este lugar, estando en la actualidad, tras una leve intervención, custodiada en una dependencia del templo en espera de su definitiva restauración.

   Es una imagen de tamaño natural, de 1,60 metros de altura, tallada en cedro y dotada de candelero de pino y ojos de cristal. Como corresponde a esta tipología de escultura, sólo tiene tallados parte del busto, las manos y, de manera parcial, los antebrazos. El torso ofrece un simplificado volumen, presentándose en actualidad cubierto en buena parte por telas encoladas, que no son originales. Los brazos son fijos, no articulados, y de sección cilíndrica, mostrando el derecho huellas de haber sido alterado y reparado en fechas recientes. El resto del cuerpo está formado por un candelero de idénticas características al usado habitualmente en las dolorosas de vestir. Estamos hablando de una estructura que parte de la cintura, de la que salen cuatro listones que sirven de unión con la base, plana y en forma de un octógono irregular. Debido a ello, carece de pies (Fig. 3).

Fig. 3. Luisa Roldán, aquí atribuido, San Buenaventura de vestir. Iglesia de San Francisco de Sanlúcar de Barrameda (Cádiz). ©Fotografía de Óscar Franco Cotán


   Formalmente, la obra presenta una composición muy sencilla y frontal. El santo ha perdido sus atributos, aunque los gestos de las manos permiten suponer que la derecha, algo más levantada, portaba una pluma, representándolo como Doctor de la Iglesia, mientras en la izquierda sostenía un libro, sobre el que posiblemente se asentara a su vez la maqueta de una iglesia, en su condición de cofundador de la orden franciscana[13]. Pese a la palpable rigidez postural de la figura, cabeza y manos están tratados con el habitual naturalismo de su posible autora. La cabeza conecta con las de otros santos frailes que talla por esos años, como el San Antonio de Padua de la iglesia de Santa Cruz de Cádiz (1687) o, sobre todo, el San Francisco de Asís de la propia Sanlúcar, aunque también puede remitirse a algunas de sus creaciones en terracota de la etapa madrileña, como el San Simón Stock del Museo dos Patudos de Alpiarça. Con el San Francisco sanluqueño comparte idéntica talla abocetada del cabello, que permite observar la huella dejada por la gubia, así como no pocos detalles anatómicos, siendo elocuente la gran similitud de las orejas de ambas esculturas (Figs. 4 y 5). Las cejas arqueadas, la nariz pequeña con fosas nasales anchas o la boca entreabierta con unos característicos dientes superiores tallados y el labio inferior carnoso y caído nos llevan con claridad a imágenes documentadas de estos años, como son los casos del San Servando de la Catedral de Cádiz (1687) (Fig. 6) y de la Virgen de la Soledad de Puerto Real (1688). Respecto a las manos, su modelado es cuidado en los dorsos, con venas muy marcadas y nudillos resaltados, detalles que recuerdan a otras obras de este momento, como el Ecce-Homo de la Catedral de Cádiz (1684) (Figs. 7 y 8).

Fig. 4. Luisa Roldán, Detalle del perfil de San Buenaventura. Iglesia de San Francisco de Sanlúcar de Barrameda (Cádiz). ©Fotografía de Óscar Franco Cotán
Fig. 5. Luisa Roldán, Detalle del perfil de San Francisco de Asís. Convento de Regina de Sanlúcar de Barrameda (Cádiz). ©Fotografía de Óscar Franco Cotán


Fig. 6. Luisa Roldán, San Servando, detalle de la cabeza, 1687. Catedral de Cádiz. ©Fotografía de José Miguel Sánchez Peña

Fig. 7. Luisa Roldán, San Buenaventura, detalle de la mano. Iglesia de San Francisco de Sanlúcar de Barrameda (Cádiz). ©Fotografía Óscar Franco Cotán

Fig. 8. Liusa Roldán, Ecce-Homo, detalle de la mano izquierda, 1684. Catedral de Cádiz. ©Fotografía José Miguel Sánchez Peña


   La policromía, que parece original, muestra una depurada técnica que contribuye a vivificar aún más el mórbido modelado del rostro juvenil del santo. El peleteado de las cejas, las mejillas sonrojadas, el vivo color rojizo de los labios o el sutil contraste de la barba incipiente contribuyen a ello. Al respecto, hay que recordar que, desde al menos su etapa gaditana, consta el trabajo de su cuñado Tomás de los Arcos en el acabado de las obras de Luisa, pudiendo ser esta imagen otro testimonio de sus grandes dotes como policromador.

   Todo ello nos lleva a situar esta talla entre 1680, fecha del primer contacto conocido del taller de La Roldana con Sanlúcar de Barrameda, y 1688, año en el que concluye la estancia gaditana de esta artista.

   No queremos terminar este estudio sin llamar la atención sobre la triste situación en la que ha llegado hasta nosotros esta obra[14]. Al desensamble de la mascarilla, que no ha logrado ser solucionado de manera definitiva, se unen la pérdida de diferentes piezas, como son dedos y la parte posterior de la cabeza, oscurecimiento de los ojos de cristal, un evidente deterioro en la zona del cuello y busto, reflejado en grandes fisuras y pérdidas de policromía y, sobre todo, un virulento ataque de necrosis o pudrición parda que hace peligrar la propia consistencia de la madera. Por todo ello, anhelamos que esta investigación sirva no sólo para dar a conocer una obra inédita de esa extraordinaria mujer artista que fue La Roldana, sino también para reclamar una adecuada restauración para esta olvidada escultura.




Bibliografía:
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[2] Antonio Torrejón Díaz y José Luis Romero Torres (coords), Roldana, (Sevilla: Real Alcázar de Sevilla, 2007). Esta publicación supone un punto de inflexión respecto a trabajos anteriores como: María Victoria García Olloqui, Luisa Roldán, la Roldana: nueva biografía, (Sevilla, Guadalquivir Ediciones, 2000).
[3] Algunos ejemplos son: José Miguel Sánchez Peña, “Luisa Roldán en Cádiz”, Diario de Cádiz, 29 de noviembre de 2006, p. 60. Fernando Llamazares Rodríguez, “Un nuevo "Ecce Homo" de La Roldana, y el mensaje teológico de esta iconografía en la escultura barroca española”, Boletín de arte, 30-31, (2009-2010), pp. 89-95. Francisco Javier Herrera García y Ana Pérez de Tena, “Un San José atribuido a La Roldana en el Convento de Santa María la Real de Bormujos, Sevilla”, Atrio, 17, (2011), pp. 59-68. Felipe Serrano Estrella, “El regalo devocional entre España y Roma: el "Nazareno" de Luisa Roldán”, Goya, 353, (2015), pp. 288-303. Miguel Angel Marcos Villán, “Nueva obra de Luisa Roldán: un relieve en terracota de la Virgen de Atocha en el Museo Nacional de Escultura”, Boletín. Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción, 52, (2017), pp. 71-76.  
[4] Alfonso Pleguezuelo Hernández, “El Niño del Dolor, obra de Luisa Roldán: una confirmación documental”, Archivo hispalense, 282-284, 93, (2010), pp. 501-506. Alfonso Pleguezuelo Hernández, “Cuatro belenes inéditos de La Roldana”, Ars magazine, 9, (2011), pp. 80-93. Alfonso Pleguezuelo Hernández, “Luisa Roldán y el retablo sevillano”, Laboratorio de Arte, 24, 1, (2012), pp. 275-300. Alfonso Pleguezuelo Hernández, “Entre el decoro y la licencia: nuevas obras atribuibles a Luisa Roldán en Zafra (Badajoz)”, Laboratorio de Arte, 28, (2016), pp. 171-177. Alfonso Pleguezuelo Hernández, “Los cuatro Reyes Magos de Luisa Roldán”, Ars magazine, 30, (2016), pp. 106-118. Alfonso Pleguezuelo Hernández, “Éxtasis de María Magdalena. Una nueva "alhaja" de Luisa Roldán”, Ars magazine, 33, (2016), pp. 66-74. Alfonso Pleguezuelo Hernández, “Dos cabezas cortadas atribuibles a Luisa Roldán en la Hispanic Society of America”, Archivo español de arte, 353, 89, (2016), pp. 29-42. Alfonso Pleguezuelo Hernández, “Luisa Roldán en Sevilla y San José con el Niño Jesús: atribuciones e iconografía”, Laboratorio de Arte, 29, (2017), pp. 377-396. Alfonso Pleguezuelo Hernández, “Ut pictura sculptura. Murillo y la Roldana” en Murillo y su estela en Sevilla, dir. Benito Navarrete Prieto (Sevilla: Ayuntamiento de Sevilla, 2017), pp. 27-42. Alfonso Pleguezuelo Hernández, “Ternura, dolor y sonrisas. Los sentimientos en la obra de Luisa Roldán” en El triunfo del barroco en la escultura andaluza e hispanoamericana, coords. Lázaro Gila Medina y Francisco Javier Herrera García, (Granada: Universidad de Granada, 2018), pp. 267-288.
[5] Catherine Hall-Van Den Elsen, Fuerza e intimismo: Luisa Roldán, escultora (1652-1706), (Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 2018).
[6] Queremos expresar nuestro más profundo agradecimiento a D. Óscar Franco Cotán por informarnos de la existencia de esta obra y brindarnos su generosa ayuda a través de las excelentes fotografías de esta talla y del San Francisco del convento de Regina de Sanlúcar de Barrameda que están incluidas en este estudio. Igualmente, agradecemos las facilidades dadas para acceder y estudiar la imagen por D. Raúl Jiménez Santos, mayordomo de la sanluqueña hermandad del Silencio, cofradía que en la actualidad custodia esta escultura.
[7] Antonio Torrejón Díaz, “El entorno familiar y artístico de "La Roldana": el taller de Pedro Roldán”, Roldana, Cat. Exp., p. 66.
[8] José Miguel Sánchez Peña, “Una obra de La Roldana en Sanlúcar de Barrameda”, El Periódico de la Bahía, 26 de mayo de 1991, p. 33.
[9] Fernando Cruz Isidoro, “Trazas y condiciones de la iglesia conventual de San Francisco “el Viejo” de Sanlúcar de Barrameda (1495)”, Archivo Hispalense, 267-272, (2005-2006), pp. 261-279.
[10] Oscar Franco Cotán, “Sobre los posibles restos del convento de San Francisco El Viejo”, Gargoris, 12, (2018), pp. 17-22.
[11] Todos los datos anteriores en: Juan Pedro Velázquez Gaztelu, “Fundaciones de todas las iglesias, conventos y ermitas de […] Sanlúcar de Barrameda […] Año de 1758”, (Sanlúcar de Barrameda: Asociación Sanluqueña de Encuentros con la Historia y el Arte, 1995), pp. 158-168.
[12] Fernando Cruz Isidoro, “Patrimonio artístico desamortizado del convento de San Francisco “El Nuevo” de Sanlúcar de Barrameda (1821-1835)”, Laboratorio de Arte, 21, (2009), p. 180. En este artículo se plantea la posibilidad de que la imagen se ubicara sobre la puerta situada en el lado de la Epístola.
[13] Sobre la iconografía del santo: Louis Réau, Iconografía del arte cristiano, tomo 2, vol. 3, (Barcelona: Ediciones del Serbal, 2000), p. 253. Juan Carmona Muela, Iconografía de los santos, (Madrid: Istmo, 2003), p. 65.
[14] Queremos mostrar nuestro agradecimiento a D. José Miguel Sánchez Peña por los valiosos comentarios que sobre este aspecto y, en general, sobre la obra de Luisa Roldán nos hizo con motivo de la redacción de este estudio. Asimismo, agradecemos la cesión para este artículo de las fotografías de los pormenores de las imágenes de San Servando y el Ecce-Homo de la Catedral de Cádiz.