jueves, 21 de marzo de 2019

El escultor Ignacio López y su época (1658-1718).

Jerez de la Frontera, 2018, ISBN 978-84-946791-9-3.




En 2018 se celebran los 300 años del fallecimiento del escultor sevillano Ignacio López (1658-1718). Este artista barroco, redescubierto hace unos años, puede hoy valorarse como uno de los imagineros andaluces más interesantes que trabajaron entre finales del siglo XVII y principios del XVIII. Su legado fue importante en ciudades como El Puerto de Santa María, donde se afincó, o Jerez de la Frontera, donde dejó una parte muy destacada de su obra.
Este libro pretende ofrecer un nuevo acercamiento a Ignacio López y a su época. De esto modo, José Manuel Moreno Arana aporta una revisión de su vida y de su trayectoria profesional, poniendo un especial énfasis en sus imágenes procesionales para la Semana Santa de Jerez. Igualmente, Francisco González Luque trata la relación de López con El Puerto, explicando el contexto histórico local y su producción artística portuense. Fernando Aroca Vicenti describe esa ciudad sacralizada que fue Jerez por la época que López trabajó para ella. Y, finalmente, Cristina Espejo Segura y María Josefa Segura Castro analizan la técnica del imaginero a partir del estudio del grupo escultórico de la jerezana Virgen de la Piedad.


Puntos de venta: 


Hermandad del Mayor Dolor hermanomayor@mayordolor.es  

Libros El Laberinto libroslaberinto@hotmail.com


Librería Agrícola https://www.agricolajerez.com/


jueves, 20 de diciembre de 2018

RETABLOS Y ESCULTURAS BARROCOS DE LA IGLESIA DE SAN MATEO



Publicado en:
JIMÉNEZ LÓPEZ DE EGUILETA, Javier E. (editor): La parroquia de San Mateo de Jerez de la Frontera. Historia, arte y arquitectura. Universidad de Murcia, Murcia, 2018, pp. 467-504, ISBN 978-84-17157-42-5.


            El patrimonio retablístico y escultórico de la antigua parroquia de San Mateo es, salvo muy contadas excepciones, barroco. Ello, junto a la cantidad y calidad de las obras conservadas, justifica que este libro incluya un capítulo dedicado específicamente a estudiar las piezas pertenecientes a ambas parcelas artísticas que se conservan en el templo y fueron realizadas durante los siglos XVII y XVIII.

            A lo largo de este trabajo abordaremos estos retablos y esculturas en sendos apartados. Se ha pretendido ir más allá de un simple inventario, pareciéndonos más interesante llevar a cabo un recorrido cronológico que nos ayude a comprenderlos en el contexto de la evolución de estas artes en el Jerez de esa época. De igual modo, intentaremos aportar nuevos datos sobre algunas de estas obras y dar a conocer otras que hasta ahora han pasado muy desapercibidas.

1.        Retablos.

La iglesia de San Mateo atesora una amplia colección de retablos de cierto interés y variedad. Esta circunstancia la convierte en uno de los mayores conjuntos retablísticos de Jerez. Como ocurre en otros templos históricos de la ciudad, la gran mayoría de estas piezas corresponden al siglo XVIII. No obstante, quedan además en ella un par de ejemplares cuya cronología pertenece al seiscientos. Un afortunado hecho que nos permite incluso hacer a través de todos un recorrido evolutivo bastante completo por el retablo jerezano durante los dos siglos del Barroco. En este sentido, asistiremos con ellos al aún severo tardomanierismo de las primeras décadas del XVII presente en el retablo de San Sebastián, el paso hacia formas más decorativas y avanzadas dentro de ese mismo siglo en el de San Ramón Nonato, la irrupción ornamental del estípite ya entrado el XVIII con los altares del Desconsuelo, San Blas y Villacreces, el dinamismo y delicadeza rococó del gran retablo mayor y el de la Virgen del Amparo o la postrera transición al neoclasicismo y su vuelta a la sencillez clásica en el del Señor de las Penas. Casi doscientos años que dividiremos en dos partes, una por cada siglo. 

1.1.        Siglo XVII.

Como hemos defendido recientemente, el XVII parece ser para la retablística jerezana un periodo de cierta dependencia exterior durante el cual se acude a maestros afincados en Sevilla y Cádiz a la hora de encargar las principales obras[1]. Con todo, el reducido grupo de piezas conservadas y el conocimiento tan limitado que tenemos de los ensambladores locales no nos permiten llegar a rotundas conclusiones al respecto. Esto es algo especialmente patente para la primera mitad del seiscientos, una etapa que está todavía por estudiar a fondo. A este momento corresponde el retablo de San Sebastián de la iglesia de San Mateo (Fig. 1).



            Originariamente estuvo dedicado al Dulce Nombre de Jesús[2], aunque desde el pasado siglo está presidido por una imagen dieciochesca de San Sebastián[3]. Esteve Guerrero lo atribuyó al artista sevillano Diego López Bueno y propuso 1622 como fecha de realización[4]. Esta cronología es la que figura en una lápida situada al lado y que tiene la siguiente inscripción: “ESTE ALTAR RETABLO I ENTIER(R)O ES DE EL L(ICENCIA)DO AL(ONS)O LOBATON DE LA BAR(R)ERA I PINEDA CVRA DESTA IGLESIA I DE SVS HEREDEROS AÑO DE 1622”.

Hemos logrado localizar la escritura de adjudicación y entrega del altar y entierro a favor de dicho personaje, que en la documentación es nombrado como Alonso García Lobatón[5]. Está fechada el 11 de mayo de 1622 y en ella se especifica claramente la solicitud del “rincon que hace entre la dicha puerta mayor y la pila del baptismo”. En ella Lobatón se comprometió a fundar una memoria para el mantenimiento del altar, así como a colocar en él un retablo en un plazo de tres meses. Un dato de gran interés es que se especifica que la obra la estaba haciendo Diego de la Cruz, dorador vecino de Jerez, artista del que tenemos muy pocos datos[6]. Con ello se haría referencia al dorado y policromía del retablo, por lo que sigue siendo una incógnita la autoría del ensamblaje y talla del mismo pues la atribución a López Bueno de estos trabajos nos parece discutible.

            Es una pieza sobria y de características aún manieristas. Está compuesta de un sencillo banco sobre el que se asienta un cuerpo dividido en tres calles por cuatro columnas jónicas. La central se adelanta levemente para contener la hornacina con la imagen titular, mientras que las laterales acogen lienzos con la Virgen con el Niño[7] y, en honor al santo patrón del comitente, la “Imposición de la casulla a San Ildefonso”, respectivamente, todo ello con enmarques moldurados con orejetas. El entablamento mantiene la rectitud clásica, si bien la cornisa se rompe en el centro en dos volutas. El ático, presidido por una pintura de la Inmaculada[8], queda articulado por un par de columnas de menor escala pero del mismo orden jónico, aunque con el tercio inferior entorchado, y se corona por un frontón recto partido. En ambos niveles llama la atención el uso del friso abombado decorado con hojas de laurel y lazos. Este motivo, habitual en la retablística sevillana desde el último cuarto del siglo XVI, se inspira en la tratadística manierista, especialmente, en Palladio[9].

            Está dorado, con el único y peculiar detalle polícromo de las dos cabezas de serafines que están pintadas entre nubes sobre la hornacina, bello pormenor que hay que asignar al referido Diego de la Cruz. En la segunda mitad del siglo XVIII fue retocado, como prueba el hecho de que en el banco estén grabadas algunas rocallas. Además se colocaron en el ático dos escudos heráldicos, correspondientes a los apellidos Lobatón y Rendón, que están orlados por ese mismo elemento decorativo rococó. Esta intervención se llevaría a cabo en época de los hermanos Alonso y Esteban Lobatón Pastrana y Rendón, poseedores del altar por esos años[10].

            Asimismo del seiscientos, aunque más avanzado estilísticamente, es el retablo del San Ramón Nonato, en la capilla de los Spínola, antiguo sagrario. Fue Esteve Guerrero quién propuso también una cronología para esta obra, que situó hacia 1640[11]. Pomar Rodil y Mariscal Rodríguez, por su parte, afirman que procede del desaparecido convento de Belén[12]. La consulta de los inventarios decimonónicos de la propia parroquia confirma dicha procedencia para la imagen del santo pero no para el retablo, que además no parece coincidir con la descripción que tenemos del altar de San Ramón en el destruido cenobio de mercedarios descalzos[13]. Así, en 1849 ya existía el mismo retablo que hoy vemos, aunque con una escultura del Cristo de la Humildad y Paciencia en el nicho central[14]. No es hasta 1886 cuando se verifica ya la presencia de la talla mercedaria y se aclara que viene efectivamente del referido convento[15].

            Es una estructura integrada por sotabanco, parcialmente mutilado para aprovechar un zócalo de cerámica, banco, un cuerpo de tres calles y un remate semicircular. En el banco se abre el antiguo sagrario, que hoy conserva las reliquias de San Flavián. Se articula mediante cuatro columnas entorchadas, la misma tipología que se emplea en número de seis para dividir en calles el único cuerpo. Pilastras con capiteles-ménsulas flanquean la hornacina central y también aparecen en el ático. En cuanto a la decoración, es de mayor riqueza que lo visto en el retablo de San Sebastián pero aún no llega al abigarramiento de un barroco más evolucionado, si exceptuamos el enmarque del nicho del titular, que responde a una reforma de la primera mitad del siglo XVIII[16]. Junto a ménsulas de tradición manierista, figuran otros motivos más avanzados, como cabezas de niños y serafines entre roleos que se distribuyen debajo y encima de las columnas.

Mantiene el dorado original, mostrando las amplias superficies lisas del banco y las calles laterales interesantes rameados pintados a punta de pincel sobre el oro, además de cartelas de cueros recortados, perdidos en parte por la posterior incorporación de relicarios, ambos motivos habituales en la policromía del siglo XVII. En el sagrario, se han pintado a cada lado motivos eucarísticos: el pelícano y la vid. La iconografía se completa con la imagen de vestir de San Ramón Nonato, obra jerezana del siglo XVIII, y varios cuadros: Cristo atado a la Columna y la Inmaculada a los lados y en el ático San Antonio de Padua, copia de Murillo.

Para terminar con el siglo XVII, sólo nos resta referirnos al retablo mayor anterior al actual, un conjunto del quinientos que sufrió algunas alteraciones en esta época. En esta obra, que se decoraba con pinturas, parece que interviene en 1578 Gaspar del Águila y en 1591 Hernando Lamberto, un escultor flamenco afincado en Jerez, muy activo en los años de transición entre el XVI y el XVII[17]. De la reforma que lleva a cabo este último se supone que se conserva en la antesacristía la hornacina central, de clara estética manierista, y la imagen de San Mateo. Sabemos además que este viejo retablo renovó su dorado y policromía entre 1595 y 1606[18]. Ya en el último cuarto del siglo sufriría algunos reparos y añadidos, efectuados por el taller de los hermanos Fernando Delgado y Bernardo Martín de la Guardia, destacando la realización de un nuevo sagrario en 1687[19].

1.2.        Siglo XVIII.

El setecientos fue un siglo de renovación en San Mateo. Es cierto que el edificio no sufrió las radicales transformaciones que experimentaron en esos años San Lucas o San Dionisio, aunque sí se puede hablar de añadidos como la capilla del Desconsuelo, actual sagrario, y la sacristía en la primera mitad del siglo o de las importantes restauraciones de la segunda mitad, tras la ruina ocasionada por el Terremoto de Lisboa[20]. En cualquier caso, la transformación barroca del interior se llevó a cabo y se materializó, sobre todo, gracias a la sustitución casi total del mobiliario y los retablos de siglos anteriores.

Este fenómeno renovador fue general en todas las iglesias jerezanas durante el XVIII, siendo producto de la bonanza económica de aquel tiempo. De todas formas, a la vez, también pudo responder a factores concretos, como por ejemplo el gran acicate que supuso la implantación de la pujante devoción a la Virgen del Desconsuelo en 1713, que atrajo a muchos devotos al templo; o, tal vez, igualmente el afán de emulación con respecto a la cercana parroquia de San Lucas, cuya intensa barroquización no debió de pasar desapercibida en el Jerez de su época. San Lucas era, como San Mateo, una parroquia con recursos muy limitados que se vio abocada a buscar medios económicos extraordinarios. En aquella, la figura de su cura, Juan González de Silva, fue además clave para liderar esta costosa transformación[21]. En este sentido, cabe preguntarse si pudo ocurrir algo similar en San Mateo. Aunque no hayamos encontrado datos tan concluyentes como en el caso de González de Silva, podríamos suponer que sí. Y este nombre propio bien pudo ser el de Pedro Vicente de Herrera.

Siendo beneficiado propio y administrador de la fábrica de la iglesia, se hizo la obra de la nueva sacristía, como figura significativamente en una inscripción incluida en un aguamanil de mármol colocado en uno de los muros de este espacio a su finalización en 1744. Pero lo llamativo es que, mucho después, lo veamos involucrado asimismo en el que debió de ser el otro gran empeño artístico del siglo para San Mateo, su retablo mayor. Y es que será él quien contrate en 1766 con Andrés Benítez su construcción y en 1777 con el dorador Ramón Hidalgo su policromía[22]. Por tanto, su liderazgo duraría décadas. Es elocuente que cuando en 1770 se inicia el pleito de Andrés Benítez contra los carpinteros de lo blanco de la ciudad el primero en declarar a favor del retablista sea precisamente Pedro Vicente de Herrera, que figura, además de beneficiado de San Mateo, como notario del juzgado eclesiástico. Las alusiones a Benítez son muy elogiosas, afirmando que había estado en su taller enrepetidas y continuadas vezes […] con motivo del retablo que por medio de el que depone hizo para la expresada Iglesia de San Matheo por cuya bella fabrica merecio un General haplauso[23].

Su testamento, otorgado en 1773, refleja una óptima situación económica, con un buen número de propiedades agrícolas e inmobiliarias. Se constata también que además de correr con la administración de la fábrica parroquial, estuvo a cargo del patronato de San José y de la “Hermandad de Dios” de la misma iglesia[24]. Murió poco después de la completa finalización del monumental retablo mayor, que sin duda centraría su atención en sus últimos años de vida, enterrándose en San Mateo el 8 de marzo de 1779[25].

Alentados por sus iniciativas, otros particulares participarán activamente en esta renovación. En este sentido, Muñoz Gómez cita al cura Esteban Lobatón, al que ya hemos hecho referencia al hablar de la restauración dieciochesca del actual retablo de San Sebastián. De él apunta que “hizo pingües donaciones a la iglesia”[26]. En otras ocasiones, incluso los dueños de las capillas laterales y las hermandades encargarán obras a los mismos artistas que trabajan para la fábrica parroquial. Esto parece especialmente evidente para el caso de los retablos que hace la familia Navarro en San Mateo con motivo de la realización de la cajonera de la sacristía.

Los primeros testimonios documentales de realización de obras retablísticas durante el siglo XVIII en San Mateo se corresponden a la década de los veinte. El anterior retablo mayor necesitó diferentes intervenciones. En las cuentas parroquiales de 1722 se apuntan gastos por componer y pintar el nicho de San Mateo, labores ejecutadas por manos anónimas[27]. En las de 1725, por su parte, se recoge que se hace un sagrario nuevo, sustituyendo al anterior hecho por los hermanos Delgado y de la Guardia. También desconocemos el nombre de su autor. La pieza, desaparecida tras la construcción del actual retablo, costó unos 2.200 reales, estaba tallada en pino de Flandes e incluía dos ángeles. Varios años después interviene en él el dorador Antonio de Escuda, quien da recibo el 14 de septiembre de 1727 por su trabajo, valorado en 1.900 reales[28].

      Es posible que en este sagrario ya se empleara el lenguaje decorativo del estípite, con su fusión de motivos geométricos y la rizada hoja de cardo y su uso del nuevo soporte, pilastra en forma de pirámide alargada, invertida y cortada en su extremo y fragmentada en múltiples molduras[29]. Por esos años debió de iniciarse el actual retablo de la capilla del Sagrario para acoger al grupo escultórico de la Virgen del Desconsuelo y San Juan, estructura que ya hace uso del estípite (Fig. 2). Parece que este espacio estaba siendo levantando por la hermandad del Cristo de las Penas en 1723[30], aunque su inauguración no acaecerá hasta 1727[31]. Como hemos propuesto en nuestra monografía sobre el retablo jerezano del XVIII, en torno a ese estreno pudo levantarse el actual altar, que puede atribuirse a Agustín de Medina y Flores, artista de origen malagueño y de procedencia granadina que llegó a ser el principal retablista del Jerez del segundo cuarto del setecientos[32].




Se trata de una estructura de un solo cuerpo dividido en tres calles por dos estípites y rematado por un ático semicircular. Centra la atención el camarín con la imagen titular. En las calles laterales están colocadas las tallas de los apóstoles San Pedro y San Felipe y en el remate Dios Padre; le rodean cartelas con los corazones de Cristo y María, a los lados, y el anagrama coronado de María, arriba.

Tras la reciente restauración y reapertura de la capilla[33] ha sido posible un mejor estudio de esta obra, algo que nos lleva a matizar la autoría de Medina y Flores en todo el conjunto. En su día ya llamábamos la atención sobre el menor volumen y calidad que ofrece la talla del ático, frente a la mayor plasticidad de las zonas inferiores. Hoy pensamos que esta circunstancia puede deberse a la intervención de dos manos diferentes en el retablo. La primera, correspondiente a sotabanco, banco y cuerpo principal, pudo hacerse en fechas cercanas a la inauguración de la capilla en 1727 y sigue el estilo de Medina y Flores. Lo observamos en la solución dada a la embocadura del camarín con un genuino uso de espejos, en el complejo y prismático diseño de las repisas de las calles laterales y, en definitiva, en la decoración geométrica y vegetal, como sus características “ces” o el no menos típico cogollo rodeado de hojas de cardo. Sin que podamos por ahora aclarar por qué, el trabajo de Medina y Flores parece que quedó inacabado o, simplemente, fue modificado años más tarde con la realización del ático. Esta parte creemos que habría que ponerla en relación con el trabajo que la familia Navarro desarrolla en San Mateo en los años cuarenta del siglo XVIII. En particular, se puede relacionar con obras que este taller aborda desde finales de dicha década de los cuarenta y a lo largo de los cincuenta, como son los retablos de la desaparecida iglesia de San Juan de Dios (1748-1752), en la actualidad repartidos entre la capilla de San Juan de Letrán y el santuario de San Juan Grande, o la ampliación del retablo mayor de la parroquia de las Virtudes de Villamartín (1754-1759). Lo vemos en el tipo de estípite o en la talla algo plana, con motivos como cartelas que tienden a formas arriñonadas. Quizás también modificaran los Navarro los respaldos de las repisas y añadieran la endeble imaginería secundaria, que puede remitir a la empleada en otros de sus retablos de ese periodo, como el retablo mayor de las Concepcionistas de El Puerto de Santa María (h. 1756), en especial la rígida figura de Dios Padre[34].

El dorado y policromía del retablo se realizarían tras esta reforma, ya en la segunda mitad del siglo y tal vez por el mismo dorador que interviene en el retablo de la Virgen de la Cabeza, debido a las similitudes de los estofados de sus respectivas imaginerías.

            También pudo intervenir Agustín de Medina y Flores en dos retablos que se instalan en San Mateo en 1770, procedentes del Colegio de la Compañía de Jesús y donados por la Corona a la parroquia tras la expulsión de los jesuitas. En origen estaban dedicados a la Virgen de la Luz y al Sagrado Corazón, imágenes que en un primer momento fueron retiradas del culto, siendo sustituidas por las tallas de San Sebastián y San Blas. Han corrido dispar suerte. Estuvieron dispuestos hasta mediados del siglo XX bajo el arco toral de la capilla mayor. A partir de esas fechas el primero fue desmantelado, conservándose de él sólo algunos restos, y el segundo se trasladó a la actual capilla de San Blas.

            El antiguo retablo del Sagrado Corazón fue ocupado, como acabamos de decir, por la escultura de San Sebastián, algo que demuestran los inventarios parroquiales del siglo XIX[35]. No sabemos exactamente cuándo pero con posterioridad a 1886 hubo un intercambio de imágenes entre este altar y el de los Lobatón, pasando el Niño Jesús de este último a presidirlo y el santo mártir a ocupar su lugar en el retablo de los pies de la iglesia, tal y como permanece hoy. Así lo testimonia la vieja fotografía que adjuntamos y que refleja como era esta obra desaparecida en la primera mitad del siglo pasado (Fig. 3).




Este retablo debió de realizarse en torno a 1745[36]. Sabemos documentalmente además que su policromía estuvo a cargo del dorador Bernardo Valdés[37]. Cuando se produce la entrega del retablo en 1770 se comprueba que, junto al Sagrado Corazón, se situaban a cada lado San Juan Nepomuceno y Santa Gertrudis, respectivamente, y en un nicho superior una Inmaculada Concepción, imaginería secundaria que terminaría también siendo retirada del retablo, conservándose la dos últimas tallas referidas todavía en San Mateo, como veremos. Asimismo, se describe su particular acabado polícromo, que consistía en el dorado de tallas y molduras y la pintura en color carmesí sobre plata de los fondos[38].

            Nuestra atribución a Medina y Flores se basa tanto en razones estilísticas como en la confirmada actividad de este artista para la iglesia de la Compañía de Jerez por el tiempo en que se hace este retablo. Se componía de un cuerpo y ático, de diseño muy movido y libre, a los que se unía un remate triangular, con el escudo real que se sabe que fue incorporado por Andrés Benítez tras la instalación en San Mateo y que testimoniaba la donación de Carlos III. Además de la habitual hoja de cardo utilizada por este maestro, encontramos también su característica incrustación de espejos. Dos volutas “contracurvas”, similares a la que aparecen en su documentado retablo del Cristo de la Viga de la Catedral, servían de coronación al ático, dejando espacio en el centro a las tallas de Dios Padre y el Espíritu Santo.

            En la capilla de los Morales Maldonado perduran algunos restos que han sido incorporados al frontal que sirve de barandilla de las escaleras de acceso a la hornacina del Señor de las Penas. Se trata de dos cabezas de ángeles que flaqueaban la hornacina de la imagen titular, los dos pequeños estípites del ático y otros pormenores decorativos. Asimismo, por la fotografía que incluimos en este texto podemos comprobar que de él proceden las dos pequeñas esculturas de San Simón y San Judas Tadeo, hoy también en esta capilla.



            El retablo de San Blas, antiguo de la Virgen de la Luz de la iglesia de la Compañía, sí se ha conservado afortunadamente, aunque al colocarse en su nueva ubicación perdió el penacho con el escudo real añadido también tras la donación de 1770 (Fig. 4). Es una estructura de cierta tendencia vertical y ascendente, de un solo cuerpo articulado por dos estípites, con la usual composición romboidal propia de la obra de Medina y Flores, y coronado por un ático. Al igual que el anterior, su policromía combina el dorado con una corladura de color carmesí, por lo que hay que suponer que también se debe a Bernardo Valdés[39].

            A mediados del XVIII encontramos afincado en Jerez a Matías José Navarro. Junto a Agustín de Medina y Flores, se convirtió en uno de los principales representantes del retablo de estípites en la zona. Junto a su padre y hermanos, abrió taller en Lebrija y, con posterioridad, en el Puerto, localidades para las que hicieron sus más brillantes trabajos[40]. Finalmente, terminan asentándose en Jerez, siendo uno de los más tempranos encargos que reciben de la ciudad la cajonera de la sacristía de San Mateo (1741-1744)[41]. Ya en su día dimos a conocer otra obra documentada para nuestra iglesia, el retablo de Ánimas, que harían en torno a las mismas fechas[42] (Fig. 5). En origen estuvo asentado sobre el muro de los pies de la iglesia, donde hoy está el altar del Cristo de la Salud y donde hace unos años aparecieron restos de pinturas murales con figuras de las ánimas del Purgatorio. En 1759 se traslada a su ubicación actual, en la capilla de los Torres-Gaitán[43]. En 1763 parece que se encontraba sin policromar pues en su testamento de ese año el cura Alonso Lobatón dejaba 50 reales para ayudar a su dorado[44]. Sigue el modelo habitual en el Jerez del siglo XVIII para este tipo de retablos, una estructura de un cuerpo con el altorrelieve de las Ánimas y un remate, en este caso con una representación de la Santísima Trinidad. Es anástilo, es decir, carece de columnas o estípites. La impronta del taller de los Navarro se observa en el empleo de detalles decorativos, como guirnaldas, racimos de uva o retazos.



            En fechas cercanas a estos trabajos documentados, en torno a la década de los cuarenta del setecientos, Matías José Navarro debió de concertar otros trabajos para San Mateo, como la ya comentada terminación del retablo del Desconsuelo o el retablo de la Virgen de la Cabeza de la capilla de los Villacreces, que quizás sea la realización de mayor calidad de entre todas las que hace para nuestra iglesia[45]. Presenta un cuerpo dividido en tres calles, separadas por dos estípites. La hornacina central acoge a la imagen titular, obra del siglo XVI que manifiesta haber sido alterada por el tiempo en el que se hace el retablo, como demuestra su rico estofado, que sigue el estilo inconfundible del dorador Bernardo Valdés. Sobre ella, el entablamento se rompe en sendas volutas para acoger el escudo de los Villacreces y de la Cueva. La imaginería secundaria incluye las tallas de San José y San Antonio de Padua, a cada lado, y de San Cristóbal en el ático. Propios de este taller son el tipo de estípites, las guirnaldas de frutos, dispuestas en torno al nicho principal, o los cortinajes tallados, que vemos sobre los postigos.

            Y llegamos a la segunda mitad del siglo y con ella al Rococó, protagonizado en la ciudad por Andrés Benítez. En San Mateo dejó una de sus principales obras, el actual retablo mayor, que realiza entre 1766 y 1768 y que es el de mayor tamaño dentro de su  producción[46] (Fig. 6). Fue dorado y policromado por Ramón Hidalgo entre 1777 y 1778[47]. En este último año un discípulo de Benítez, Manuel Vázquez, talla la frontalera del retablo, pieza que también dora Hidalgo[48].




Es un monumental conjunto que ocupa todo el testero de la iglesia e incluso, con marcado sentido ascensional, trepa casi a la clave de la bóveda superior. Sobre un alto basamento compuesto de sotabanco y banco se levanta un amplio cuerpo articulado en tres calles por cuatro columnas corintias de orden gigante. Las dos centrales se giran y acaban en contundentes fragmentos de frontón curvo. Esta solución que parece basada en modelos grabados italianos, como los de Andrea Pozzo, sirve para remarcar e imprimir movimiento a la calle central.  En esta se superponen: el sagrario; un relicario, pieza alterada en época neoclásica; un escenográfico manifestador, concebido para servir alternativamente para la exposición del Santísimo Sacramento y ostentar una imagen de la Fe, hoy perdida; el gran camarín con el grupo escultórico de la Inmaculada o Asunción[49]; y, sobrepasando la cornisa y introduciéndonos en el ático, las hornacinas con el titular, San Mateo, y Cristo Crucificado. En las calles laterales hay tres niveles con nichos que acogen tallas de santos (de izquierda a derecha y de abajo de arriba: San Pedro, San Pablo, San José, San Juan Nepomuceno, San Agustín y San Tomás de Aquino, los dos últimos en el ático). El abandono del estípite y el nuevo empleo de la columna clásica, además del aspecto menos abigarrado de la talla ornamental, donde la protagonista es la rocalla, inciden en la monumentalidad y rotundidad de esta obra. Está dorada y en ella se hace un importante uso de la técnica del cincelado en las grandes superficies lisas que presenta.

Al principio recogíamos el testimonio del propio promotor del retablo, Pedro Vicente de Herrera, informando del éxito de este trabajo de Andrés Benítez. Ello explica que recibiera otros encargos de la parroquia. De este modo, en 1772 se le paga por la instalación de los referidos retablos procedentes del colegio de la Compañía de Jesús[50] y en 1777 interviene en el desaparecido púlpito[51]. Por esos años, del mismo modo, pudo recibir el encargo del retablo de la Virgen del Amparo, de la capilla de los Riquelme, que creemos muy cercano a su estilo[52]. Parece, sin embargo, que reaprovechó restos de un retablo anterior, tal vez de la segunda mitad del siglo XVII, como el sagrario y las pinturas, además de la Virgen titular, obra del quinientos. Presenta un único cuerpo carente de remate. Es anástilo, aunque está dividido en tres calles gracias al adelantamiento de la calle central y la disposición oblicua de las laterales. A cado lado, se dispusieron las pinturas de San Juan Evangelista y San Juan Bautista en el banco, Santa Bárbara y Santa Catalina en el cuerpo principal y otras pequeñas ovaladas encima de estas, lamentablemente sustraídas hace unos años y sustituidas por otras nuevas con escaso acierto. La zona central destaca asimismo por su mayor decorativismo y diseño mucho más movido, de clara influencia en tratados arquitectónicos franceses, como los de Charles Etienne Briseux. Detalles como la cornisa saliente, ondulante y acabada en pinjantes que vemos sobre la hornacina o el penacho calado de rocallas que sirve de remate son genuinos del estilo de Benítez. La policromía es típica del momento, con tallas doradas sobre un fondo de color crema.

            A los pies del templo encontramos el anónimo retablo del Cristo de la Salud. En este sencillo altar recibía culto un crucificado de la primera mitad del siglo XVII, del que luego hablaremos. Ha llegado a nosotros en un precario estado de conservación, debido a haber sufrido un incendio. Además está muy retocado por una presumible reforma de época neoclásica que eliminó la mayor parte de su talla ornamental y le aplicó su actual policromía jaspeada. Por la documentación parroquial se constata que fue costeado por un devoto, cuyo nombre se omite, y que se instaló en Agosto de 1761. Los gastos por su colocación alcanzaron los 146 reales y medio, de los cuales 112 correspondieron a los jornales de un maestro y dos peones que trabajaron siete días en este cometido y 34 al coste del yeso, cal, otras menudencias y sus portes[53].

Es de un único cuerpo ocupado por una hornacina cruciforme. Una moldura mixtilínea bordea el hueco, que se ensancha en su zona inferior dando lugar a dos peanas laterales para acoger las figuras de San Miguel y San Rafael[54]. Carece de soportes, siendo dos ménsulas las que soportan a cada lado el entablamento. Acaba en una silueta semicircular sólo animada por volutas contracurvas y un pequeño remate central de quebrado dibujo. Los escasos motivos decorativos son de carácter geométrico y siguen la tradición del estípite, como son las “ces” y las placas recortadas.

            Aunque no se trate propiamente de un retablo, por aparecer como tal en los inventarios decimonónicos incluimos igualmente en este repaso por la retablística dieciochesca de San Mateo el marco del cuadro de San Juan Bautista de la capilla bautismal. Es una pieza que ya avanza hacia al neoclasicismo de finales del siglo XVIII, aunque sin dejar por completo de lado lo barroco. Pensamos que debe ponerse en relación con el pago a Diego Letrán incluido en las cuentas parroquiales de 1788 por la realización de una moldura o marco para un lienzo de San Juan Bautista[55]. La estructura es muy sencilla, con un par de pilastras toscanas de fuste cajeado ciñendo el cuadro y arriba un entablamento recto, sobre el que se colocan un penacho calado con una composición triangular de roleos planos en el centro y a cada lado un jarrón de flores, único pormenor de talla. No está dorado, a excepción de la sinuosa y asimétrica moldura que enmarca el cuadro.

Por último, en una línea similar hay que situar el retablo del Señor de las Penas, en la capilla de los Morales Maldonado[56]. Es una obra anónima que pudo realizarse en torno a 1797. De hecho, el 31 de enero de ese año el patrono de la capilla Manuel Pérez de Alderete, marqués de Casinas, da licencia para que se traslade la imagen del Cristo titular de la cofradía del Desconsuelo a ella[57]. Se aproxima a esquemas neoclásicos, aunque perduran todavía detalles ornamentales rococó, como las cenefas de rocallas que vemos en los laterales o los jarrones florales del remate, además de soluciones aún barrocas como es el quiebro de las cornisas. Posee un cuerpo, dividido en tres calles por cuatro medias columnas de orden corintio y fuste liso, y un ático flanqueado por sendos aletones. Incorpora la hornacina del que debió de ser el antiguo retablo del Señor de las Penas en la capilla de la Virgen del Desconsuelo, obra de la primera mitad del XVIII, articulada por un par de estípites. Las calles laterales son lisas, sin decoración. En el ático hay un relieve del Buen Pastor, atribuible a Jacome Vacaro. La policromía combina el jaspeado de los fondos con el dorado de la talla.

2. Esculturas.

Al igual que ocurre con los retablos, el conjunto de imaginería conservada en el templo pertenece casi totalmente al siglo XVIII. Una excepción es el Cristo de la Salud, o de las Aguas, obra recientemente atribuida por Sánchez Peña a Francisco de Villegas (h. 1592- 1660)[58] y fechable en la primera mitad del XVII (Fig. 7). Este escultor granadino llegó a ser oficial en el taller de Juan Martínez Montañés en Sevilla pero se trasladó pronto a la ciudad de Cádiz, desde la cual atendió múltiples encargos para las localidades como Jerez[59]. En este sentido, posiblemente se trate de la pieza de mayor entidad dentro de su producción jerezana. En la actualidad se conserva en la capilla de San Blas, aunque hasta hace unas décadas presidió un retablo a los pies de la iglesia, al que ya hicimos alusión.



Es una talla de tamaño ligeramente menor al natural, de 147 cm. de altura. Representa a Cristo crucificado muerto, fijado a la cruz por tres clavos. Como suele ser habitual en su autor, en la composición prima la frontalidad y cierta simetría, al colocarse la cabeza desplomada en el centro del pecho. Muy característicos son los brazos, algo alargados y dispuestos casi horizontales. También lo es el sudario, de pliegues angulosos, que queda abierto y anudado con cuerdas en la cadera derecha. Este paño de pureza sigue un modelo creado en Granada por Pablo de Rojas en el último tercio del siglo XVI, lo que viene a probar el tardomanierismo de esta obra, aspecto presente también en el estudio anatómico y en el detallado tratamiento del cabello. Está necesitada de restauración, ofreciendo la policromía múltiples repintes.

            Del estilo un tanto arcaizante de Villegas pasamos al barroco más avanzado, en torno a la segunda mitad del XVII.  De aquel tiempo opinamos que tiene que ser la pequeña imagen de Nazareno que hasta hace unas décadas recibía culto en la iglesia, en concreto en una hornacina neoclásica dispuesta en el retablo de Ánimas[60] y que hoy se halla en la casa de hermandad del Desconsuelo (Fig. 8). Nos ha llegado deteriorado y alterado pero ofrece cierto interés. Parece que originalmente era de talla completa y no de vestir como ahora. De hecho, existe debajo de la túnica textil actual otra tallada y estofada, aunque oculta por una tela encolada que sólo permite adivinar el volumen y que apenas deja entrever en alguna zona el dorado. De la cabeza destaca el expresivo rostro y el barroco y cuidado modelado del cabello, sintético y dinámico, aunque, por desgracia, ha sufrido lamentables mutilaciones. Sería también conveniente una intervención que repare daños y que recuperara su primitiva iconografía con la cruz a cuestas, además de su anterior ubicación dentro de San Mateo.



El barroco pleno llega con Ignacio López (1658-1718), imaginero de origen hispalense afincado en El Puerto de Santa María y activo en la comarca entre las últimas décadas del siglo XVII y las primeras del XVIII[61]. En la etapa final de su vida parece que sería requerido por varias cofradías de penitencia jerezanas que le encargan destacadas imágenes procesionales. El grupo de la Virgen del Desconsuelo y San Juan sería el primero de esta excelente serie que le hemos atribuido (Fig. 9). Consta documentalmente que ambos fueron bendecidos en 1713. El impacto devocional y artístico fue importante. La talla mariana se convirtió en una de las principales devociones del Jerez de la época a la vez que como conjunto escultórico, de vestir pero de refinada y teatral composición, influyó en la renovación imaginera que sufren en los años siguientes viejas cofradías como La Piedad y El Mayor Dolor. Llama asimismo la atención la perfecta conexión de ambas figuras gracias al giro de cabezas y la delicada gesticulación de las manos, que incluso fueron concebidas para ir entrelazadas para remarcar aún más la viveza de la Sacra Conversación. Por último, sobresale la depurada cabeza del apóstol y el equilibrado dinamismo del cabello[62].



            En cuanto al Señor de las Penas, está igualmente fechada su bendición, en este caso en 1714 (Fig. 10). Muestra la figura sedente y orante de Cristo en el monte Calvario a la espera de su crucifixión. Partiendo de obras similares de José de Arce y Pedro Roldán, su autor llevó a cabo un correcto estudio anatómico y supo imprimir una emotiva expresividad y un estudiado movimiento a toda la imagen. 




            A finales de 1718 fallece López. No nos parece casual que sólo meses después tengamos noticia de la llegada a Jerez de otro imaginero sevillano que, aunque lejos de sus niveles de calidad, logrará llenar durante las siguientes décadas parte del vacío que la muerte de aquél dejaba en Jerez y su entorno. Nos referimos a Diego Roldán (h. 1700-1766). Miembro de una importante estirpe de escultores, fue un artista muy prolífico[63]. De hecho, en San Mateo tenemos un buen número de piezas que se le pueden atribuir. De todas ellas, la más interesante es una pequeña talla de San José (80 cm. de altura) que hoy se conserva dentro de la hornacina neoclásica del retablo de las Ánimas que antes ocupaba el Nazareno que mencionamos líneas atrás. Parece que procede de un retablo hoy desaparecido que existió en la capilla de los Riquelme[64] (Fig. 11).

Pensamos que puede identificarse con la imagen de este santo cuyos gastos de realización se recogen en las cuentas parroquiales de 1733, aunque sin precisar desgraciadamente su autoría. Por ellas sabemos que su costo fue de 481 reales y 30 maravedís, incluyendo su encarnado y estofado[65]. La cronología permite fundamentar aún más la atribución que hicimos hace años a Diego Roldán[66], así como nuestra hipótesis de la intervención en su policromía del dorador Bernardo Valdés, frecuente colaborador de Roldán[67]. El rico estofado aporta, desde luego, un bello acabado a una figura en la que sobresale el agitado movimiento de las telas y la grácil imagen del Niño, de sumario y curvilíneo modelado.



            Del taller de Diego Roldán parecen ser también dos parejas de ángeles lampareros que perduran en la iglesia, una en la actual capilla sacramental y, muy especialmente, la que se encuentra en el presbiterio. El gran número de lampareros que hay en los templos jerezanos y comarcales que siguen su ingenuo pero efectista estilo demuestra que su obrador se especializó en ellos, llevando a cabo casi una fabricación industrial de los mismos. De la misma manera, podrían ser de Roldán el San Simón y San Judas Tadeo, hoy en la capilla del Señor de las Penas, aunque procedentes del desaparecido retablo del Sagrado Corazón, como ya dijimos[68]. Y, por último, cabe citar el Cristo Crucificado que remata el retablo mayor, un conjunto contratado en 1766 y que pudo tallar, por tanto, en los últimos meses de su vida. Constituye este una derivación de otros crucificados suyos, como el de la Veracruz de Rota o, sobre todo, el de la Lanzada de Jerez, con el que comparte su movido sudario.

            Contemporáneo a Diego Roldán es Francisco Camacho de Mendoza, imaginero local que alcanzó un mayor nivel de calidad y que de alguna manera bebe de la obra de Ignacio López[69]. No olvidemos, en este sentido, que las producciones de Camacho y López han sido con frecuencia confundidas, circunstancia que se ha dado precisamente con las imágenes titulares de la hermandad del Desconsuelo, que fueron de manera errónea asignadas al jerezano. Próximo a Camacho nos parece el Cristo atado a la Columna que se encuentra en la actualidad en el retablo mayor, ocupando el antiguo manifestador (Fig. 12). Su reducido tamaño (67 cm. de altura) y su ubicación han hecho que sea una escultura poco conocida, pese a su indudable interés.



Lo primero que llama la atención es la diagonal que describe la figura, en movimiento contrario a la columna a la que está amarrado. Se crea, así una postura inestable, subrayada por la marcada inclinación a la izquierda de la cabeza y el gesto de abatimiento del rostro. La composición asimétrica del cabello, con un largo y ondulante mechón que cae sobre el hombro derecho, es lo que más acerca esta obra a la producción de la familia Camacho. Para equilibrar sutilmente los volúmenes, el sudario cae en pliegues más pesados y pende en el lado izquierdo. La anatomía es esbelta y posee una delicada, aunque deteriorada, policromía.

            Otra pieza de pequeño tamaño de este mismo periodo es la Santa Gertrudis, hoy custodiada en un retablito-vitrina, fechable en la primera mitad del setecientos y colgado en uno de los laterales del arco toral de la iglesia. Procede del referido retablo del Sagrado Corazón que llegó a su vez a San Mateo desde la iglesia de la Compañía de Jesús en 1770. La santa pasó posteriormente a otro altar. De hecho, la encontramos en inventarios del siglo XIX rematando un retablo, también perdido, dedicado a San José en la capilla de Riquelme[70], pasando a su ubicación actual en las últimas décadas. La mayor parte de la imaginería del primitivo retablo jesuita, fechado hacia 1745, se puede asignar a Diego Roldán. Esta talla, sin embargo nos plantea ciertas dudas pues posee rasgos que la acercan a Francisco Camacho, como son la mejor resolución del conjunto, el carnoso rostro con un característico hoyuelo en la barbilla o los largos y aristados pliegues del hábito. El vibrante movimiento de la toca enmarca el extático semblante que en origen dirigiría su vista a la imagen del Sagrado Corazón. Ha perdido los atributos: el corazón que portaría en la mano derecha y el báculo de abadesa en la izquierda. La policromía debió de ser realizada por Bernardo Valdés, autor del dorado del retablo original.

            En el lateral contrario, hay otro retablito-vitrina de época rococó (segunda mitad del siglo XVIII) que posee la siguiente inscripción: “SE DORO / A DEVOCION DE SEÑOR JUAN GERONIMO / BARBA”[71]. Dentro hay una pequeña Inmaculada Concepción, que ya dijimos que pudo proceder asimismo del desaparecido retablo del Sagrado Corazón. Parece, de hecho, creación de talleres jerezanos de la época, como lo manifiesta su suntuoso estofado, próximo a los trabajos del dorador Antonio de Escuda. Lo más sobresaliente de la talla es su serpenteante y ampulosa silueta, conseguida gracias al dinamismo del manto.

            Sí está perfectamente documentado el trabajo del fecundo taller de la familia Navarro para la parroquia de San Mateo, como hemos visto[72]. En una fecha indeterminada pero parece que en torno a la década de los cuarenta del setecientos sabemos que se encargan del retablo de Ánimas, incluyendo el gran relieve de las ánimas y el ovalado de la Trinidad del remate (Fig. 5). El modelo para el primero hay que buscarlo en obras anteriores similares, como el retablo de Ánimas de la iglesia de San Lucas, de Francisco Camacho (1725), si bien aquí el obrador de los Navarro resulta algo más endeble. La composición es la habitual para este tipo de relieves, característicos de la retablística jerezana del siglo XVIII, es decir, una disposición vertical simétrica y tres niveles horizontales. De este modo, se suceden las ánimas del Purgatorio entre llamas, un espacio intermedio donde dos ángeles elevan sendas almas liberadas, escena animada por una clara diagonal para marcar su sentido ascendente, y la zona celestial presidida por la Virgen con el Niño acompañados por el titular del templo, San Mateo, como intercesor. Esta última figura se puede poner en relación con otra pieza salida del mismo taller, aunque de mayor calidad, el San Marcos del facistol de la parroquia de San Marcos (1741).

            Los Navarro debieron de hacer también el retablo de la Virgen de la Cabeza y quizás terminaron el de la Virgen del Desconsuelo, haciendo sus discretas imaginerías. En este sentido, conviene aclarar que, como hemos defendido en otras ocasiones, con Matías José Navarro colaboraron múltiples oficiales y esto se observa también en el apartado escultórico de sus retablos, donde se perciben varias manos. Por ejemplo, en los relieves del retablo de las Ánimas intervendría el mismo escultor que hace los ángeles lampareros que están junto al altar del actual sagrario. Aquí, sin embargo, muestra algo de mayor personalidad y soltura, tal vez por no seguir un diseño previo del director del taller. Los ampulosos bucles del cabello delatan la procedencia genovesa de este imaginero. Hay noticia de un escultor genovés llamado José Novaro que trabaja junto a esta familia. Tal vez él esté detrás de estos ángeles.



            En una línea muy cercana, si bien con un acabado indudablemente superior, hay que situar a la talla de San Blas (Fig. 13). Aunque existe una atribución al círculo de Camacho de Mendoza[73], recientemente la incluimos dentro de la producción de Jacome Vacaro o su entorno[74]. No obstante, no podemos descartar la posibilidad de que se trate de una obra de algún otro escultor genovés poco conocido y estilo no muy distante, como es el caso comentado de Novaro. Se trata de una imagen de vestir de tamaño natural, en actitud de bendecir. Porta el báculo y la mitra, propios de su condición de obispo. La cabeza gira a la derecha rompiendo la frontalidad. La talla de barba y cabello es típicamente genovesa, detallada, con golpes de gubia largos y lineales y acabados en salientes bucles. Es interesante el modelado del pelo, semioculto por una mitra de terciopelo bordado. Termina en un mechón rizado sobre la frente y alcanza gran volumen sobre la nuca.

Sin poder tampoco establecer una autoría o cronología concreta dentro del siglo XVIII pero igualmente cercano a la estética genovesa es el San Sebastián que preside el altar de los Lobatón (Fig. 14). Sabemos que, al menos, en el siglo XIX estaba colocado en uno de los dos retablos procedentes de la iglesia de la Compañía que fueron colocados a cada lado del arco toral de la iglesia, en concreto en el dedicado primitivamente al Sagrado Corazón de Jesús. Es una pieza de 105 cm. y representa el santo asaetado y atado a un árbol seco. La posición es frontal, aunque animada por el contraposto de las piernas y la diagonal que dibujan los brazos. La anatomía es correcta, aunque poco esbelta. El perizoma, que conserva una sutil estofado de tipo floral, se cruza por delante en amplios pliegues y pende de la izquierda. La cabeza eleva la mirada en gesto de entrega y éxtasis. La talla del pelo es detallada, a fin a la técnica genovesa, al igual que la peana rocosa sobre la que se asienta la figura, de cortes angulosos y con cierto desnivel, como suele ser habitual en esta escuela[75].  




Mejor conocida es la personalidad de Jacome Vacaro, el último gran escultor del barroco jerezano[76]. Cuando entre 1766 y 1768 se levanta el actual retablo mayor pensamos que se confiaría en su taller para hacer el santo evangelista titular de la parroquia, las tallas de San Pedro y San Pablo y los ángeles del ático. De todas ellas, sobresale la imagen de San Mateo, de teatral composición, levitando sobre nubes y entre nerviosas telas y en ademan de escribir en su evangelio, libro que sostiene un ángel de cuerpo retorcido.

Ya dijimos que en el retablo se perciben varias gubias. En el resto de santos (San José, San Juan Nepomuceno, San Agustín y San Tomás de Aquino), de mayor tosquedad, y en la aparatosa Inmaculada o Asunción del nicho principal hay que ver la mano de algún escultor jerezano del que tenemos poco datos, quizás Francisco Gavilán, imaginero que colabora con el autor del retablo, Andrés Benítez, por esos años[77].

Para acabar, queremos mencionar una singular escultura que se conserva en la actualidad en el banco del retablo de la Virgen de la Cabeza, en la capilla de los Villacreces. Se trata de una pieza de sólo unos 27 cm. de alto, modelada en terracota. Su interés radica, además de en su indudable calidad, en pertenecer al poco habitual género del retrato y en estar firmada por el escultor hispalense Cristóbal Ramos[78] en 1748. El retratado, según una inscripción en la espalda de la figura, es un canónigo de la Catedral de Sevilla, Francisco del Río, que ha sido representado sobre un vistoso pedestal, de medio cuerpo y con la indumentaria de canónigo[79].


BIBLIOGRAFÍA

Jesús Antón Portillo y José Jácome González, “Apuntes histórico-artísticos de Jerez de la Frontera en el siglo XVII”, Revista de Historia de Jerez, 6 (2000), pp. 183-194.
Jesús Antón Portillo y José Jácome González, “Aproximación a la vida y obra del entallador y escultor flamenco Hernando Lamberto en Jerez de la Frontera”, Revista de Historia de Jerez, 9 (2003), pp. 43-73.
Fernando Aroca Vicenti, “La Historia del Arte en Jerez en los siglos XVIII, XIX y XX”, en Diego Caro (coord.), Historia de Jerez de la Frontera, tomo III (El Arte en Jerez). Cádiz, Diputación Provincial de Cádiz, 1999, pp. 105-171.
Fernando Aroca Vicenti, “La parroquia de San Mateo de Jerez de la Frontera en el siglo XVIII: obras y restauraciones”, Revista de Historia de Jerez, 5 (1999),  pp. 7-17.
Luis Campuzano, Doloroso Septenario en honor […] de la hermosa imagen del Desconsuelo, sita en la parroquial del Señor San Mateo de esta Ciudad de Xerez de la Frontera, Cádiz, Manuel Ximenez Carreño, 1800.
Manuel Esteve Guerrero, Jerez de la Frontera. Guía oficial de Arte, Jerez de la Fra., Editorial “Jerez Gráfico”, 1933.
Francisco Javier Herrera García, “La familia Navarro y la expansión del retablo de estípites en Andalucía Occidental”, en Clara Bellvís Zambrano (coord.), Nuevas Perspectivas críticas sobre historia de la escultura sevillana, Sevilla, Junta de Andalucía, 2007, pp. 45-66.
Enrique Hormigo Sánchez, Vida y obra de Francisco de Villegas. Escultor, retablista y ensamblador, Cádiz, 2002.
Bartolomé Gutiérrez, Año Xericiense, Sevilla, 1755.
Francisco de Mesa Ginete, Historia Sagrada  y Política de […] Jerez de la Frontera. Tomo II, Jerez de la Fra., 1888.
José Manuel Moreno Arana, “Notas documentales para la Historia del Arte del siglo XVIII en Jerez”, Revista de Historia de Jerez, 9 (2003), pp. 85-101.
José Manuel Moreno Arana, “Aproximación al imaginero Diego Roldán Serrallonga”, Jerez en Semana Santa, 10 (2006), pp. 347-355.
José Manuel Moreno Arana, “La difusión del barroquismo sevillano en El Puerto y su entorno: Ignacio López y Alonso de Morales”, Revista de Historia de El Puerto, 37 (2006), pp. 47-80.
José Manuel Moreno Arana, “Sobre el imaginero Francisco Camacho de Mendoza”, Revista de Historia de Jerez, 14-15 (2009), pp. 353-364. 
José Manuel Moreno Arana, La Policromía en Jerez de la Frontera durante el siglo XVIII, Sevilla, Secretariado de publicaciones de la Universidad de Sevilla, 2010.
José Manuel Moreno Arana, El escultor Francisco Camacho de Mendoza y su obra para el coro de la Parroquia de Santa María de la Asunción de Arcos de la Frontera”, Laboratorio de Arte, 24 (2012), tomo I, pp. 335-350.
José Manuel Moreno Arana, “Ignacio López en el contexto de la escultura portuense de los siglos XVII y XVIII”, Revista de Historia de El Puerto, 51 (2013), pp. 39-65.
José Manuel Moreno Arana, “La Impronta Genovesa en la Escultura Jerezana de la Segunda Mitad del Siglo XVIII”, Revista de Historia de Jerez, 16-17 (2014), pp. 169-195
José Manuel Moreno Arana, El Retablo en Jerez de la Frontera durante el siglo XVIII, Sevilla, Secretariado de Publicaciones de la Universidad de Sevilla, 2014.
José Manuel Moreno Arana, “La escultura en el retablo jerezano del siglo XVIII: autores y obras”, Laboratorio de Arte, 26 (2014), pp. 223-246.
José Manuel Moreno Arana, “El retablo jerezano en el último cuarto del siglo XVII: Fernando Delgado y Bernardo Martín de la Guardia”, Boletín de Arte, 36 (2015), pp. 207-226.
José Manuel Moreno Arana, “La escultura barroca en las provincias de Cádiz y Huelva”, en Antonio Rafael Fernández Paradas, Escultura Barroca Española. Nuevas lecturas desde los siglos de oro a la sociedad del conocimiento, volumen II (“Escultura Barroca Andaluza”), Antequera, ExLibric, 2016, pp. 273-296.
José Manuel Moreno Arana, “La transformación barroca de la iglesia de San Lucas de Jerez en el siglo XVIII”, en Fernando Pérez Mulet (dir.) y Fernando Aroca Vicenti (coord.): Nuevas aportaciones a la Historia del Arte en Jerez de la Frontera y su entorno, Cádiz, Universidad de Cádiz y Asociación Jerezana de Amigos del Archivo, 2016, pp. 105-136.
Andrea Palladio, I Quattro Libri dell’Architettura, Venecia, 1570.
Manuel Pérez Regordán, “El jerezano Andrés Benítez y su concepto del Rococó”, Jerez de la Fra., Centro de Estudios Históricos Jerezanos, 1995.
Pablo Javier Pomar Rodil y Miguel Ángel Mariscal Rodríguez, Jerez. Guía artística y monumental, Madrid, Sílex, 2004.
José Miguel Sánchez Peña, Escultura genovesa. Artífices del Setecientos en Cádiz. Cádiz, 2006.
José Miguel Sánchez Peña, “Crucificados de Francisco de Villegas”, en Domingo Sánchez-Mesa Martínez y Juan Jesús López-Guadalupe Muñoz (eds.), Diálogos de Arte. Homenaje al Profesor Domingo Sánchez-Mesa Martín, Granada, Universidad de Granada, 2014, pp. 413-425.
Hipólito Sancho de Sopranis, “La capilla de los Morales Maldonado en San Mateo”, Guión, 22-23 (1936), pp. 3-6 y 5-8.




[1] José Manuel Moreno Arana, “El retablo jerezano en el último cuarto del siglo XVII: Fernando Delgado y Bernardo Martín de la Guardia”, Boletín de Arte, 36 (2015), pp. 126-127.
[2] La anterior imagen titular debe de ser el Niño Jesús que hoy está en la antesacristía.
[3] En los inventarios parroquiales fechados en el siglo XIX sigue estando ocupado por el Dulce Nombre de Jesús: Archivo General del Arzobispado de Sevilla (en adelante AGAS), fondo Arzobispal, sección Administración General, serie Inventarios de Parroquias, legajos 14563 y 14556.
[4] Manuel Esteve Guerrero,  Jerez de la Frontera. Guía oficial de Arte, Jerez de la Fra., Editorial “Jerez Gráfico”, 1933, p. 148.
[5] Archivo Municipal de Jerez de la Frontera (en adelante AMJF), Protocolos Notariales, oficio 21º, Francisco de Ureña, año 1622, fol. 247.
[6] Unos años antes, en 1619, contrata la única obra que conocíamos hasta ahora de él, el dorado del sagrario del entonces retablo mayor del desaparecido convento de la Vera Cruz: Jesús Antón Portillo y José Jácome González, “Apuntes histórico-artísticos de Jerez de la Frontera en el siglo XVII”, Revista de Historia de Jerez, 6 (2000), pp.190-191.
[7] Los referidos inventarios decimonónicos le dan la advocación del Amparo.
[8] Parece un añadido. Copia la composición de un cuadro del mismo tema pintado por José de Ribera y conservado en el Museo del Prado.
[9] Andrea Palladio, I Quattro Libri dell’Architettura, libro segundo, Venecia, 1570, lámina XXVII.
[10] El primero fue cura de San Mateo y llegó a ser vicario de Jerez. En su testamento, fechado en 1763, se recoge una copia de la escritura de la referida adjudicación del altar a su antepasado Alonso García Lobatón (AMJF, Protocolos Notariales, oficio 6º, Diego Flores Riquelme, año 1763, f. 1017). A través de su última voluntad fundó un patronato, al que su hermano Esteban, también sacerdote, agregó una serie de fincas en su propio testamento, otorgado en 1784, obligando a sus poseedores a dar seis arrobas de aceite al año para la lámpara de dicho altar y al mantenimiento del mismo (AMJF, Protocolos Notariales, oficio 20º, Pedro Madrazo, año 1784, ff. 49v-50).
[11] Manuel Esteve Guerrero, Jerez de la Fronteraop.cit., p. 146.
[12] Pablo Javier Pomar Rodil y Miguel Ángel Mariscal Rodríguez, Jerez. Guía artística y monumental, Madrid, Sílex, 2004, p. 88.
[13] En 1821, con motivo de la desamortización, el retablo de San Ramón de la iglesia de Belén es descrito como “pintado y dorado” y con “dos santos pequeños de bulto” en las calles laterales: Archivo Histórico Provincial de Cádiz, sección Hacienda, Desamortización, caja 1237, expediente 10, f. 15.
[14] Habla de un retablo dorado que “contiene una imagen de Jesús de la Humildad y Paciencia de escultura; a los lados un cuadro de Jesús atado a la Columna y otro de María Inmaculada”: AGAS, fondo Arzobispal, sección Administración General, serie Inventarios de Parroquias, legajo 14563. Ignoramos el paradero actual de dicho Cristo.
[15] AGAS, fondo Arzobispal, sección Administración General, serie Inventarios de Parroquias, legajo 14556.
[16] Los pequeños soportes, columnas o estípites, que ostentaba esta hornacina se perdieron en fecha desconocida.
[17] Para más información sobre este retablo y sobre las esculturas del siglo XVI conservadas en San Mateo ver el estudio de David Caramazana Malia en este mismo libro.
[18] Jesús Antón Portillo y José Jácome González, “Aproximación a la vida y obra del entallador y escultor flamenco Hernando Lamberto en Jerez de la Frontera”, Revista de Historia de Jerez, 9 (2003), pp. 60-63.
[19] También realizaron un marco para este retablo y por las cuentas de 1679 sabemos que habían rehecho previamente un pedazo del mismo que se había caído. Asimismo, hay noticias de otras obras menores para el mobiliario de la sacristía y para la sillería de coro: Archivo Histórico Diocesano de Jerez de la Frontera (en adelante AHDJF), fondo Parroquial, Parroquia de San Mateo de Jerez de la Fra., Fábrica, Visitas, años 1666-1687, año 1679, pp. 84-87 y año 1687, p. 103. Sobre estos artistas: José Manuel Moreno Arana, “El retablo jerezano en el último cuarto del siglo XVII”, op. cit.
[20] Ver el capítulo dedicado a estas intervenciones arquitectónicas escrito en este libro por Fernando Aroca Vicenti.
[21] José Manuel Moreno Arana, “La transformación barroca de la iglesia de San Lucas de Jerez en el siglo XVIII”, en Fernando Pérez Mulet (dir.) y Fernando Aroca Vicenti (coord.): Nuevas aportaciones a la Historia del Arte en Jerez de la Frontera y su entorno, Cádiz, Universidad de Cádiz y Asociación Jerezana de Amigos del Archivo, 2016, pp. 108-110.
[22] Manuel Pérez Regordán, “El jerezano Andrés Benítez y su concepto del Rococó”, Jerez de la Fra., Centro de Estudios Históricos Jerezanos, 1995, pp. 134-136. José Manuel Moreno Arana, La Policromía en Jerez de la Frontera durante el siglo XVIII, Sevilla, Secretariado de publicaciones de la Universidad de Sevilla, 2010, pp. 145-146.
[23] AMJF, Actas Capitulares, año 1771, tomo II, Don Andres Benitez Arquitecto, Ensamblador, y Dibujante en esta Ciudad Sobre Que no se le tenga por Maestro Carpintero de lo blanco, ff. 3-4. Sobre este pleito ver: José Manuel Moreno Arana, El Retablo en Jerez de la Frontera durante el siglo XVIII, Sevilla, Secretariado de Publicaciones de la Universidad de Sevilla, 2014, pp. 134-149.
[24]AMJF, Protocolos Notariales, oficio 5º, Cristóbal González, año 1773, ff. 289-294.
[25] AHDJF, fondo Parroquial, Parroquia de San Mateo de Jerez de la Fra., Defunciones, libro 2º, f. 119v.
[26] Agustín Muñoz y Gómez, Noticia Histórica de las Calles y Plazas de Xerez de la Frontera, Jerez de la Fra., Imprenta de “El Guadalete”, 1903, p. 251.
[27] AHDJF, fondo Parroquial, Parroquia de San Mateo de Jerez de la Fra., Fábrica, Visitas, años 1715-1722, año 1722, p. 71.
[28] AHDJF, fondo Parroquial, Parroquia de San Mateo de Jerez de la Fra., Fábrica, Visitas, años 1725-1740, año 1725, pp. 94-95 y año 1728, p. 49. Sobre este dorador ver: José Manuel Moreno Arana, La Policromía, op. cit., pp. 87-97.
[29] Sobre esta fase del retablo jerezano dieciochesco ver: José Manuel Moreno Arana, El Retablo, op. cit., pp. 239-392.
[30] Consta ese dato por un milagro acaecido ese año y atribuido a la Virgen del Desconsuelo. Tuvo como protagonista a un tal Simón Serrano, quien tras tener un grave accidente, tuvo una visión en la que se le apareció la Virgen del Desconsuelo y “le prometió dar limosna para la obra que se estaba haciendo en la Capilla de la Señora, y al instante se le quitaron los dolores, y quedo sano”. Aparece recogido en: Luis Campuzano, Doloroso Septenario en honor […] de la hermosa imagen del Desconsuelo, sita en la parroquial del Señor San Mateo de esta Ciudad de Xerez de la Frontera, Cádiz, 1800, pp. 42-43.
[31] Bartolomé Gutiérrez, Año Xericiense, Sevilla, 1755, p. 71. Francisco de Mesa Ginete, Historia Sagrada  y Política de […] Jerez de la Frontera. Tomo II, Jerez de la Fra., 1888, p. 125. Fernando Aroca Vicenti, “La parroquia de San Mateo de Jerez de la Frontera en el siglo XVIII: obras y restauraciones”, Revista de Historia de Jerez, 5 (1999),  pp. 8 y 13.
[32] José Manuel Moreno Arana, El Retablo, op. cit., pp. 315-316.
[33] Remitimos a los trabajos relativos a esta restauración que se contienen en este libro.
[34] Sobre esta etapa del taller de Matías José Navarro ver: José Manuel Moreno Arana, El Retablo, op. cit., pp. 336-373.
[35] AGAS, fondo Arzobispal, sección Administración General, serie Inventarios de Parroquias, legajos 14563 y 14556.
[36] Ya hemos estudiado este retablo en: José Manuel Moreno Arana, El Retablo, op. cit., pp. 321-323.
[37] José Manuel Moreno Arana, La Policromía, op. cit., pp. 102-103.
[38] AMJF., legajo 117, expediente 3586, pieza 229, s/f.
[39] José Manuel Moreno Arana, El Retablo, op. cit., pp. 320-321.
[40] Sobre las etapas lebrijana y portuense de esta familia ver: Francisco Javier Herrera García, “La familia Navarro y la expansión del retablo de estípites en Andalucía Occidental”, en Clara Bellvís Zambrano (coord.), Nuevas Perspectivas críticas sobre historia de la escultura sevillana, Sevilla, Junta de Andalucía, 2007, pp. 45-66.
[41] Fernando Aroca Vicenti, “La parroquia de San Mateo”, op. cit., p. 11.
[42] José Manuel Moreno Arana, “Notas documentales para la Historia del Arte del siglo XVIII en Jerez”, Revista de Historia de Jerez, 9 (2003), p. 94. Un estudio más detallado de este retablo en: José Manuel Moreno Arana, El Retablo, op. cit., pp. 347-348.
[43] Lorenzo Alonso de la Sierra Fernández y Francisco Javier Herrera García, “Aproximación a la escultura jerezana del siglo XVIII: Francisco Camacho de Mendoza”, Atrio. Revista de historia del arte, 5 (1993), pp. 44-45, nota 44.
[44] AMJF, Protocolos Notariales, oficio 6º, Diego Flores Riquelme, año 1763, f. 1041
[45] José Manuel Moreno Arana, El Retablo, op. cit., p. 368.
[46] José Manuel Moreno Arana, El Retablo, op. cit., pp. 432-436.
[47] José Manuel Moreno Arana La Policromía, op. cit., pp. 145-146.
[48] José Manuel Moreno Arana, El Retablo, op. cit., p. 502.
[49] Como Asunción figura en los inventarios del siglo XIX.
[50] José Manuel Moreno Arana, El Retablo, op. cit., p. 408, nota 44.
[51] Fernando Aroca Vicenti, “La parroquia de San Mateo”, op. cit., p. 13.
[52] José Manuel Moreno Arana, El Retablo, op. cit., pp. 460-461.
[53] AHDJF, fondo Parroquial, Parroquia de San Mateo de Jerez de la Fra., Fábrica, Visitas, año 1764, pp. 88-89 (documento citado en: Fernando Aroca Vicenti, “La parroquia de San Mateo”, op. cit., pp. 11-12).
[54] AGAS., fondo Arzobispal, sección Administración General, serie Inventarios de Parroquias, legajo 14563. Se conservan en dependencias de la misma iglesia.
[55] AHDJF, fondo Parroquial, Parroquia de San Mateo de Jerez de la Fra., Fondo Parroquial, Parroquia de San Mateo, Fábrica, Visitas, años 1781-1791, año 1784, p. 67.
[56] José Manuel Moreno Arana, El Retablo, op. cit., pp. 524-525.
[57] Hipólito Sancho de Sopranis, “La capilla de los Morales Maldonado en San Mateo”, Guión, 22-23 (1936), pp. 3-6 y 5-8.
[58] José Miguel Sánchez Peña, “Crucificados de Francisco de Villegas”, en Domingo Sánchez-Mesa Martínez y Juan Jesús López-Guadalupe Muñoz (eds.), Diálogos de Arte. Homenaje al Profesor Domingo Sánchez-Mesa Martín, Granada, Universidad de Granada, 2014, pp. 421-422.
[59] Sobre este escultor: Enrique Hormigo Sánchez, Vida y obra de Francisco de Villegas. Escultor, retablista y ensamblador, Cádiz, 2002. Sobre su obra jerezana: José Manuel Moreno Arana, “La escultura barroca en las provincias de Cádiz y Huelva”, en Antonio Rafael Fernández Paradas, Escultura Barroca Española. Nuevas lecturas desde los siglos de oro a la sociedad del conocimiento, volumen II (“Escultura Barroca Andaluza”), Antequera, ExLibric, 2016, p. 280.
[60] Lo sabemos por fuentes orales y también por viejos inventarios del templo: AGAS, fondo Arzobispal, sección Administración General, serie Inventarios de Parroquias, legajo 14563.
[61] Sobre Ignacio López y su posible obra jerezana ver nuestros artículos: José Manuel Moreno Arana, “La difusión del barroquismo sevillano en El Puerto y su entorno: Ignacio López y Alonso de Morales”, Revista de Historia de El Puerto, 37 (2006), pp. 47-80. José Manuel Moreno Arana, “Ignacio López en el contexto de la escultura portuense de los siglos XVII y XVIII”, Revista de Historia de El Puerto, 51 (2013), pp. 39-65.
[62] Sobre la Virgen del Desconsuelo y su presumible impacto en las dolorosas jerezanas del setecientos ver: José Manuel Moreno Arana, “La Dolorosa en la imaginería procesional jerezana del siglo XVIII”, Revista de Historia de Jerez, 19 (2016) (en prensa).
[63] La vida y la producción de este artista los hemos tratado en: José Manuel Moreno Arana, “Aproximación al imaginero Diego Roldán Serrallonga”, Jerez en Semana Santa, 10 (2006), pp. 347-355. José Manuel Moreno Arana, “La escultura en el retablo jerezano del siglo XVIII: autores y obras”, Laboratorio de Arte, 26 (2014), pp. 226-234.
[64] AGAS, fondo Arzobispal, sección Administración General, serie Inventarios de Parroquias, legajo 14563.
[65] AHDJF, fondo Parroquial, Parroquia de San Mateo de Jerez de la Fra., Fábrica, Visitas, años 1725-1740, 1733, p. 102.
[66] José Manuel Moreno Arana, “Aproximación al imaginero”, op. cit., p. 354.
[67] José Manuel Moreno Arana La Policromía, op. cit., p. 107.
[68] Ya los atribuimos a Roldán en: José Manuel Moreno Arana La Policromía, op. cit., p. 103.
[69] Entre la bibliografía dedicada al artista puede citarse: José Miguel Sánchez Peña, “Nuevas aportaciones a la escultura andaluza del XVIII”, Boletín del Museo de Cádiz, IV (1984), pp. 129-134. Lorenzo Alonso de la Sierra Fernández y Francisco Javier Herrera García, “Aproximación a la escultura”, op. cit. Fernando Aroca Vicenti, “La Historia del Arte en Jerez en los siglos XVIII, XIX y XX”, en Diego Caro (coord.), Historia de Jerez de la Frontera, tomo III (El Arte en Jerez). Cádiz, Diputación Provincial de Cádiz, 1999, pp. 125-127. José Manuel Moreno Arana, “Sobre el imaginero Francisco Camacho de Mendoza”, Revista de Historia de Jerez, 14-15 (2009), pp. 353-364.  José Manuel Moreno Arana, El escultor Francisco Camacho de Mendoza y su obra para el coro de la Parroquia de Santa María de la Asunción de Arcos de la Frontera”, Laboratorio de Arte, 24 (2012), tomo I, pp. 335-350. José Manuel Moreno Arana, “La escultura”, op. cit., pp. 234-236. José Manuel Moreno Arana, El Retablo, op. cit., pp. 258-268.
[70] AGAS, fondo Arzobispal, sección Administración General, serie Inventarios de Parroquias, legajos 14563 y 14556.
[71] En 1776 Juan Jerónimo Barba vivía muy cerca de la iglesia, en la calle San Mateo, señalándose en el padrón municipal de ese año que era criador de yeguas (AHMJF, sección Estadística y Elecciones, Padrones, vol. 4, año 1776, f. 108v).
[72] Para la faceta escultórica del taller de los Navarro ver: José Manuel Moreno Arana, La Imaginería en las Hermandades Lebrijanas del Barroco”, en José Roda Peña, (dir.): IX Simposio sobre Hermandades de Sevilla y su provincia, Fundación Cruzcampo, Sevilla, 2008, pp. 41-46. José Manuel Moreno Arana, “La escultura”, op. cit., pp. 238-239.
[73] Pablo Javier Pomar Rodil y Miguel Ángel Mariscal Rodríguez, Jerez, op. cit., p. 88.
[74] José Manuel Moreno Arana, “La Impronta Genovesa en la Escultura Jerezana de la Segunda Mitad del Siglo XVIII”, Revista de Historia de Jerez, 16-17 (2012), p. 190.
[75] Para la técnica genovesa ver: José Miguel Sánchez Peña, Escultura genovesa. Artífices del Setecientos en Cádiz. Cádiz, 2006, pp. 59-75.
[76] Hemos tratado la figura de Vacaro en: José Manuel Moreno Arana, “La Impronta”, op. cit. José Manuel Moreno Arana, “La escultura”, op. cit., pp. 240-241. José Manuel Moreno Arana, El Retablo, op. cit., pp. 482-493.
[77] Los pocos datos que sabemos de este artista en: José Manuel Moreno Arana, “La escultura”, op. cit., pp. 242-243.
[78] Entre la amplia bibliografía sobre Ramos destacamos la monografía: Carmen: Montesinos Montesinos, El escultor sevillano D. Cristóbal Ramos (1725-1799), Sevilla, Diputación Provincial de Sevilla, 1986.
[79] Agradecemos a Javier Jiménez López de Eguileta y a Pablo Pomar Rodil la información recibida sobre esta pieza. Para más detalles acerca de esta obra y otras de Cristóbal Ramos en Jerez remitimos a: José Manuel Moreno Arana, “Tres nuevas obras del escultor Cristóbal Ramos”, Laboratorio de Arte, 29 (2017) (en prensa).