En: GARCÍA LUQUE, Manuel y HERRERA GARCÍA, Francisco Javier (eds.): Color y ornamento: estudios sobre policromía en el mundo ibérico (ss. XVII y XVIII). Editorial Universidad de Granada / Editorial Universidad de Sevilla, Granada, 2022, pp. 185-210, ISBN: 978-84-472-2464-7.
Hacia
al norte de la actual provincia de Cádiz, y en un territorio perteneciente por
entonces a la Archidiócesis de Sevilla, Jerez de la Frontera y las localidades
de su entorno geográfico viven un momento de florecimiento económico durante el
siglo XVIII, y muy especialmente en su segunda mitad. Ello les llevará a una
intensa renovación de los interiores de sus templos, en la que la policromía
cumplirá un papel primordial. El oro y el color se aplican con un novedoso
repertorio decorativo en retablos y piezas del mobiliario sacro, tanto en
flamantes obras ejecutadas por maestros del Rococó como Andrés Benítez, como
sobre piezas de décadas anteriores de maestros como Matías José Navarro y
Agustín de Medina y Flores que ahora son completadas en su acabado polícromo. E
igual que ocurre con los ámbitos del retablo y de la escultura, los profesionales
de la policromía atienden una demanda que se extiende a un ámbito comarcal,
dentro del cual Jerez juega un papel central[1].
No
es la primera vez que nos acercamos a la policromía jerezana rococó, que hemos
tratado de forma sintetizada en anteriores estudios más generales[2].
En esta ocasión, ofrecemos una revisión de esta etapa con un sentido
monográfico y un enfoque más comarcal. Todo ello en base a nuevas
investigaciones sobre los policromadores y sobre las obras de este periodo, dos
aspectos que trataremos a continuación divididos en sendos apartados.
1.
Los policromadores
El arte de la policromía alcanzó
cierto desarrollo en Jerez de la Frontera a lo largo del Setecientos. Para el
periodo que aquí nos interesa, la segunda mitad del siglo XVIII, el número de
doradores basculó entre los doce que recoge el Catastro de Ensenada y los
diecisiete que aparecen en el padrón municipal del año 1787. Frente a la
escasez de estos profesionales en localidades del entorno, la ciudad domina la
práctica totalidad de las obras locales que se contratan durante estos años y
una parte destacada de las comarcales. La amplia actividad llevó incluso a
plantear un control gremial en 1779 con la solicitud de nombramiento de
alcaldes veedores para inspeccionar las labores de estos maestros y establecer
exámenes para poder abrir obradores[3].
Todo parece indicar que se trató
de intento fallido. La formación del dorador jerezano
se concertó, de hecho, durante todo ese
siglo
de manera privada o se desarrolló en el seno familiar, donde la
profesión se hereda y se procura perpetuar. Como ejemplo podría mencionarse las
tres generaciones de doradores que se suceden en la familia Camacho de Mendoza.
Éstos tienen su punto de
partida en la figura de Bartolomé Diego, el más conocido e importante de todos.
A él le siguieron su hijo Diego y su nieto José, respecto a los cuales podemos
aportar un sugestivo documento. Se trata de una licencia para poder contratar
que emite el primero a favor del segundo y que se localiza en la tardía fecha
del 21 de marzo de 1795. En la escritura se indica que el hijo se hallaba con «bastante instrucción e
inteligencia en su ministerio» (el
oficio
de dorador) y era mayor de 25 años,
declarando además que había recibido de un tío, «para procurar mi adelantamiento», la cantidad de 1.500
reales con el fin de «invertirlos
en tallas, cenefas, medias cañas, láminas, oro para dorar y pinturas»[4].
Esta noticia viene a fundamentar más
la idea que en su día formulamos de que en Jerez, ante la ausencia de una
organización gremial que examinara al futuro maestro, el ascenso en la
jerarquía laboral de estos artistas y, por tanto, la apertura de un taller
propio y la capacidad de concertar obras, se conseguía al alcanzar el nivel
técnico y económico óptimo para ello[5].
Un análisis de la documentación,
sobre todo, las cuentas de las distintas iglesias parroquiales de Jerez y su
entorno, demuestra que estos maestros tuvieron que afrontar todo tipo de
trabajos que implicaran la aplicación del color y dorado, desde los más
modestos y artesanales, como pintura de ventanas, o incluso cabezas de
campanas, hasta los de mayor enjundia artística, como la pintura mural o la
labor de tracista, todas ellas circunstancias que se dan, por ejemplo, en Diego
Losada.
Un
repaso por los doradores más representativos de la etapa rococó resultará
elocuente, en ese sentido, y además nos ayudará a contextualizar las obras que con
posterioridad comentaremos.
Podemos empezar con Bartolomé Diego
Camacho de Mendoza (1705-1784)[6], hijo
del
escultor y retablista Francisco Camacho de Mendoza y uno de los doradores jerezanos de mayor actividad dentro y fuera de la
ciudad a mediados del siglo. Hasta ahora desconocíamos las fechas de nacimiento
y fallecimiento. Hoy sabemos que el 12 de mayo de 1705 vino al mundo, siendo
bautizado el 24 del mismo mes en la iglesia de San Juan de Letrán[7]. Es
inevitable pensar en su trabajo sobre obras salidas del taller de su padre,
aunque por ahora sólo hay confirmación de la policromía del perdido retablo
mayor de la Parroquia de Santiago (1754-1759). Al margen de obras de carácter
más modesto para la parroquia de Santa María de la Oliva de Lebrija, como son
el dorado de las pequeñas figuras que coronan la carroza del Corpus (1736) y la
policromía de unos blandones (1742), llama la atención el buen número de
retablos sobre los que interviene, muchos de ellos del taller de Matías José
Navarro: el camarín y el tabernáculo del mayor de la Oliva de Lebrija (1739),
el mayor de las Capuchinas de El Puerto de Santa María (1750), el mayor de la
antigua iglesia de la Compañía de Jerez, hoy en San Dionisio (1757), el mayor y
los laterales de la desaparecida iglesia de San Juan de Dios de Jerez (1759) y
el mayor de la misma orden hospitalaria de El Puerto (1759). No obstante, carecemos
de información sobre su producción posterior, existiendo hasta su muerte un
gran paréntesis de veinticinco años de silencio documental. Pese a ello, nos
consta que permaneció activo pues aparece como fiador de Francisco Correas en
el contrato del dorado del primitivo baldaquino del altar mayor de la iglesia
Colegial en 1778, comprometiéndose a hacerse cargo de esta labor en caso de
incumplimiento de Correas. Como sospechábamos, su óbito ocurrió poco tiempo
después de emitir su último testamento en 1784. El 11 de abril de ese año fue
sepultado en la iglesia del hospital jerezano de San Juan de Dios[8].
Ya bien entrada la segunda mitad del
XVIII, la figura de mayor interés parece ser la de Diego Losada (h. 1729-1806)[9].
A través de su inédita partida de defunción conocemos su origen gallego, en
concreto, del Obispado de Tui[10].
Llegará a la zona tras un probable paso por Sevilla, de dónde era su esposa[11].
Se sabe de su trabajo desde los años cincuenta para Lebrija, donde actúa sobre
los retablos del Sagrario (1760) y de Ánimas (1765) de la parroquia de la
Oliva, ambos de la familia Navarro. Con un oficial de este taller, Juan Alonso
López, aparece en Arcos de la Frontera ya en 1763 interviniendo en los marcos
del apostolado de la parroquia de San Pedro[12].
Será Arcos, precisamente, una de las localidades donde fue más solicitado. En
1766 por encargo de la parroquia de Santa María dora y platea el basamento y
«cuatro pies para ramos de flores contrahechas para adorno de la custodia del
Corpus», así como el arca del sagrario[13].
En 1767 aparece haciendo para el mismo templo variopintas labores: dorado del escudo
del balcón central de la portada principal, pintura de la reja de la misma, de la
barandilla del sagrario comulgatorio y de todas las cabezas de las campanas[14].
A partir de dicho año de 1767, cuando acomete la policromía del retablo del
Sagrario de San Miguel, lo encontramos en Jerez y en ella permanecerá hasta el
final de su vida, salvo transitorias etapas laborales en otras localidades. De
hecho, no faltarán encargos tanto para la propia Lebrija, para la que hace, por
ejemplo, la policromía del retablo de la Virgen de la Antigua de la parroquia
de la Oliva[15],
como para Arcos. De ésta última se declarará vecino en 1771 al contratar el
dorado del retablo de Andrés Benítez para la Virgen del Rosario de la Parroquia
de Santa María, donde se ocupa también del «estofado» de su capilla[16].
Allí muestra su capacidad para la pintura mural, de la que hace uso en
diferentes obras, realizando trampantojos arquitectónicos. Paralelamente, ejecuta
para la misma iglesia arcense la policromía de los relieves de Diego Roldán de
la sillería de coro, retoca unas imágenes de San Luis Gonzaga y San Estanislao
de Kosca procedentes de colegio de los jesuitas, pinta el cirio pascual y aplica
«color perla» sobre dos confesionarios que acababan de ser tallados por Alonso
José López[17].
En 1770 aparece de nuevo trabajando para el Sagrario de la parroquia de San
Miguel de Jerez, haciendo la policromía de dos atriles, la puerta del sagrario,
las ventanas y puertas de su sacristía, los estofados del relieve y figuras de
piedra de la portada de esta capilla hacia la iglesia, así como las
desaparecidas estatuas de San Buenaventura y Santo Tomás de Aquino, también
pétreas, de las hornacinas interiores de la propia capilla[18]. En 1780
dora las «aspas» para luces del manifestador de Santa María de Arcos[19].
De nuevo para San Miguel de Jerez, en 1786 se le paga por el plateado de dos
ciriales de madera[20]
y entre 1789 y 1790 hemos confirmado su intervención en una urna o andas para
una imagen procesional de San Miguel, hoy perdida[21]. Para
este paso realizó además de su policromía, sus trazas, lo que nos habla una vez
más de su condición de diseñador, constatada por otras noticias[22].
Finalmente, ya en 1793 doró y pintó la vía sacra y reja del coro de la misma
iglesia[23]
y en 1795 unos atriles para el altar mayor, tallados estos últimos por
Francisco Rubiales[24].
Su vida se prolonga hasta 1806, siendo enterrado en el Cementerio General de
Jerez el 13 de septiembre de ese año[25].
Más modesto pero también
muy activo durante todo el último cuarto del XVIII fue Ramón Hidalgo[26].
A este dorador lo vemos acabando algunas piezas talladas en el taller del
jerezano Andrés Benítez, como es el retablo mayor de San Mateo y un antiguo
monumento de la Parroquia de Santiago, ambos policromados simultáneamente entre
1777 y 1778, o el primitivo retablo del Sagrario,
hoy del Ecce Homo, de la iglesia de San Dionisio, cuya policromía se le puede
asignar con cierta seguridad, atendiendo a su estilo y a su trabajo documentado
para este templo por esos años. Asimismo, intervino
en 1780 en el retablo mayor de la iglesia de la Victoria, obra que le atribuimos
en su día y de la que presentamos en este artículo la constatación de su
autoría a través del hallazgo de su firma en el propio retablo. En la
documentación aparece ejecutando todo tipo de encargos. De este modo, lo vemos policromando
uno de los ángeles lampareros existentes en el presbiterio de la parroquia de
la Purísima Concepción de Trebujena, actuando en 1778 sobre una obra de
Francisco Gavilán[27],
escultor con el que ya coincidió en el monumento de Santiago y, muy
probablemente, en el retablo de San Mateo. Igualmente, hemos constatado su
intervención sobre el dorado de las tablillas de un vía crucis para la iglesia
de San Lucas (1782)[28],
el dorado y pintura de los púlpitos, las ventanas de la nave central y dos
puertas de la capilla mayor de la parroquia de San Dionisio (1786-1787)[29],
el plateado de la cruz de la manguilla de San Lucas (1791)[30],
la policromía de la caja del antiguo órgano de la parroquia de San Marcos
(1794)[31],
la del marco de un cuadro de la Inmaculada de la iglesia de San Mateo (1794)[32],
aún persistente, y la pintura y dorado de otro conjunto de puertas para San
Dionisio, incluyendo unas en el Sagrario (1796)[33].
Por otro lado, llama la atención que por el mismo tiempo se encuentra activo un
maestro sastre y bordador homónimo que pensamos que puede ser identificado con
el propio dorador, que, por tanto, pudo desarrollar una doble faceta
profesional, aspecto interesante si pensamos en el trasvase de modelos o
patrones de piezas textiles a la policromía de la escultura. Así, en 1772 hace
un paño de Ánimas, de terciopelo bordado de realce en oro, para la hermandad de
Ánimas de la parroquia de San Pedro de Arcos de la Frontera[34]
y en 1785 unas cortinas para la capilla del Sagrario de la iglesia de San Lucas
de Jerez[35].
Sobre la producción de otros
doradores locales de estos años hay menos noticias. La mayor parte de ellos
tampoco debieron de pasar de ser artistas de un nivel modesto, si bien algunos
llegaron a ser autores de trabajos de unas considerables dimensiones. Es lo que
ocurre con Antonio Valentín de Ostos[36],
uno de los maestros que solicitan el nombramiento de veedores de 1779, que
sabemos que concierta en 1775 el dorado del retablo mayor de la iglesia de San
Juan de los Caballeros[37].
De otros, como Antonio Ramos y Francisco Palomino Rendón, nos han llegado también
alguna obra y diversas noticias de su actividad profesional. A Antonio Ramos llegamos a confirmarlo
como autor de la policromía del retablo mayor de la capilla de los Desamparados
de Jerez, que contrata en 1759[38].
Por esos años aparece de igual manera recibiendo encargos desde la parroquia de
Santa María de Arcos de la Frontera, para la que hace en 1753 el dorado de unos
«hacheros» o blandones con destino a la capilla mayor, realizados por Miguel de
Vergara[39],
en 1759 el dorado del marco del cuadro de la Virgen de Belén de la sacristía,
en el que desarrolla una labor más avanzada al emplear ya la técnica del
cincelado[40]
y en 1762 otro trabajo junto a Andrés Benítez que no podemos precisar por el
deterioro del documento[41].
En cuanto a Francisco Palomino Rendón[42], entre 1745 y 1747 efectúa una
serie de labores sobre obras hoy perdidas de la parroquia de Santiago de Jerez, como el
retablo de Santiago, la reja de la capilla bautismal o las tribunas del coro[43].
De 1768 es su única obra conservada hasta el momento en la ciudad, el dorado del retablo de
San José de la iglesia de San Lucas (1768)[44].
Al año siguiente, intervendría de nuevo en San Lucas en el dorado del
desaparecido monumento del Jueves Santo[45].
Paralelamente, lo hallamos también trabajando para la parroquia de San Marcos, donde
la documentación lo muestra pintando el cirio pascual y «un león con su marco
primoroso»[46].
A
nivel comarcal, hay referencias a otros nombres. Algunos de ellos debieron de
gozar de cierto prestigio en este ámbito ya que los hallamos trabajando para
diferentes localidades. Un caso significativo es el de Salvador Rosillo y Carreño[47],
autor de la llamativa policromía del retablo y camarín de la capilla del
Rosario de los Montañeses del convento de Santo Domingo de Jerez (1752-1753)
pero afincado en la vecina Sanlúcar de Barrameda. En 1754 lo encontramos dorando
el retablo mayor del convento de las dominicas de Lepe, hoy en la parroquia de
Santo Domingo de la misma localidad[48]. Más
tarde, aparece recibiendo encargos desde Trebujena. De esta manera, con destino
a la parroquia de esta localidad en 1769 retoca y repolicroma un crucifijo[49] y
en 1770 dora dos ciriales tallados por Andrés Marín[50],
mientras que en 1773 lleva a cabo la encarnación de la imagen del Cristo de la cofradía de la Veracruz[51].
En 1775 interviene en las imágenes de la Virgen y San Juan de la Cruz del
retablo mayor del convento de las
carmelitas descalzas de Sanlúcar[52].
Por otra parte, en fechas recientes el profesor Cruz Isidoro ha identificado su
firma sobre el dorado de la hornacina principal del retablo mayor del convento
de Madre de Dios, también en Sanlúcar, lo que pudo corresponder con una
intervención posterior a la primitiva policromía aplicada sobre esta
arquitectura en madera por Bernardo Valdés entre 1739 y 1740[53],
siendo quizás en ese momento cuando se retoca parte del estofado de la imagen
que preside dicha hornacina, la Virgen del Rosario, adaptándolo al nuevo
lenguaje rococó.
2.
Las obras
Las
expresiones «a la chinesca» o «de China» que encontramos en algunos documentos
definen en gran medida la policromía que se aplica en época rococó a los
retablos y piezas de mobiliario litúrgico talladas en madera. La influencia de
los muebles lacados japoneses o de la cerámica china, y sus imitaciones, parece
decisiva en este tipo de acabados. En el propio gusto por el contraste
cromático existente en no pocas de estas obras desde la primera mitad del siglo
XVIII con el uso del «maque» o las corladuras se ha llegado a ver también el
impacto de las lacas orientales[54].
En cualquier caso, el paso más evidente hacia formas propias del Rococó[55] se
producirá hacia la década de los cincuenta con la introducción de un nuevo
repertorio decorativo vinculado a la moda por las chinerías.
En
este sentido, la estética chinesca en la policromía jerezana parece tener su
punto de partida más claro en el destacado conjunto artístico de la capilla de
la Virgen de Rosario del convento de Santo Domingo, donde destaca el retablo
concertado en 1740 por Agustín de Medina y Flores y Diego Roldán. Llama la
atención que para las labores de dorado, que se desarrollan entre 1752 y 1753,
no se contara con ningún maestro local, sino con un artista foráneo como
Salvador Rosillo y Carreño[56].
Aunque el contrato por este trabajo no suministra ninguna pista al respecto,
resulta sugerente pensar en que se buscara con esta elección aportar un acabado
polícromo novedoso que quizás aún no dominaban los doradores jerezanos. Detrás
de la renovación barroca de esta capilla tardogótica se encontraba el gremio de
montañeses que por entonces se había hecho cargo de la hermandad del Rosario.
La dedicación de parte de ellos al comercio pudo ponerles en contacto temprano
con esta nueva moda artística en otras localidades. En cualquier caso, de lo que
no hay duda es que estamos ante la obra más temprana documentada en Jerez y uno
de los ejemplos más importantes de aplicación de «chinoiseries» en la comarca.
De manera especial, nos estamos refiriendo a las paredes del camarín, donde la
colección de motivos chinescos alcanza cierta extensión, si bien aparecen de
manera más discreta detalles de inspiración oriental también en el sotabanco
del retablo y, de forma casi anecdótica, en el lado interior de la reja de
madera que cierra el arco de entrada a la capilla.
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| Ilustración 1: Detalle del camarín del retablo del Rosario de los Montañeses del convento de Santo Domingo de Jerez de la Frontera (Salvador Rosillo, 1752-1753) |
Justo
enfrente del convento dominico y en el mismo Llano de San Sebastián, se alzaba
el desaparecido hospital de San Juan de Dios, cuya iglesia estuvo presidida por
un retablo mayor, realizado entre 1748 y 1749 por Matías José Navarro, que en
1759 fue dorado por el taller de Bartolomé Diego Camacho de Mendoza[57].
No parece descabellado que los frailes hospitalarios pretendieran imitar a sus
vecinos en la vistosa decoración chinesca de los postigos del retablo, hoy trasladado
a la anexa capilla de San Juan de Letrán. La estrecha relación con los dibujos plasmados
por Salvador Rosillo en Santo Domingo no hace imposible incluso una posible
colaboración de éste con Camacho.
En
este sentido, el trabajo documentado de Rosillo en la jerezana capilla del
Rosario permite proponer su intervención en otros trabajos de policromía de
similares características. Hemos visto que se encuentra documentado entre 1769
y 1773 haciendo diversas labores para Trebujena. En la parroquia de esta
localidad, para la que hay constancia de que policroma algunas piezas de menor
entidad, no parece nada descabellado pensar que pudo intervenir en el dorado de
algunos de sus retablos. De este modo, queremos llamar la atención de las
policromías de los retablos de Ánimas y de la Virgen del Carmen, ambos
ejemplares relacionables con la familia Navarro y fechables en torno a las
décadas de los cuarenta y cincuenta del siglo XVIII. Combinan el dorado de la
talla con fondos pintados de rojo de los que emergen distintos motivos
esgrafiados. En el de Ánimas se reparten por toda la superficie lisa los
habituales temas vegetales y florales de tipo chinesco entre los cuales surgen
algunas aves. En el de la Virgen del Carmen hallamos dentro de la hornacina de
la imagen titular distintos paneles con representaciones paisajísticas con
edificios y personajes de inspiración oriental, acompañados de ciertos
animales. Todo ello se ha plasmado con gran ingenuidad y pobre factura, quizás
por ser fruto de una importante intervención del taller del dorador.
En
la ciudad donde este maestro se estableció, Sanlúcar de Barrameda, contamos con
ejemplos de policromía muy próximos a las obras anteriores. Ya en su día
mencionamos los retablos de la capilla de San Antonio y de los colaterales de
la iglesia de San Francisco, especialmente el primero con una abigarrada y
peculiar ornamentación vegetal y de aves sobre fondo verde oscuro que remite
con claridad a la capilla de los Montañeses de Jerez.
En
la caja del órgano de este mismo templo localizamos otro interesante conjunto
de chinoiseries. Aunque no tenemos
datos explícitos sobre su policromía, consta que estaba realizado, al igual que
los referidos retablos, en 1752, cuando se produce la inauguración del edificio[58]. Por
razones cronológicas, no descartamos la intervención de Rosillo, aunque hay que
reconocer que nos muestra una técnica diferenciada. Así, encontramos en él un
buen número de paneles con ricas composiciones paisajísticas de cuidado dibujo
que no son esgrafiadas sobre una base dorada, sino que son pintadas en tonos
azulados a punta de pincel sobre un fondo blanco.
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| Ilustración 2. Detalle del órgano de la iglesia de San Francisco de Sanlúcar de Barrameda (h. 1752). Autor de la fotografía: Óscar Franco Cotán |
En
la decoración de esta iglesia sanluqueña coincidiría nuevamente con Diego
Roldán. Para otra obra atribuible a este escultor, la Santa Ana con la Virgen
Niña de la iglesia del convento de Regina, también en Sanlúcar, pudo intervenir
en su policromía, incluyendo los mismos temas conocidos en la repisa o ménsula
sobre la que se asienta este conjunto escultórico, así como en el sillón de la
santa.
Otra
caja de órgano sanluqueña con decoración chinesca la encontramos en la iglesia
parroquial de Nuestra Señora de la O. En ella volvemos a ver chinoiseries sospechosamente parecidos a
los del camarín jerezano. Pese a su precario estado de conservación, observamos
cómo se reproducen las mismas figuras humanas, arquitecturas y vegetación.
De
la costa nos trasladamos a la sierra. Ya en su día resaltamos la personalidad
de los ejemplares de policromía de tipo chinesco conservados en Arcos de la
Frontera, sobre todo los que se encuentran en la actual parroquia de San
Francisco[59]. Merece que la pena que
nos detengamos algo más en ellos. Para profundizar en este conjunto ha sido
fundamental la consulta de un jugoso inventario dieciochesco de este antiguo
convento, denominado entonces como Colegio de San Antonio. Este documento ha
permitido fechar diferentes obras. Esto nos ha posibilitado situar la policromía
del marco del lienzo de la Inmaculada que se conserva en este templo en la
fecha más temprana conocida hasta ahora en la zona para este tipo de motivos. De
esta manera, consta que en 1748 se había hecho nuevo, citándosele como «cuadro
de la Concepción con marco de China dorado»[60].
En él se combinan de manera excepcional elementos dorados y otros a punta de
pincel dentro de una composición abigarrada con vegetación, aves y edificios
orientales.
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| Ilustración 3. Detalle del marco del lienzo de la Inmaculada Concepción de la parroquia de San Francisco de Arcos de la Frontera (1748) |
Algunos
años después se realizan las policromías de los retablos situados en los muros
laterales que preceden a la capilla mayor, dedicados originalmente a San
Bernandino y San Buenaventura y tallados por el taller de los Navarro entre
1744 y 1745[61]. En 1751 fue dorado el de
San Bernardino y en 1754 el de San Buenaventura, en la actualidad ocupado por
una imagen de San Francisco de Asís[62]. Ambos
parecen deberse a unas mismas manos. Predomina el dorado en su arquitectura
pero se aprovechan los escasos espacios sin ornamentación tallada, como es el
interior de las hornacinas y las mesas de altar para disponer las chinoiseries sobre fondo rojo mediante
el esgrafiado. Paralelamente, en 1751 se hicieron otras piezas, que parece que hoy
no se conservan, caso de un órgano con caja «de China», un cuadro de San José con «marco de China
dorado», dos repisas «de China» para las pinturas de la Virgo Potens y la
Concepción y una frontalera «de talla dorada y dada de China»[63].
Pero
si en las referidas obras conservadas estas labores no difieren demasiado de lo
visto hasta ahora, más llamativos resultan los acabados de otros elementos del
mobiliario de este templo arcense. Así, podríamos citar las ménsulas sobre las
que se asientan las tallas de San Francisco y San Diego que flanquean al
retablo del Niño Jesús Pasionario o la repisa y marco que rodean a una
representación del Sagrado Corazón, donde la inspiración en la cerámica del
momento parece evidente y en las que se crean abigarradas composiciones
florales a punta de pincel sobre fondo blanco. Dentro de las mismas se
distribuyen aves, arquitecturas de cierto sabor oriental pero también ingenuas
figuras humanas en actitudes e indumentarias que se antojan más propias de la
cultura española que de la china.
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| Ilustración 4. Detalle de ménsula o repisa de la parroquia de San Francisco de Arcos de la Frontera |
1.
Igualmente
en Arcos y con el mismo sentido de originalidad, se encontrarían las
policromías de una consola conservada en la parroquia de Santa María, con unos
curiosos temas hípicos, o las puertas del oratorio de la casa-palacio de
Torresoto, realizado en torno a los años cincuenta[64].
Estas últimas destacan por su carácter ecléctico, ya que a los motivos
chinescos esgrafiados se unen otros pintados de estética europea y de temática
muy variada: escenas religiosas y profanas, figuras alegóricas, animales,
insectos, galeones…
Por
su parte, en El Puerto de Santa María podríamos mencionar en su iglesia Prioral
el cuadro de la Virgen de la Merced, fechado por una inscripción sobre el
propio lienzo en 1763 y en cuyo marco los dorados motivos chinescos se combinan
ya con la rocalla y la técnica del cincelado.
En
realidad, este tipo de policromía parece experimentar en la zona cierta
evolución en las siguientes décadas. A la vez que en retablos y mobiliario se
imponen la rocalla y conceptos estructurales más dinámicos y triunfa la técnica
del cincelado sobre el dorado, se observa una depuración donde las alusiones a
figuras y edificios de indudable origen oriental van desapareciendo. Partiendo
de los modelos anteriores, las flores se convierten en protagonistas casi
absolutas en aquellas zonas de la superficie donde el oro no se aplica, ya que
se suelen plasmar a punta de pincel sobre fondos claros.
El
retablo de San José de la iglesia de San Lucas de Jerez, una de las obras más
tardías del taller de Matías José Navarro y donde se abandona ya el lenguaje
del estípite, presenta el valor para nuestro estudio de ser una obra
documentada también en lo que se refiere a su acabado polícromo. De este modo,
cuando Francisco Palomino en 1768 ejecuta su dorado, en la hornacina central
limita el oro a molduras y talla, pintando el resto de blanco y añadiendo
flores rodeadas de las etéreas y sinuosas hojas y de los pájaros que vemos en
los aludidos trabajos de Rosillo.
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| Ilustración 5. Detalle del retablo de San José de la iglesia de San Lucas de Jerez de la Frontera (Francisco Palomino, 1768) |
En
Sanlúcar encontramos curiosas derivaciones de los temas precedentes decorando
arquitecturas lígneas ya de un pleno rococó. Ejemplos serían el retablo de San
José de la parroquia del Carmen y los colaterales de la iglesia de San Diego.
En el primero los fondos claros se extienden a toda la superficie posibilitando
una gran profusión decorativa a base de ramilletes florales que han adquirido
mayor tamaño y verismo, destacando sobre todo la mesa de altar, donde surgen
además exóticas aves. En la pareja de retablos de San Diego este tipo de policromía
se limita a la propia mesa, donde las pagodas son sustituidas por ingenuas
construcciones de carácter occidental.
No
queremos tampoco olvidar la policromía de los retablos de la capilla de San
José de la Prioral de El Puerto, donde la talla dorada se vuelve a combinar con
abundante ornamentación floral y algunas figuras de procedencia oriental
pintadas sobre un fondo claro.
Pero
al margen de los temas de inspiración claramente chinesca y sus derivaciones
florales, la rocalla se convierte en la gran protagonista de la policromía
rococó. Mayoritariamente aparece asociada a la técnica del cincelado. Menos
frecuente es localizarla aplicada a punta de pincel. En Jerez y su entorno los
ejemplos mejor conocidos están vinculados a Diego Losada.
Especial
relevancia dentro del barroco dieciochesco jerezano posee la capilla del
Sagrario de la parroquia de San Miguel. Como ya señalamos, Losada interviene en
la fase final de las obras con la policromía de diferentes elementos
arquitectónicos y escultóricos y con el dorado de su refinado altar, cumbre de
la retablística comarcal de este periodo. Por una certificación fechada el 3 de
marzo de 1768 consta que dicho retablo estaba ya realizado. Parte de su dorado
ya se había abordado entonces. Concretamente, la obra se inicia a partir del 7 de
octubre de 1767 cuando Losada la contrata[65] y
no se concluye hasta el 1 de mayo de 1769 cuando se firma el último recibo[66].
Nos interesa ahora señalar su actuación en la zona del basamento o sotabanco.
Junto a partes doradas y cinceladas y otras jaspeadas, aparecen pequeños
detalles florales y rocallas pintados en tonalidades rosadas sobre un fondo
celeste. Las rocallas llegan en sendos paneles laterales a convertirse en singulares
composiciones pseudo-arquitectónicas muy posiblemente basadas en grabados del
alemán Franz Xaver Habermann[67].
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| Ilustración 6. Detalle del retablo del Sagrario de la parroquia de San Miguel de Jerez de la Frontera (Diego Losada, 1768-1769) |
Sólo
un par de años después de este trabajo, Losada está documentado trabajando para
el convento de la Encarnación de Arcos de la Frontera. En 1770 dora una cenefa
para el retablo mayor de su iglesia[68].
Lo interesante de esta noticia es que este templo fue redecorado por esos años,
estando confirmada la importante intervención del retablista jerezano Andrés
Benítez, que al año siguiente hará una serie de obras, entre ellas «una frontalera
con espejos para el altar mayor». Este frontal se conserva, tras el abandono del
edificio arcense por parte de la comunidad, en la sala capitular del convento
de las Concepcionistas de Lebrija, donde hemos podido estudiarlo y
fotografiarlo[69]. En esta singular obra se
repite el acabado polícromo que acabamos de comentar respecto al sotabanco del
retablo-baldaquino del Sagrario de San Miguel de Jerez, por lo que se puede
adjudicar con suficientes fundamentos a Losada. Este resto del antiguo retablo
mayor del referido cenobio de Arcos combina una cenefa de espejos con una serie
de diez recuadros enmarcados por talla dorada donde se desarrollan semejantes
diseños de rocallas combinados con elementos florales y arquitectónicos, todo
ello de nuevo en los mismos colores apastelados, plasmados en tonos rosáceos
sobre fondos celestes. En esta ocasión forman parte de varias de las frágiles y
alambicadas composiciones figuras como putti, todo lo cual vuelve a remitir a
las estampas de Habermann.
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| Ilustración 7. Detalle del frontal del altar mayor del convento de la Encarnación de Arcos de la Frontera, hoy en el convento de las Concepcionistas de Lebrija (atribuible a Diego Losada, 1771) |
El
presbiterio de la antigua iglesia del convento de la Encarnación, hoy museo
parroquial, conserva pinturas murales conectadas estilísticamente con las
labores que Losada desarrollaba entre 1771 y 1772 en la aledaña parroquia de
Santa María, en concreto en la capilla del Rosario, donde lleva a cabo su
«estofado» de forma paralela al dorado de su retablo. De nuevo, el pintor y
dorador gallego interviene sobre un retablo de Andrés Benítez, una de sus obras
de mayor empeño, realizada en la década anterior, aunque reformada por el
propio retablista en 1771[70].
La cercanía de fechas hace que podamos suponer una colaboración entre ambos
artistas por esos años. Losada pinta los muros laterales y la bóveda superior incluyendo aparatosas perspectivas arquitectónicas que parecen inspiradas en Andrea
Pozzo, un tipo de pintura mural de la que se hizo especialista en la zona. En
este sentido, al margen de las deterioradas pinturas de la capilla del Rosario
y de los restos del presbiterio de la Encarnación, el ejemplo más llamativo y
mejor conservado de quadratura en
Arcos de la Frontera se encuentra en la iglesia del convento del Corpus Christi,
de mercedarias descalzas. De este último ya propusimos nosotros la
identificación de su autor con Diego Losada[71].
No es el presente estudio el lugar para que insistamos en este interesante
asunto pero no queremos dejar de recordar que lo corriente en esa época fue
aprovechar el dorado de los retablos para renovar y barroquizar los muros y
bóvedas limítrofes mediante lo que en los documentos se llama «estofado». Un
término, este último, elocuente pues reitera la intervención en ambas labores
de los mismos artistas. Losada constituye, de hecho, un caso perfectamente
documentado pues su doble faceta de dorador y pintor la pone también en
práctica en los sagrarios de San Miguel de Jerez y Santa María de la Oliva de
Lebrija, así como en el retablo de la Virgen de la Antigua de la propia
parroquia lebrijana. Por todo lo anterior, pensamos que en el convento
mercedario de Arcos la iniciativa de aplicar pinturas murales con trampantojos
arquitectónicos en la zona del presbiterio de su iglesia surge cuando se lleva
a cabo el dorado de su retablo mayor, que asimismo puede ser atribuido a Losada,
atendiendo a un análisis de los elementos decorativos que éste incluye en otros
trabajos.
Tanto
el retablo de Rosario como el mayor del Corpus Christi, este último realizado varias
décadas antes y atribuido al taller de la familia Navarro[72], poseen
una superficie profusamente tallada que apenas deja espacio para ornamentación
estofada. Esta hay que buscarla en el interior de las hornacinas, de colores
apastelados sobre los que se pintan a punta de pincel algunos discretos
pormenores. En el primer caso, la hornacina de la imagen titular recibe la cándida
decoración floral del momento, mientras que en la que cobija a la figura de San
Miguel que preside el ático vemos unas más personales cenefas con rocallas. Se
aplican con una pincelada rápida mediante un solo color, recibiendo un somero
sombreado para dar la sensación de relieve. Es la misma técnica que vemos en
los respaldos de la imaginería secundaria del retablo mercedario. En el
convento nos resulta más evidente la inspiración en las cenefas rococó que
vemos en estampas del momento, como las de los hermanos Klauber.
Estas
mismas cenefas se repiten en otros retablos arcences, como el de San Miguel de
la misma iglesia del convento del Corpus Christi, pieza rococó de autoría
anónima, o en el de la Divina Pastora de la parroquia de San Pedro, obra
también de los Navarro. En ellos del mismo modo es presumible, por tanto, la
autoría de Losada sobre sus policromías. En la propia iglesia de San Pedro de
Arcos ya se dijo que está probado que en 1763 este artista doró los marcos de
un apostolado que aún hoy se conserva en el templo. Igualmente, le hemos
atribuido el dorado de los retablos del Resucitado y del Santo Sepulcro de la
capilla de la Soledad de esta iglesia, obras de Andrés Benítez, por sus
afinidades con el trabajo de cincelado que desarrolla en el retablo del Rosario[73].
En
realidad, los casos que hemos comentado son excepcionales por cuanto, como dijimos,
lo que suele ser habitual es que la rocalla sea plasmada en los acabados
polícromos de retablos y mobiliario sacro «a realce» mediante el cincelado y no
a punta de pincel. Al margen de su uso en los estofados de las esculturas,
aspecto que no podemos entrar a valorar en este estudio, esta técnica será la
protagonista para enriquecer las zonas lisas sobre las que se aplica el dorado,
más amplias en los retablos rococó que en las anteriores tipologías estípite y
salomónica. En relación a ello, son muy ilustrativas las palabras de Francisco
Correas al comprometerse con el escultor Jacome Vacaro a hacer el dorado del desaparecido
baldaquino o «cogollo» del altar mayor de la iglesia Colegial de Jerez en 1778.
De este modo, afirma que si no se le pusiesen a esta arquitectura lígnea
ciertos «golpes de talla que le faltan», el dorador se obligaba a «abrirlos a
realce»[74].
En
la producción de Diego Losada va a sobresalir especialmente la labor de
cincelado de la mesa de altar del retablo del Sagrario de San Miguel por su
plasticidad y rico dibujo. Tampoco creemos descartable su intervención en el
dorado de los retablos colaterales de San Pedro de Arcos, donde su actividad,
como estamos comprobando, pudo ser intensa. Se trata de dos alambicados
conjuntos fechados en 1769 y que se han relacionado con Cayetano de Acosta[75].
Tienen la singularidad de contener en los bancos los supuestos cuerpos de San
Víctor y San Fructuoso. Muy originales son las tapas que cubren estas reliquias
y que muestran las figuras pintadas de estos mártires con fondos
arquitectónicos, las cuales han sido doradas y estofadas e incluyen una
delicada cenefa cincelada con decoración rococó y figuras de ángeles que
recuerdan a otros ejemplos de la producción del artista[76].
 |
| Ilustración 8. Detalle de uno de los retablos colaterales de la parroquia de San Pedro de Arcos de la Frontera (atribuible a Diego Losada). Autor de la fotografía: Antonio Jaén Sánchez |
1.
En
el Sagrario de San Miguel de Jerez, combinado con la rocalla, vemos en el mismo
bajorrelieve una red de rombos formados por líneas entrelazadas que empleará
para cubrir las superficies lisas de los fustes de las columnas en el retablo
del Rosario de Arcos de la Frontera y en el de la Virgen de la Antigua de
Lebrija, además de los atribuidos del Resucitado y del Sepulcro de San Pedro de
Arcos.
 |
| Ilustración 9. Detalle del retablo de San José de la iglesia de San Lucas de Jerez de la Frontera (Francisco Palomino, 1768) |
En
ocasiones, de hecho, se combinan las rocallas cinceladas o “a realce” con
fondos rallados, formando líneas paralelas o entrecruzadas que permiten hacen
resaltar el acabado pulido del dorado sobre la rocalla. Por poner varios ejemplos,
podríamos citar los respaldos de las esculturas en las calles laterales del
retablo de San José de la iglesia de San Lucas de Jerez, dorado por Francisco
Palomino en 1768, o,
en el entorno jerezano, el conjunto del retablo mayor y colaterales de la
iglesia de San Diego de Sanlúcar, donde se extienden por toda la superficie.
Pero, con frecuencia, los fondos permanecen simplemente mates. En Jerez, esto
último se observa en los postigos del antiguo retablo mayor de San Juan de los
Caballeros, dorado por Antonio de Ostos a partir de 1775, o el mayor de San
Mateo, donde Ramón Hidalgo, debido a la monumentalidad de esta obra y a la
amplitud de zonas lisas, emplea de forma extensa esta técnica entre 1777 y
1778. Lo mismo ocurre en el retablo del Ecce-Homo de la parroquia de San
Dionisio, cuya policromía hemos asignado al propio Hidalgo, de forma especial,
por la estrecha conexión de los estofados de la imaginería incluida en esta obra
y en el mayor de San Mateo, retablos, ambos, construidos en el taller de Andrés
Benítez. Por idéntica razón, le llegamos a atribuir el dorado del retablo del
altar mayor de la iglesia jerezana de la Victoria[77],
lo que ha quedado confirmado con el descubrimiento de la firma del artista en
una reciente intervención de conservación[78].
Así, en el libro que porta la imagen de San Juan Evangelista, situada en el
ático, aparece la siguiente inscripción: «Se empeso el año de 1780. Lo doro
Ramon Hidalgo». En este caso, no obstante, el cincelado y la rocalla sólo están
presentes en las esculturas. En la arquitectura retablística, muy anterior y atribuida
a Agustín de Medina y Flores, articulada por estípites y con pocos espacios
libres, la típica técnica rococó se omite. En cualquier caso, hay que advertir que
parte de la calle central ha llegado a nosotros muy transformada, por lo que no
es posible conocer por completo las labores desarrolladas por Hidalgo en este
retablo.
 |
| Ilustración 10. Firma de Ramón Hidalgo en el retablo del altar mayor de la iglesia de la Victoria de Jerez de la Frontera. Autor de la fotografía: Jesús Guerrero García |
1.
Como vemos, en fechas tan avanzadas como la década de los años ochenta del siglo XVIII el dorado seguía siendo aplicado en no pocos retablos. En 1783 aún se contrataban piezas de un estilo plenamente rococó, como el del altar mayor de la capilla de Calvario de Jerez, que se doró completamente. No obstante, las reales órdenes de 1777, 1789 y 1791 que vinieron a prohibir los retablos de madera y recomendaban hacerlos en mármol y estuco acabaron por imponer los jaspeados en las policromías de estas piezas combinados con los detalles dorados de molduras y tallas. Algunas creaciones de Andrés Benítez recibieron este acabado, como la portada de la capilla del Rosario del convento de Santo Domingo, el retablo de San Juan Nepomuceno de la parroquia de San Marcos, ambos en Jerez, o el de San Félix de la parroquia de Santa María de Arcos de la Frontera. Pese a esto, en todas ellas, pero muy especialmente en el último caso, el resultado está lejos aún de la frialdad neoclásica que se impondrá poco después, suministrando el jaspeado una suntuosidad y una sofisticación inmersas aún en el gusto rococó.
 |
| Ilustración 11. Detalle del retablo de San Félix de la parroquia de Santa María de Arcos de la Frontera |
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[1] Sobre el
retablo jerezano del siglo XVIII: Moreno Arana, 2014.
[2] Moreno Arana,
2010: 76-84. Moreno Arana, 2014: 176-179.
[3] Moreno Arana,
2010: 23-27.
[4] Licencia para contratar obras
de Diego Camacho de Mendoza a su hijo José Camacho de Mendoza, 21 de marzo
de 1795, Archivo de Protocolos Notariales de Jerez de la Frontera [APNJF], tomo
2945, oficio VI, escribano Juan Moniel de Cuenca, fol. 59.
[5] Moreno
Arana, 2010: 29.
[6] Sobre este dorador y la obra que aquí citamos ver: Moreno Arana,
2010: 108-119.
[7] Partida de bautismo de
Bartolomé Diego Camacho de Mendoza,
24 de mayo de 1705. Archivo Histórico Diocesano de Jerez [AHDJ], Fondo
Parroquial, Jerez de la Frontera, Iglesia de San Juan de Letrán, libro de
bautismos de los años 1701-1706, fol. 249.
[8] Partida de defunción de
Bartolomé Diego Camacho de Mendoza, 11 de Abril de 1784. AHDJ, Fondo
Parroquial, Jerez de la Frontera, Parroquia de Santiago, libro de defunciones
de los años 1766-1789, fol. 185v.
[9] Su biografía y obras en: Moreno Arana, 2010: 119-127.
[10] Partida de defunción de Diego
Losada, 13 de Septiembre de 1806. AHDJ, Fondo Parroquial, Jerez de la
Frontera, Parroquia de San Miguel, libro de defunciones de los años 1803-
[11] Se expresa el origen de su esposa en la partida de defunción de la
misma: Partida de defunción de Vicenta
Ximénez, 8 de marzo de 1806. AHDJ, Fondo Parroquial, Jerez de la Frontera,
Parroquia de San Miguel, libro de defunciones de los años 1803-1807, fol. 239.
[12] Mancheño y
Olivares, 1903: 135.
[13] Cuentas de la parroquia de Santa María de
Arcos de la Frontera, 1766. AHDJ, Fondo
Parroquial, Arcos de la Frontera, Parroquia de Santa María, Fábrica, libro de
visitas del año 1760, s/p.
[14] Cuentas de la parroquia de Santa María de
Arcos de la Frontera, 1767. AHDJ, Fondo
Parroquial, Arcos de la Frontera, Parroquia de Santa María, Fábrica, libro de
visitas del año 1770, p. 249.
[15] Herrera García,
1991: 198, nota 10.
[16] Moreno Arana, 2014:
431.
[17] Cuentas de la parroquia de Santa
María de Arcos de la Frontera, 1772.
AHDJ, Fondo Parroquial, Arcos de la Frontera, Parroquia de Santa María,
Fábrica, libro de visitas del año 1772, s/p.
[18] Cuentas de la parroquia de San Miguel de
Jerez de la Frontera, 1770. AHDJ, Fondo
Parroquial, Parroquia de San Miguel de Jerez de la Fra., Fábrica, libro de
visitas del año 1770, p. 286.
Pomar Rodil, 2003: 42.
[19] Cuentas de la parroquia de Santa María de
Arcos de la Frontera, 1780. AHDJ, Fondo
Parroquial, Arcos de la Frontera, Parroquia de Santa María, Fábrica, libro de
visitas de los años 1776-1783, s/p.
[20] Cuentas de la parroquia de San Miguel de
Jerez de la Frontera, 1787. AHDJ, Fondo
Parroquial, Parroquia de San Miguel de Jerez de la Fra., Fábrica, libro de
visitas del año 1787, pp. 267-268.
[21] Cuentas de la parroquia de San Miguel de
Jerez de la Frontera, 1790. AHDJ,
Fondo Parroquial, Parroquia de San Miguel de Jerez de la Fra., Fábrica, libro
de visitas de los años 1787-1790, p. 301.
[22] Como son sendos
diseños para la torre y la carroza del Corpus de la Parroquia de Santa María de
la Oliva de Lebrija: Herrera García, 1991: 198. Bellido Ahumada, 1985: 350.
[23] Aroca Vicenti,
2005: 338.
[24] Cuentas de la parroquia de San Miguel de
Jerez de la Frontera, 1796. AHDJ, Fondo
Parroquial, Parroquia de San Miguel de Jerez de la Fra., Fábrica, libro de
visitas del año 1796, p. 196.
[25] Partida de defunción de Diego
Losada, 13 de Septiembre de 1806. AHDJ, Fondo Parroquial, Jerez de la
Frontera, Parroquia de San Miguel, libro de defunciones de los años 1803-
[26] Moreno
Arana, 2010: 144-147.
[27] Cuentas de la parroquia de la Purísima
Concepción de Trebujena, 1778. AHDJ, Fondo
Parroquial, Trebujena, Parroquia de la Purísima Concepción, Fábrica, libro de
visitas de los años 1778-1789, p. 67.
[28] Cuentas de la parroquia de San Lucas de
Jerez de la Frontera, 1784. AHDJ, Fondo
Parroquial, Jerez de la Frontera, Parroquia de San Lucas, Fábrica, libro de
visitas de los años 1772-1791, p. 272.
[29] Cuentas de la parroquia de San Dionisio de
Jerez de la Frontera, 1788. AHDJ, Fondo
Parroquial, Jerez de la Frontera, Parroquia de San Dionisio, Fábrica, libro de
visitas del año 1788, p. 112.
[30] Cuentas de la parroquia de San Lucas de
Jerez de la Frontera, 1791. AHDJ, Fondo
Parroquial, Jerez de la Frontera, Parroquia de San Lucas, Fábrica, libro de
visitas de los años 1772-1791, p. 84.
[31] Cuentas de la parroquia de San Marcos de
Jerez de la Frontera, 1794. AHDJ, Fondo
Parroquial, Jerez de la Frontera, Parroquia de San Marcos, Fábrica, libro de
visitas de los años 1782-1800, p. 63.
[32] Cuentas de la parroquia de San Mateo de
Jerez de la Frontera, 1794. AHDJ, Fondo
Parroquial, Jerez de la Frontera, Parroquia de San Mateo, Fábrica, libro de
visitas de los años 1794-1803, p. 59.
[33] Cuentas de la parroquia de San Dionisio de
Jerez de la Frontera, 1798. AHDJ, Fondo
Parroquial, Jerez de la Frontera, Parroquia de San Dionisio, Fábrica, libro de
visitas del año 1798, pp. 75-76.
[34] Cuentas de la hermandad de Ánimas de Arcos
de la Frontera, 1772. AHDJ, Fondo Parroquial, Arcos de la
Frontera, Parroquia de San Pedro, Hermandades, Hermandad de Ánimas, Cuentas
(años 1750-1813), s/f.
[35] Cuentas de la parroquia de San Lucas de
Jerez de la Frontera, 1788. AHDJ, Fondo
Parroquial, Jerez de la Frontera, Parroquia de San Lucas, Fábrica, libro de
visitas de los años 1772-1791, pp. 150-152.
[36] Moreno
Arana, 2010: 155-119.
[37] Moreno
Arana, 2014: 217.
[38] Moreno Arana,
2010: 137-138.
[39] Cuentas de la parroquia de Santa María de
Arcos de la Frontera, 1753. AHDJ, Fondo
Parroquial, Arcos de la Frontera, Parroquia de Santa María, Fábrica, segundo
libro de visitas del año 1753, p. 342.
[40] También se le
paga por dos espejos para la misma sacristía. Ambas noticias en: Cuentas de la parroquia de Santa María de
Arcos de la Frontera, 1759. AHDJ, Fondo
Parroquial, Arcos de la Frontera, Parroquia de Santa María, Fábrica, libro de
visitas del año 1759, pp. 345 y 389.
[41] Cuentas de la parroquia de Santa María de
Arcos de la Frontera, 1762. AHDJ, Fondo
Parroquial, Arcos de la Frontera, Parroquia de Santa María, Fábrica, libro de
visitas del año 1762, pp. 233-234.
[42] Moreno Arana,
2010: 159.
[43] Cuentas de la parroquia de Santiago de Jerez
de la Frontera, 1747. AHDJ, Fondo Parroquial, Jerez de la
Frontera, Parroquia de Santiago, Fábrica, libro de visitas del año 1747, pp.
175-177.
[44] Moreno Arana,
2014: 470.
[45] Moreno Arana,
2016: 127.
[46] Cuentas de la parroquia de San Marcos de
Jerez de la Frontera, 1759-1779. AHDJ,
Fondo Parroquial, Parroquia de San Marcos de Jerez de la Fra., Mayordomía,
libro de cuentas de los años 1759-1779, f. 141. Se recogen estos trabajos,
aunque con una importante errata en la cronología, en: Sancho de Sopranis,
1935: 18-19.
[47] A nivel general
sobre este dorador ver: Sánchez Peña, 2006: 291. Moreno Arana, 2016: 141-143.
[48] Sánchez Peña,
2003: 37, nota 33.
[49] Cuentas de la parroquia de la Purísima Concepción
de Trebujena, 1769. AHDJ, Fondo Parroquial, Trebujena,
Parroquia de la Purísima Concepción, Fábrica, libro de visitas de los años
1769-1775, p. 91.
[50] Cuentas de la parroquia de la Purísima
Concepción de Trebujena, 1772. AHDJ, Fondo
Parroquial, Trebujena, Parroquia de la Purísima Concepción, Fábrica, libro de
visitas de los años 1769-1775, p. 74.
[51] Cuentas de la hermandad de la Veracruz de
Trebujena, 1773. AHDJ, Fondo Parroquial, Parroquia de la
Purísima Concepción de Trebujena, Hermandades, Santa Veracruz, Cabildos
(1672-1802), s/f.
[52] Sánchez Peña,
2003: 40.
[53] Cruz Isidoro,
2018: 356.
[54]
Herrera García, 2010: 102. Para el uso del maqueado en el caso jerezano ver: Moreno Arana,
2014: 174-175.
[55] A nivel general,
sobre la policromía rococó o chinesca ver: Echeverría Goñi, 2003: 104-105.
[56] Hemos estudiado
la policromía del retablo y camarín del Rosario de los Montañeses de Jerez en:
Moreno Arana, 2010: 141-143.
[57] Moreno Arana,
2010: 116-118.
[58] Contamos con
una valiosa fuente contemporánea, que al hablar del coro alude al órgano «como el más sobresaliente que hay en el pueblo, que concluido al par de los demás adornos,
sirvió mucho en las fiestas de la colocación del Santísimo». Ver: Velázquez
Gaztelu, 1995: 167.
[59] Moreno Arana,
2014: 177-178. En el libro que aquí citamos
planteamos la posibilidad de que estos trabajos de policromía se deban a Juan
José Timón, a quien incluso se ha atribuido el cuadro de la Inmaculada (Alonso de la
Sierra y Alonso de la Sierra, 2005: 342). El
documento que vamos a señalar a continuación lo muestra, sin embargo, no como
un artista, sino como un bienhechor del convento.
[60] Inventario del Colegio de San Antonio de
Arcos de la Frontera, 1748. AHDJ, Fondo
Parroquial, Arcos de la Frontera, Parroquia de Santa María, Inventario del Colegio de San Antonio de Arcos de la Frontera, f. 110.
[61] La referencia a
su contrato en 1744 aparece en: Mancheño y Olivares, 1903: 347. En el documento
citado se apunta que estaban terminados al año siguiente: Inventario del Colegio de San Antonio de Arcos de la Frontera, 1745. AHDJ, Fondo Parroquial, Arcos de la Frontera, Parroquia de Santa
María, Inventario
del Colegio de San Antonio de Arcos de la
Frontera, f. 56.
[62] Inventario del Colegio de San Antonio de
Arcos de la Frontera, 1751 y 1754. AHDJ,
Fondo Parroquial, Arcos de la Frontera, Parroquia de Santa María, Inventario del Colegio de San Antonio de Arcos de la Frontera, ff. 127 y 142.
[63] Inventario del Colegio de San Antonio de
Arcos de la Frontera, 1751. AHDJ, Fondo
Parroquial, Arcos de la Frontera, Parroquia de Santa María, Inventario del Colegio de San Antonio de Arcos de la Frontera, ff. 126v-130.
[64] Moreno Arana,
2014: 481-482.
[65] Cuentas de la parroquia de San Miguel de
Jerez de la Frontera, 1767. AHDJ, Fondo
Parroquial, Parroquia de San Miguel de Jerez de la Fra., Fábrica, libro de
visitas del año 1767, pp. 244-246.
[66] Cuentas de la parroquia de San Miguel de
Jerez de la Frontera, 1770. AHDJ, Fondo
Parroquial, Parroquia de San Miguel de Jerez de la Fra., Fábrica, libro de
visitas del año 1770, pp. 286-287.
[67] Moreno Arana,
2010: 123.
[68] Pérez Regordán,
1995: 68-69 y 131-132.
[69]Agradecemos
a la comunidad de hermanas concepcionistas y a D. José María Calderón Llamas el
habernos facilitado el acceso a esta zona de la clausura.
[70] Moreno Arana,
2014: 427-431.
[71] Moreno Arana,
2014: 172.
[72] Herrera García,
2009: 339.
[73] Moreno Arana,
2014: 432.
[74] Moreno Arana,
2010: 78.
[75] Alonso de la
Sierra y Alonso de la Sierra, 2005: 318.
[76]
Agradecemos a D. Antonio Jaén Sánchez el habernos dado a conocer estas obras,
que se han llevado años retiradas de su ubicación original.
[77] Moreno Arana,
2014: 330-331.
[78] Agradecemos al
restaurador D. Jesús Guerrero García la información sobre este hallazgo y la
fotografía de dicha firma o inscripción que ilustra este texto.
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