sábado, 5 de septiembre de 2009

SOBRE EL IMAGINERO FRANCISCO CAMACHO DE MENDOZA


Publicado en  Revista de Historia de Jerez, n.° 14-15, Centro de Estudios Históricos Jerezanos, Jerez de la Fra., 2009, pp. 353-364.



El escultor y arquitecto de retablos Francisco Camacho de Mendoza (1680-1757) fue una de las personalidades artísticas más sobresalientes del Jerez del siglo XVIII. Así lo parecen indicar sus pocas obras documentadas y la llamativa fama que gozó entre sus contemporáneos.
Con el objetivo de ofrecer una visión lo más completa y actualizada posible sobre su figura, partimos de un análisis de la evolución de los estudios sobre este imaginero. Seguidamente, presentamos algunas aportaciones documentales sobre su nacimiento y orígenes familiares, que permiten confirmar detalles sobre su formación artística. Terminamos con unos breves apuntes sobre su obra y estilo, recogiendo una nueva atribución, el San José del Convento de las Concepcionistas de El Puerto de Santa María.



1._ De la fama a la confusión historiográfica.


Dos son las únicas referencias a su valía como artista que nos han llegado de su época; escasas pero inauditas dentro del contexto jerezano dieciochesco. Ambas son póstumas. La primera es su propia partida de defunción, donde se le califica de “singularissimo escultor entre los de Andalucia y aun de España” y de “especial estatuario”[1]. La otra es una declaración del arquitecto Domingo Mendoviña dentro del sustancioso pleito del retablista Andrés Benítez contra los carpinteros de lo blanco de la ciudad (1770), en la que, al referirse a la formación de éste último con Mendoza, lo alaba como “excelente escultor y tallista”[2].

No cabe duda de que este prestigio que aún en el último tercio del siglo XVIII poseía su nombre se irá desvaneciendo con el paso de los años. No obstante, su recuerdo no se apagó del todo. La más antigua de las citas bibliográficas en las que se da noticia de su existencia se debe a Joaquín Portillo y fue publicada en 1874. En ella se hace una elogiosa mención a dos atriles, hoy perdidos, que realizó en 1745 para la iglesia del Monasterio de la Cartuja[3].

Pero no será hasta el segundo cuarto del siglo XX cuando la incansable labor investigadora de Hipólito Sancho de Sopranis comience a desempolvar de los archivos documentación sobre su actividad artística, sacando a relucir la que debió de ser una de sus más importantes obras, el desaparecido retablo mayor de la iglesia de Santiago[4].

El descubrimiento de su autoría sobre el espléndido San José de la Parroquia de Nuestra Señora de la O de Rota, publicado por Antonio García de Quirós en 1955, parecía vislumbrar un significativo avance[5]. El propio Sancho de Sopranis llegó, antes incluso, a llamar la atención al respecto de esta documentación en un artículo, planteando la posibilidad de que fuera autor de otras esculturas de calidad de la zona, citando concretamente la imagen del San Vicente Ferrer de la iglesia local de Santo Domingo[6]. Pero, por desgracia, ambas publicaciones serán largamente ignoradas.
De este modo, habrá que esperar a los años 80 para que el investigador y restaurador José Miguel Sánchez Peña reabra otra vez la cuestión y, basándose en el estudio del grupo roteño, presente dos nuevas y fundamentadas atribuciones: el Santo Domingo de la iglesia homónima de Sanlúcar de Barrameda y la popular imagen jerezana de Nuestro Padre Jesús del Prendimiento[7].

De 1993 es el más completo estudio que hasta la fecha se ha escrito sobre Camacho, del que son autores el profesor Francisco Javier Herrera García y el historiador Lorenzo Alonso de la Sierra. Múltiples detalles biográficos se conocerán entonces, además de ofrecer información sobre obras inéditas, como el conservado retablo de las Ánimas de la iglesia de San Lucas de Jerez[8].
Posteriormente, no han sido muchas las nuevas contribuciones al tema[9]. Destacamos, no obstante, la escueta aunque atinada visión que sobre el artista ha aportado el historiador Fernando Aroca Vicenti[10].

No obstante, la figura de Camacho todavía hoy se nos sigue mostrando oscura e imprecisa. A la desafortunada circunstancia del escaso número de piezas documentadas que de él subsisten, se le une la continua confusión de su producción con la de otros escultores de su tiempo.
Si la historiografía más tradicional había venido adjudicando a la gubia mitificada de Luisa Roldán algunas de las tallas que con mayor fundamento se le pueden atribuir[11], ahora percibimos cierta tendencia a relacionar algunas de ellas con la mano del sobrino de ésta, Diego Roldán Serrallonga, discreto imaginero afincando y activo en la ciudad y su entorno aproximadamente por los mismos años que Francisco Camacho[12].

La otra cara de la misma moneda ha sido vincular con Camacho de Mendoza una serie de imágenes que hoy, tras nuestras investigaciones, creemos más apropiado asignar a Ignacio López, escultor de origen sevillano y vecino de El Puerto de Santa María que desarrolla su actividad a caballo entre los siglos XVII y XVIII[13].


2._Orígenes familiares y aprendizaje artístico.


Ante este no demasiado halagüeño panorama, queda mucho aún por avanzar en el conocimiento de la personalidad del maestro jerezano. Y no sólo se trata de aumentar el catálogo de su producción.

Hasta ahora, por ejemplo, nada se sabía sobre su formación artística. Aunque se sugirió su aprendizaje con el mencionado Diego Roldán[14], teoría hoy totalmente descartable, actualmente podemos asegurar que al menos una parte de ésta se llevó a cabo con otro maestro sevillano afincado en Jerez muchos años antes que aquél.

Efectivamente, conocemos el caso de un Francisco Guerrero de Mendoza, al que su padre, Diego Camacho Guerrero, pone a aprender el oficio de ensamblador con Francisco Antonio de Soto[15] en 1695, siendo poco más de un año después el contrato cancelado, por lo que la formación con éste, establecida en cinco años, no pudo completarse[16].

Ya anteriormente habíamos planteado la posibilidad de que nuestro artista y el referido Francisco Guerrero de Mendoza fueran la misma persona[17]. La definitiva identificación, además de interesantes e inéditos datos familiares, nos la facilita el testamento del propio Diego Camacho Guerrero, otorgado el 25 de Abril de 1739[18]. En él declara ser hijo de Bartolomé Sánchez Camacho y de Sebastiana Guerrero. Igualmente, afirma ser vecino de la collación de Santiago en la calle Piernas (hoy Guadalete), domicilio que sabemos que tuvo su hijo Francisco desde los comienzos de su actividad conocida hasta su muerte. Manda ser enterrado en la sepultura perteneciente a los Camacho en la iglesia parroquial de Santiago o bien en el cañón de los Guerrero de la capilla de San Blas de la parroquia de San Mateo, lo cual demuestra los genuinos orígenes jerezanos del padre de nuestro escultor.

Frente a ello, la ascendencia materna de Camacho de Mendoza tenía raíces gallegas. De este modo, su padre expresa haber contraído matrimonio con Juana de Mendoza Grajales, hija de Francisco de Mendoza Sotomayor, natural de Pontevedra, y de Juana de Grajales y Medina.

De esta unieron nacieron, al menos, siete hijos, entre los que menciona a Francisco Camacho de Mendoza[19]. De este último apunta que le dio doscientos reales de legítima con motivo de su matrimonio con Francisca Ramos Rendón[20]. Nombra, finalmente, como albaceas al propio Francisco y a sus nietos, e hijos de éste, Diego y José Camacho de Mendoza[21].
A partir de todos los datos anteriores hemos conseguido localizar la partida de bautismo del artista, que recogemos al final en el apéndice documental. Gracias a ella confirmamos su nacimiento en Jerez, si bien debemos adelantar la fecha del mismo algunos años antes de lo que se venía considerando hasta ahora[22]. De este modo, sabemos que nació el 9 de Noviembre de 1680, siendo bautizado el 1 de mes siguiente en la parroquia de Santiago. Sus padrinos fueron Juan de Aguilar Camacho y su mujer Jacinta Galindo[23].

Creemos, por tanto, que con esta información queda disipada cualquier tipo de duda sobre la identidad y orígenes familiares del imaginero jerezano[24]. Y, desde luego, no debe extrañar este cambio de apellidos, habitual en la época y una verdadera constante en este artista, que también es mencionado en diferentes documentos como Francisco Sánchez Camacho de Mendoza o, simplemente, como Francisco de Mendoza[25].
Volviendo al tema de su formación, hay que apuntar que contaría en la fecha en la que se concierta su aprendizaje con Soto con 14 años, una edad habitual para iniciarse en un oficio. Igualmente, no descartamos que exista algún tipo de relación familiar con el suegro de Francisco Antonio de Soto, llamado Francisco Camacho de la Vega, quien curiosamente aparece como testigo en la escritura de aprendizaje y que, por tanto, pudo haber servido de nexo entre ambas partes[26].
En cualquier caso, dicha formación con el maestro sevillano, como dijimos, sólo duraría un año. Desconocemos las causas de esta llamativa ruptura pero lo que queda claro es que Camacho debió de completar su adiestramiento en los oficios de ensamblador y de escultor con algún otro artista, posiblemente de la zona. Al respecto, diremos que su escasa producción conservada y documentada y las atribuciones más fiables a su gubia mantienen cierta conexión con la producción de los dos escultores que debieron ser los más importantes en la comarca a finales del siglo XVII: Peter Relingh[27] e Ignacio López. De hecho, con bastante frecuencia se ha confundido la obra de éste último con la de Camacho, como ya hemos apuntado.
Se ha venido incidiendo en la hipotética influencia de José de Arce a través de los importantes conjuntos escultóricos que dejó en la ciudad[28], posibilidad nada desdeñable, aunque tampoco podemos menospreciar la trascendencia de los maestros que se instalan y trabajan en la ciudad y en su entorno en sus años de aprendizaje, artistas en los que las formas del flamenco aparecen tamizadas ya a través del estilo roldanesco.


3._ Breves notas sobre su obra[29].


En primer lugar, vemos necesario recoger sendas listas con su producción documentada y la atribuida con rigor:


Actividad documentada
- Urna para el misterio de la cofradía de la Coronación (1706, desaparecido).
- Urna para la imagen de San Francisco del convento homónimo (1713, desaparecido)[30].
-Intervención en el retablo del Socorro de la parroquia de San Miguel (1714, desaparecido).
- Restauración de tres imágenes del retablo mayor la parroquia de San Miguel (1715)[31].
-Un sagrario y un camarín para la iglesia del convento de San Cristóbal (1723, desaparecidos) [32].
- Retablo de Ánimas de la iglesia de San Lucas (1725).
- San José de la parroquia de Nuestra Señora de la O de Rota (1735).
- Imaginería del retablo de la Virgen del Mayor Dolor en la Parroquia de San Dionisio (1740, contratada pero no realizada)[33].
- Dos atriles con relieves para la iglesia del monasterio de la Cartuja (1745, desaparecidos)[34].
- Tenebrario de la parroquia de Santiago (1749)[35].
- Retablo mayor de la parroquia de Santiago (1750-4, desaparecido).


Obra atribuida
Jerez:
- Nuestro Padre Jesús del Prendimiento (anterior a 1725).
- Nuestra Señora de los Remedios de la cofradía del Amor.
- María Santísima de la Amargura[36].
- Apóstol San Juan de la cofradía del Amor[37]
- San Vicente Ferrer de la cofradía de la Oración en el Huerto[38].
- Imaginería del retablo de Ánimas de San Miguel (1740)[39].
- Imaginería del retablo de Ánimas de la Catedral[40].
- San Francisco de Asís del Convento de Capuchinos[41].

Otras localidades:
- Cristo Atado a la Columna y Virgen de las Lágrimas de la cofradía de la Columna de Alcalá de los Gazules (c. 1730-1735)[42].
- Santo Domingo de Guzmán de la iglesia homónima en Sanlúcar de Barrameda.
- Restauración de la Virgen del Carmen del convento homónimo de Cádiz[43].

A partir del retablo de Ánimas de la iglesia de San Lucas de Jerez y el San José de la parroquia de la O de Rota se han elaborado diversas atribuciones. Citamos arriba las que consideramos más afortunadas. Teniendo en cuenta estas obras, podríamos intentar establecer las características principales del estilo personal de Camacho.

El San José roteño muestra un rostro ovalado; nariz recta y cejas finas; boca de labios poco carnosos, con la dentadura superior tallada y mostrando el surco nasolabial marcado y despejado y un rehundimiento debajo del labio inferior. La barba es bífida, con el detalle singular del pelo peinado hacia delante bajo las mejillas. Un modelo físico que lo vemos repetido, con leves variantes, en otras tallas atribuidas, como son los casos de Jesús del Prendimiento, el Santo Domingo sanluqueño, Cristo y San Francisco en el relieve de Ánimas de la Catedral, el Cristo de la Columna de Alcalá o en la inédita imagen que seguidamente trataremos.

El tratamiento del cabello es dinámico y de formas abocetadas, recordando al estilo de Arce, aunque con mayor detallismo en su talla. La búsqueda de la asimetría le lleva a colocar a veces un gran y rizado mechón sobre uno de los hombros, algo que podemos ver en la talla del Prendimiento, en el San Miguel del retablo de la iglesia del mismo nombre, en una de las ánimas del retablo catedralicio o en la talla que cierra este artículo. En otros casos, como muestra la figura infantil de Rota, la frente aparece orlada por una sucesión de varios mechones, gruesos y desiguales, al igual que ocurre con el San Vicente Ferrer, el Santo Domingo o en algunas ánimas de la Catedral.
Los rostros del Niño Jesús de Rota o los de la Virgen y el ángel central de las Ánimas de San Lucas permiten observar un modelo femenino que vemos repetido en las dos dolorosas jerezanas y en la figura del San Miguel del relieve de Ánimas de la parroquia jerezana del arcángel. Encontramos así rasgos cercanos a los vistos para las figuras masculinas aunque de líneas más curvas y mórbidas, destacando unos grandes ojos y una barbilla prominente y redondeada que suele llevar un característico hoyuelo.

Las manos del San José poseen un excelente acabado. Su modelado suave, cuidada anatomía y expresivos dedos recuerdan a sus mejores piezas atribuidas, como Jesús del Prendimiento o el San Vicente Ferrer.

Por último, en las tallas destinadas a procesionar en Semana Santa suele acentuar el gesto de dolor mediante un peculiar entrecejo fruncido.
Partiendo de esta base, proponemos, para acabar, otra posible realización de Camacho de Mendoza. Es una talla que había pasado desapercibida hasta ahora pero consideramos muy ligada a las anteriores: el San José de la iglesia de las Concepcionistas de El Puerto de Santa María, conservado hoy dentro del coro bajo[44].



Se nos muestra al santo con el Niño Jesús en los brazos, lo cual supone un importante cambio frente a la actitud itinerante del San José roteño. Así, al Niño, en este caso, se le representa con menor edad, desnudo y en ademán de bendecir. Del mismo modo, la composición se hace más dinámica gracias al sinuoso movimiento del manto y la expresión del padre, menos grave, con un rostro de mirada más dulce y melancólica. Sin embargo, es precisamente la cabeza la que nos remite a la talla de Rota y a diferentes imágenes atribuidas, especialmente al titular de la cofradía jerezana del Prendimiento. Ello es palpable en los rasgos faciales, la talla de la barba y la distribución general del cabello. El modelado y expresión de las manos, especialmente la izquierda, que sostiene la vara florida, está también en la línea del maestro.


Por un inventario realizado con motivo de la Desamortización de 1836 sabemos que esta imagen se veneraba por aquella época en la iglesia del convento en un retablo dorado propiedad de la “Casa de Barrios” [45]. Esta familia, encabezada por el cargador de Indias Jacinto José de Barrios, estuvo íntimamente ligada a la construcción del templo, inaugurado en 1728[46]. Quizás en torno a esta fecha, cercana cronológicamente a las de otras obras que hemos ido citando, deba situarse la ejecución de este espléndido e ignorado grupo escultórico.

4._APÉNDICE DOCUMENTAL.


PARTIDA DE BAUTISMO DE FRANCISCO GUERRERO DE MENDOZA.
Archivo Histórico Diocesano de Jerez de la Frontera, Parroquia de Santiago, Libro nº 20 de bautismos, f. 52v.

“En domingo primero dia del mes de diciembre de mill seissientos i ochenta años io fernando palomino franco cura beneficiado desta Yglesia Parroquial de Señor Santiago el real desta ciudad de xeres de la frontera baptice en ella a Francisco hijo de Diego guerrero i de Juana de mendoza su legitima muger fueron sus padrinos Juan de Aguilar camacho, Doña Jacinta galindo su muger a los quales declare la cognacion espiritual i siendo preguntado su padre dixo aver nacido en sabado nuebe dias del mes de nobiembre passado deste año i lo firme de que doi ffee.
Fernando Palomino Franco (rubricado)”.



[1] ALONSO DE LA SIERRA FERNÁNDEZ, Lorenzo y HERRERA GARCÍA, Francisco J.:“Aproximación a la escultura jerezana del siglo XVIII: Francisco Camacho de Mendoza”, Atrio, n.° 5, Sevilla, 1993, pp. 26 y 47. No es nada habitual que encontremos calificativos como éstos en documentos de este tipo. Casos similares son las partidas de defunción de artistas de la altura de Murillo o Gregorio Fernández (MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José: El artista en la sociedad española del siglo XVII. Ensayos Arte, Cátedra. Madrid, 1984, p. 250)
[2] PÉREZ REGORDÁN, Manuel: El jerezano Andrés Benítez y su concepto del Rococó. Centro de Estudios Históricos Jerezanos. Jerez de la Fra., 1995, p. 53.
[3] PORTILLO, Joaquín: Cartas a D. Bruno Pérez sobre el Monasterio de Nuestra Señora de la Defensión. Imprenta de la Revista Jerezana. Jerez de la Frontera, 1874, p. 50. Esta noticia también es recogida en: MUÑOZ Y ESPINOSA, Miguel: La Cartuja Jerezana: apuntes históricos del venerable Monasterio de Ntra. Señora de la Defensión, situado en el término de la M. N. y M. L. Ciudad de Jerez de la Frontera, diócesis de Sevilla. 1889, f. s/n (Biblioteca Municipal de Jerez de la Frontera. Sección “Manuscritos”, manuscrito 85).
[4] SANCHO DE SOPRANIS, Hipólito: “Papeletas para una serie de artistas regionales”, Guión, n.° 24, Jerez, 1936, p. 19.
[5] GARCÍA DE QUIRÓS MILLÁN, Antonio: Rota. Estudio Artístico-Religioso de la Villa. Rota, 1955, pp. 58-62.
[6] SANCHO DE SOPRANIS, H. (Filargo): “Artistas jerezanos poco conocidos”, Mundo Ilustrado, n.° 84, Madrid, 1941, p. s/n.
[7] SÁNCHEZ PEÑA, José Miguel: “Nuevas aportaciones a la escultura andaluza del XVIII”, Boletín del Museo de Cádiz, n.° IV, Cádiz, 1983-1984, pp. 129-134.
[8] ALONSO DE LA SIERRA FERNÁNDEZ, L. y HERRERA GARCÍA, F. J.: op. cit.
[9] Sería el caso de: JÁCOME GONZÁLEZ, J. y ANTÓN PORTILLO, J.: Apuntes histórico-artísticos de Jerez de la Frontera en el siglo XVII (2ª Serie)”, Revista de Historia de Jerez, n.° 7, Jerez de la Fra., 2001, pp. 110-111.
[10] AROCA VICENTI, Fernando: “Aportaciones al estudio del retablo del siglo XVIII en la Baja Andalucía: el modelo jerezano”, Laboratorio de Arte, n.° 10, Sevilla, 1997, p. 239. Del mismo autor: “La Historia del Arte en Jerez en los siglos XVIII, XIX y XX” en VV. AA.: Historia de Jerez de la Frontera. Tomo III (“El Arte en Jerez”). Servicio de Publicaciones de la Diputación de Cádiz. Cádiz, 1999, pp. 123-127.
[11] Por ejemplo en: ESTEVE GUERRERO, Manuel: Jerez de la Frontera (guía oficial de arte). Jerez Gráfico. Jerez de la Frontera, 1952, p. 156.
[12] Ver notas 36 y 37. Los últimos avances que ha experimentado el estudio de la obra del sevillano deberían permitir acercarse con bastante fiabilidad a su personalidad artística y evitar, así, equívocos. Para el conocimiento del estilo de Diego Roldán podríamos citar: MORENO ARANA, José Manuel: “Aproximación al imaginero Diego Roldán Serrallonga”, Jerez en Semana Santa, n.° 10, Jerez de la Fra., 2006, pp. 347-355. POMAR RODIL, Pablo J.: “Estudio Histórico y Artístico”, en VV. AA.: Nuestra Señora de la Esperanza. Proceso de restauración. Servicio de Publicaciones del Ayuntamiento de Jerez. Jerez de la Fra., 2006, pp. 19-27.
[13] Distintas publicaciones de carácter cofrade han difundido una imagen sorprendentemente falsa del artista, que ha llegado a alcanzar cierta aceptación, a pesar de mostrarnos descaradas invenciones sobre su vida y obra. Por su casi nulo rigor científico evitamos citarlas aquí. Dentro de este confuso ambiente, aunque con mayor prudencia, otros autores han relacionado algunas de estas tallas con el círculo de Camacho (Pomar Rodil, Pablo J. y Mariscal Rodríguez, Miguel Á.: Guía artística y monumental de Jerez. Sílex. Madrid, 2004, pp. 55, 89, 168 y 179). En cuanto a nuestra teoría ver: MORENO ARANA, José Manuel: “La difusión del barroquismo sevillano en El Puerto y su entorno: Ignacio López y Alonso de Morales”, Revista de Historia de El Puerto, nº 37, Aula de Historia "Menesteo", El Puerto de Santa María, 2006, pp. 47-80. Una versión muy similar de este artículo ha sido también difundida por internet a través de la siguiente dirección: http://www.lahornacina.com/articulos.htm
[14] ALONSO DE LA SIERRA FERNÁNDEZ, L. y HERRERA GARCÍA, F. J.: op. cit., p. 29.
[15] Es una de las principales figuras de la retablística jerezana de finales del XVII. Sobre su vida y actividad conocidas hasta ahora ver: SANCHO DE SOPRANIS, Hipólito: “Papeletas para una serie de artistas regionales”, Guión, n° 21, Jerez, 1935, p. 21. QUILES GARCÍA, Fernando: Utrera, un enclave artístico en la Sevilla de 1650 a 1750. Sevilla, 1999, pp. 134 y 196. RÍOS MARTÍNEZ, Esperanza de los: “La Historia del Arte en Jerez desde la Edad Media hasta el siglo XVII” en VV.AA.: Historia... (op. cit.), p. 92. CASTRO MORENO, Gonzalo: “La capilla de Nuestra Señora del Refugio de los Desamparados, herencia de la cofradía de la Santa Caridad”, Revista de historia de Jerez, n.° 6, Centro de Estudios Históricos Jerezanos, Jerez de la Fra., 2000, p. 136. JÁCOME GONZÁLEZ, J. y ANTÓN PORTILLO, J.: “Apuntes histórico-artísticos de Jerez de la Frontera en el siglo XVII”, Revista de Historia de Jerez, n.° 6, Jerez, 2000, p. 188. JÁCOME GONZÁLEZ, J. y ANTÓN PORTILLO, J.: “Apuntes... (2 ª Serie)”, op. cit., pp. 115-116. JÁCOME GONZÁLEZ, José y ANTÓN PORTILLO, Jesús: “Apuntes histórico-artísticos de Jerez de la Frontera en los siglos XVI-XVIII (3 ª serie)”, Revista de Historia de Jerez, n.° 8, Jerez de la Fra., 2002, p. 124. SERRANO PINTEÑO, Javier: “Reformas barrocas en el Hospital de la Sangre de Jerez de la Frontera: Juan Díaz de la Guerra y Rodrigo de Alva”, Revista de Historia de Jerez, n.° 10, Jerez de la Fra., 2004, p. 109.
[16] JÁCOME GONZÁLEZ, J. y ANTÓN PORTILLO, J.: “Apuntes... (2ª Serie)” (op.cit.), p. 116.
[17] MORENO ARANA, José Manuel: “La difusión...” (op. cit.), p. 67.
[18] A.H.M.J.F., sección Protocolos Notariales, oficio V, escribano Juan Ponciano de Argüello, legajo n.° 2455, 1739-IV-25, ff. 179-181.
[19] Sus hermanos se llamaban Bartolomé, Sebastiana, ambos ya difuntos, Juana, Andrea, Diego y Ana. Se mencionan asimismo sus cónyuges y los hijos de los fallecidos (ibidem, f. 180).
[20] El nombre de su esposa fue sacado a la luz en: ALONSO DE LA SIERRA FERNÁNDEZ, L. y HERRERA GARCÍA, F. J.: op. cit., p. 26.
[21] Dorador y escultor en piedra, respectivamente. El primero desarrolla una gran actividad para Jerez y otras localidades próximas, especialmente durante el segundo tercio del siglo XVIII. Recientemente, se han publicado importantes datos sobre su vida: SERRANO PINTEÑO, Javier: “Agustín de Medina y Flores, Diego Roldán y Matías Navarro y su relación con los jesuitas: los retablos de la iglesia de la Compañía de Jerez”, Revista de Historia de Jerez, n.° 11-12, Jerez de la Fra., 2005/2006, p. 25, nota 12. El nombre de su hermano José aparece relacionado con trabajos de talla en piedra para las catedrales de Cádiz y Sevilla, además de la actual jerezana, donde hizo la decoración escultórica de las portadas exteriores: RÍOS MARTÍNEZ, Esperanza de los: “José de Mendoza, autor de las esculturas de la puerta mayor y colaterales de la Catedral de Jerez de la Frontera”, Archivo Español de Arte, n.° 285, CSIC, Madrid, 1999, pp. 38-52.
[22] Se creía nacido hacia 1683 (AROCA VICENTI, F.: “Aportaciones…” (op. cit.), p. 239. Del mismo autor: “La Historia…” (op. cit.), p. 126).
[23] Archivo Histórico Diocesano de Jerez de la Fra., Parroquia de Santiago, Libro nº 20 de bautismos, f. 52v.
[24] También viene a incidir en lo anterior una escritura notarial de venta de una viña fechada en 1712, que otorga Diego Camacho Guerrero junto a sus hijos y una nieta, como herederos de Juana de Mendoza Grajales. En dicho documento encontramos a Francisco Camacho de Mendoza como vecino de la calle Piernas (A.H.M.J.F., sección Protocolos Notariales, oficio VI, escribano Bartolomé Barrera, legajo n.° 2279, 1712-IX-26, ff. 401-406).
[25] Como “Francisco Sánchez Camacho y Mendoza” firma en un inventario de bienes del marqués de Villapanés que hemos localizado, fechado en 1748 (A.H.M.J.F., sección Protocolos Notariales, escribano Diego Bartolomé Palmero, oficio 2, legajo 2517 (años 1747-1748),1748-X-14, f. 292). Con idéntico nombre lo hallamos en el Catastro de Ensenada (A.H.M.J.F., sección Archivo Histórico Reservado, cajón 18, expediente 34, f. 381v). Como “Francisco de Mendoza” aparece citado, por ejemplo, en el referido pleito de Andrés Benítez y en el contrato del retablo del Mayor Dolor, al que luego nos referiremos.
[26] Tal y como puede comprobarse consultando el referido documento en: A.H.M.J.F., sección Protocolos Notariales, oficio I, escribano Francisco Márquez Rendón, legajo n.° 2142, 1695-V-24, f. 293. Conviene señalar que tanto Francisco Camacho de la Vega como Diego Camacho Guerrero pertenecían a la collación de Santiago, en cuya parroquia consta que tenían enterramiento los Camacho, como hemos visto. Este último detalle de la sepultura familiar aparece de nuevo en el testamento de uno de los hermanos de Francisco Camacho de Mendoza, Bartolomé Camacho Guerrero (A.H.M.J.F., sección Protocolos Notariales, oficio I, escribano Francisco Márquez Rendón, legajo n.° 2251, 1708-IX-1, ff. 227-228).
[27] SÁNCHEZ PEÑA, José Miguel: Peter Relingh, escultor y arquitecto de retablos. Cádiz, 2003.
[28] SÁNCHEZ PEÑA, J. M.: “Nuevas aportaciones...” (op. cit.), p. 130. AROCA VICENTI, F.: “La Historia...” (op. cit.), p. 127. RÍOS MARTÍNEZ, Esperanza de los: José de Arce. Escultor flamenco. Universidad de Sevilla. Sevilla, 2007, p. 136.
[29] Nos centraremos de manera especial en su labor como escultor, ya que creemos que no existe suficiente información para valorar su faceta de retablista. En cualquier caso, conste, además de las diferentes obras documentadas que a continuación recogemos, que en el pleito de Andrés Benítez se le llama “Profesor de la Arquitectura” y que, de manera curiosa, aparece como “ensamblador”, y no como “escultor”, en el Catastro de Ensenada, todo lo cual nos indica que gozó de un cierto renombre dentro de esta disciplina artística.
[30] La documentación de ambas obras en: JÁCOME GONZÁLEZ, J. y ANTÓN PORTILLO, J.: Apuntes... (2ª Serie)”, op.cit., pp. 110-111.
[31] Estas dos intervenciones en: AROCA VICENTI, F.: “Aportaciones...” (op. cit.), pp. 236 y 240
[32] ALONSO DE LA SIERRA FERNÁNDEZ, L. y HERRERA GARCÍA, F. J.: op. cit., p. 29.
[33] PÉREZ REGORDÁN, M.: op. cit., p. 15. MORENO ARANA, J. M.: “El arquitecto....”, op. cit., p. 222.
[34] Se representaban en ellos la “Huida a Egipto” y “Cristo y la Samaritana”, respectivamente (MUÑOZ Y ESPINOSA, M.: op. cit., f. s/n).
[35] SANCHO DE SOPRANIS, H.: op. cit., p. 19.
[36] Ambas dolorosas se encuentran atribuidas en: AROCA VICENTI, F.: “La Historia...” (op. cit.), p. 127. En los dos casos las manos que ostentan actualmente no son las originales. La Virgen de los Remedios fue primitiva titular de la cofradía del Prendimiento (VV. AA.: La Semana Santa de Jerez y sus cofradías. Tomo II. Servicio de Publicaciones del Ayuntamiento de Jerez. Jerez de la Fra., 1999, p. 322). Parece que esta hermandad, radicada en la iglesia de Santiago, encargaría sus dos imágenes titulares al mismo escultor, Francisco Camacho, muy ligado por razones de vecindad, familiares y laborales a esa parroquia.
[37] Como la imagen de la Virgen de la Amargura, perteneció a la antigua cofradía de San Antón y formó grupo con ella (García Romero, Francisco Antonio y Vega Geán, Eugenio José: Flagelación y Amargura de Jerez de la Frontera. Jerez de la Fra., 2003, pp. 26 y 97-100).
[38] En la reciente exposición itinerante de Andalucía Barroca, celebrada en Jerez del 15 de Noviembre de 2007 al 6 de Enero de 2008, esta talla ha sido relacionada con el círculo de Diego Roldán, teoría que no compartimos. Aprovechando este acontecimiento se ha ofrecido una visión sobre el arte barroco jerezano en: ALONSO DE LA SIERRA FERNÁNDEZ, Lorenzo: “Jerez de la Frontera: un acento singular del barroco bajoandaluz”, en VV.AA. Andalucía Barroca: exposición itinerante. Junta de Andalucía, 2007, pp. 250-260.
[39] Aunque sin descartar la intervención de Diego Roldán, fue puesto en relación por primera vez con nuestro escultor en: ALONSO DE LA SIERRA FERNÁNDEZ, L. y HERRERA GARCÍA, F. J.: op. cit., pp. 36-37.
A raíz de la documentación de la arquitectura del retablo como obra de Agustín de Medina y Flores se ha propuesto que toda la escultura del mismo sea de Roldán, habitual colaborador de este retablista: ESPINOSA DE LOS MONTEROS SÁNCHEZ, Francisco: “El retablo de Ánimas de San Miguel”, Jerez en Semana Santa, n.° 11, Jerez de la Fra., 2007, pp. 475-481. En nuestro reciente trabajo dedicado a Medina y Flores, donde ya le atribuíamos este retablo, seguimos considerando el relieve creación de Francisco Camacho, a excepción de la imagen de San Pedro, donde efectivamente se descubre la mano del imaginero sevillano y que creemos un añadido al proyecto original. Recordemos que en el mismo año en el que se hace este retablo (1740) Medina y Camacho iban a colaborar también en la realización de otro para la cofradía jerezana del Mayor Dolor en la iglesia de San Dionisio. Por otro lado, la importante participación del taller que percibimos en estos relieves de ánimas es un detalle muy a tener en cuenta (MORENO ARANA, José Manuel: “El arquitecto de retablos y tallista Agustín de Medina y Flores. Nueva perspectiva sobre su vida y su obra”, Revista de Historia de Jerez, n.° 13, Jerez de la Fra., 2007, p. 222).
[40] ALONSO DE LA SIERRA FERNÁNDEZ, L. y HERRERA GARCÍA, F. J.: op. cit., pp. 37-40.
[41] Imagen de tamaño académico, conservada en las dependencias conventuales. Esta atribución nos la ha sugerido D. José Miguel Sánchez Peña, que ha tenido oportunidad de estudiar personalmente la talla. Podemos añadir al respecto que el escultor fue enterrado en Capuchinos y que asimismo vivió muy cerca del convento (ALONSO DE LA SIERRA FERNÁNDEZ, L. y HERRERA GARCÍA, F. J.: op. cit., pp. 25-26).
[42] ALMAGRO MONTES DE OCA, Gabriel: “Las imágenes de la cofradía de la Columna”, Apuntes históricos y nuestro patrimonio. Cuaderno de temas alcalaínos, Delegación de Cultura del Iltmo. Ayuntamiento de Alcalá de los Gazules. Fundación Provincial de Cultura de la Excma. Diputación de Cádiz. Cádiz, 2000, pp. 78-83. Entre 1730 y 1733 se sabe que se realizó la talla del Cristo, constando en el libro de cuentas de la cofradía los gastos por su traslado desde Jerez. Del mismo modo, se sabe que el 30 de Enero 1735 se encontraban pagados los costes de la cabeza y manos de la Virgen, que fueron traídas también desde la misma ciudad. La cronología y la procedencia jerezana las hacen obras casi seguras del taller de Camacho, debiéndose la atribución a José Miguel Sánchez Peña, quien pudo estudiar ambas tallas con motivo de la restauración de la dolorosa y al que agradecemos la valiosa información que nos ha facilitado sobre el asunto. Hay que destacar, por último, que estas dos imágenes han sido víctimas de dos desafortunadas intervenciones llevadas a cabo por el imaginero Alfonso Berrraquero García, encontrándose hoy la dolorosa totalmente desfigurada.
También en Alcalá de los Gazules se ha relacionado con Camacho las imágenes de la Virgen de la Consolación y San Francisco de Paula de la iglesia del convento de la Victoria (VV. AA.: Guía artística de Cádiz y su provincia. Tomo II. Fundación José Manuel Lara. Sevilla, 2005, p. 226).
[43] Según José Crisanto López Jiménez, Hipólito Sancho le había asegurado que había encontrado documentos que probaban la actividad de Camacho para este convento, creyendo como pieza salida de su gubia la célebre Virgen de Portacoeli, hoy considerada de escuela genovesa (LÓPEZ JIMÉNEZ, José Crisanto: Escultura mediterránea. Final del siglo XVII y el XVIII. Murcia, 1966, p. 50). La documentación referida no ha sido localizada, aunque se ha considerado que quizás ésta debía referirse a la restauración de la titular del convento, talla de Jacinto Pimentel (1638), que parece transformada en el siglo XVIII. Esta intervención de nuestro escultor habría consistido en colocarle nuevos ojos de cristal y en tallarle nuevas manos (ARANDA LINARES, Carmen; HORMIGO SÁNCHEZ, Enrique; SÁNCHEZ PEÑA, José Miguel: Scultura lignea genovese a Cadice nel Settecento. Opere e documenti. Génova, 1993, p. 70).
[44] Nuestro más sincero agradecimiento a la comunidad de Madres Concepcionistas por habernos permitido acceder a esta zona y al historiador Francisco González Luque por su mediación.
[45] A.H.P.C., Desamortización, caja 1239, legajo 11, f. s/n.
[46] La fecha de la inauguración aparece en: SANCHO MAYI, Hipólito: Historia del Puerto de Santa María desde su incorporación a los dominios cristianos en 1259 hasta el año mil ochocientos. Cádiz, 1943. p. 524. Un historiador de la época nos informa que la iglesia se bendijo en 1732 (RUIZ DE CORTÁZAR, Anselmo José: Puerto de Santa María ilustrado y compendio historial de sus antigüedades (1764). Ayuntamiento de El Puerto de Santa María, El Puerto de Santa María, 1997, p. 440. Sobre la familia Barrios: IGLESIAS RODRÍGUEZ, Juan José: Una ciudad mercantil en el siglo XVIII: El Puerto de Santa María. Sevilla, 1991, pp. 379 y 451.