(con Francisco González Luque)
Publicado en: Pliegos de la Academia, 2ª época, nº 19, Academia de Bellas Artes Santa Cecilia, El Puerto de Santa María, 2013, pp. 23-43.
Introducción
 |
Ilustración 1: Nuestro Padre Jesús de los Afligidos
de El Puerto de Santa María.
|
A lo largo de la Edad Moderna fue habitual el intercambio de piezas artísticas entre España y sus colonias americanas: exportamos piezas de gran interés y reconocidos autores pero también importamos desde las Indias tanto pinturas como esculturas y piezas suntuarias. El Puerto de Santa María, como ya se ha puesto de manifiesto en diversos estudios, no fue ajeno a este fenómeno debido a su gran vinculación con América, con la que mantuvo documentadas relaciones comerciales y artísticas de manera intensa y continuada entre los siglos XVI y XVIII. Gracias a la existencia de una serie de patronos y mecenas con suficiente nivel adquisitivo y, frecuentemente, prestigio político y/o religioso (militares, arzobispos, obispos, acaudalados comerciantes, etc.) se costeaban muchas e interesantes obras de arte, como creemos que es el caso de la que nos ocupa: una imagen de probable procedencia americana y época colonial, Jesús de los Afligidos, titular de una Hermandad portuense. Esgrimiremos una serie de hipótesis basadas en razones históricas y argumentos estilísticos que demuestren tales orígenes.
Comenzaremos el presente estudio aproximándonos a la ciudad de El Puerto de Santa María a mediados del siglo XVII y a los datos históricos de esta imagen procedentes de documentos basados en sus orígenes en el convento de San Francisco, su vinculación con la Orden Tercera franciscana y con quien fuera virrey de Nueva España, D. Tomás de la Cerda. También resumiremos las relaciones políticas y religiosas de ese vireinato con la Capitanía General de Guatemala, uno de los principales centros de producción escultórica de toda Hispanoamérica en esa época. De hecho, reservaremos otro apartado a valorar la importancia de la escultura guatemalteca durante la segunda mitad del siglo XVII y dentro de ella hablaremos de uno de sus más afamados representantes, Mateo de Zúñiga, y de su obra más conocida, la imagen de Jesús Nazareno del Convento de la Merced de Nueva Guatemala de la Asunción.
A partir de entonces estaremos en condiciones de establecer un estudio comparativo entre las referidas imágenes de Guatemala y El Puerto en base a las evidencias morfológicas y estilísticas que relacionan ambas tallas barrocas, que nos permitan aproximarnos a la catalogación de la imagen del titular de la hermandad portuense de los Afligidos[1].
1. Jesús de los Afligidos en el Convento de San Francisco de El Puerto de Santa María.
1.1. La ciudad a mediados del siglo XVII.
Para remontarnos a la época en la que creemos que se talló la actual imagen de Jesús de los Afligidos (segunda mitad del siglo XVII) convendrá tener en cuenta, aunque sea resumidamente, algunas circunstancias históricas por las que atravesaba la ciudad.
Se trataba de una villa de señorío vinculada a la Casa de Medinaceli y lugar de residencia de los Duques, lo cual contribuyó en gran medida al esplendor cultural y artístico de la misma. El ser puerto de la Corona y sede o invernadero de las Galeras Reales también posibilitó que los Capitanes Generales residieran en ella, como será el caso de un personaje de gran interés para nuestro estudio, el III Marqués de la Laguna de Camero Viejo. Además, la existencia de la doble Aduana (real y ducal), implicaba un importante tráfico comercial que convertía El Puerto en una ciudad cosmopolita con una destacada presencia de gentes de otras regiones y países que se daban cita y convivían con la población portuense.
Su prosperidad económica se debía a la pesca, la exportación de vinos y sal y la construcción de navíos, que a su vez posibilitó un crecimiento demográfico y el protagonismo de un grupo social compuesto por ricos comerciantes aquí establecidos, especialmente los Cargadores a Indias (los Araníbar, Vizarrón, Cortés, Carvajal, etc.), la mayoría ligados mediante sucesivas fundaciones y patronatos tanto a hospitales y conventos como a cofradías de la ciudad, propiciando la creación de abundantes e interesantes manifestaciones arquitectónicas y escultóricas gracias a su mecenazgo artístico: construcción o reformas de palacios, edificios religiosos, compra de capillas donde enterrarse y donación de bienes muebles (retablos, cuadros, esculturas y objetos suntuarios) que irán engrosando el rico patrimonio portuense.
Desde un punto de vista religioso, El Puerto era el primer priorato de la archidiócesis de Sevilla, y la profunda religiosidad arraigada en la mentalidad de la época tanto en el clero secular y regular -masculino y femenino- como en la nobleza e instituciones municipales y pueblo en general repercutió en la fundación de monasterios y conventos, ermitas, capillas, hospitales, etc. Estos edificios debían ser adornados con sus correspondientes obras artísticas encargadas a prestigiosos artistas foráneos y locales o, como es el caso que nos ocupa, importadas de lejanas tierras.
A las hermandades de penitencia del siglo XVI (Veracruz, Soledad y Dulce Nombre de Jesús) se añaden en el XVII las del Nazareno, Humildad y Paciencia y la institución seglar de la Orden Tercera fundada a mediados de esta centuria en el convento de San Francisco de la Observancia, que organizaba un Víacrucis precisamente con la imagen de Jesús de los Afligidos.
Finalmente, dentro de esta síntesis sobre el contexto histórico de El Puerto en esta época, no podemos olvidar su vinculación artística con América. Entre los siglos XVI y XVIII, al amparo de las cuantiosas relaciones comerciales, se importaron a El Puerto muchas piezas artísticas gracias al mecenazgo de comerciantes, militares, nobles o clérigos debido tanto a la disponibilidad económica como a la particular devoción (en el caso de obras de arte sacro) que sentían algunos de esos donantes establecidos temporalmente al otro lado del Océano[2]. Una de las obras más interesantes es el retablo de plata que el capitán Camacho Jayna (militar que, por cierto, formaba parte del séquito de D. Tomás de la Cerda durante su virreinato en Nueva España) trajo de San Luis de Potosí para donarlo a la Hermandad Sacramental de la Prioral de su ciudad natal.
1.2. Datos históricos de la imagen de Jesús de los Afligidos
Los documentos más antiguos que poseemos acerca de la historia de esta imagen están relacionados con su presencia en el convento de San Francisco, especialmente los referidos a la Orden Tercera, residente en el mismo y al vía crucis citado. La revitalización de dicha Orden seglar se manifestó, sobre todo, en la construcción de una “nueva, amplia y suntuosísima capilla” de planta cuadrada y cubierta de cúpula rebajada sobre pechinas (una de las más grandes de la iglesia franciscana) tras la venta de la anterior a D. Juan de Araníbar según escritura fechada el 5 de agosto de 1673. El cambio se debió a sus dimensiones, demasiado reducidas para el elevado número de hermanos y fieles que concurrían a los cultos celebrados en ella[3]. En esta nueva, situada en la cabecera de la nave de la Epístola, permanecerá la Orden y la imagen del Señor de los Afligidos hasta la extinción de aquélla.
Por esta época también inauguraron los Terceros la estación de la via sacra los viernes de cuaresma y la madrugada del viernes santo con gran solemnidad. Al menos desde mediados del siglo XVII consta la existencia en El Puerto de un vía crucis con Jesús de los Afligidos organizado por la “Hermandad de la venerable Orden Tercera de San Francisco de la Observancia y Jesús”, con sede en el convento franciscano y con progresivo arraigo en la ciudad[4].
Por entonces, D. Tomás de la Cerda, futuro virrey de Nueva España y Capitán General hasta su muerte (1692) era un gran benefactor del convento y ministro de la Orden Tercera[5]. La importancia de este personaje fue crucial para la ciudad y los referidos convento y orden, pues debemos recordar que, además de los títulos citados, era hijo y hermano de los Duques de Medinaceli y estaba emparentado con la nobleza también como consorte[6]. Con esta personalidad se inicia una época de gran esplendor gracias a sus donaciones y a las de otros notables personajes del momento que se convertirían en hermanos de dicha institución penitencial buscando notoriedad o por sentida devoción. Así lo demuestra la adquisición de una capilla más amplia de la que poseía esta institución en la iglesia del convento de San Francisco de El Puerto. No sería muy aventurado suponer que a su vuelta de México Tomás de la Cerda o su esposa donaran la imagen traída de algún taller guatemalteco afamado.
Pero no será hasta 1692 cuando se mencione ésta en los libros parroquiales, lo cual se explica por la exención de pagar derechos a la parroquia dado que antes de esa fecha las cofradías que hacían estación de penitencia no portaban cruz parroquial ni contaban con la asistencia de beneficiados. Sí tenemos, en cambio, otros documentos que guardan especial interés, los relacionados con fundaciones piadosas y encargos de misas en el altar de esta imagen que aparecen especialmente en los testamentos, lo cual viene a confirmar la devoción que se profesaba a la misma. Uno de los más significativos conservados es una disposición testamentaria de doña Isabel Páez, fechada en el 11 de noviembre de 1695, donde ya se aludía a nuestra imagen[7].
Otro documento histórico de gran interés relacionado con la devoción que suscitaba es un epigrama latino publicado en Cádiz en 1699 con el nombre de “Iesus, titulo de los Afligidos, colocatur in Conuentu S. Francisci de Asis”[8]. Su autor, Diego Tenorio de León, fue un médico y humanista sanluqueño (1637-1731) que residió temporalmente en El Puerto de Santa María junto con su familia y donde probablemente mantuvó relaciones con la Orden Tercera de ese convento. Seguramente, al frecuentar su capilla, la impresión que le produciría tan devota imagen le llevaría a publicar dicho epigrama. De su contenido nos interesan las alusiones a la imagen, sobre todo la frase que lo relaciona con una referencia cronológica velada expresando la concesión del deseo de venerarla en el templo franciscano: “Alégrate convento de Francisco; ya la preocupación de los tuyos, al acogerlo como huésped, tiene todo lo que deseaba”. El poema debió escribirse, pues, varios años después de la fecha de construcción de la nueva capilla de los Terceros (a partir de 1673) y antes de su publicación (1699). Concluíamos en anteriores estudios que la imagen de Jesús de los Afligidos debió encargarse en la segunda mitad del siglo XVII, dudábamos si pudo existir una primitiva imagen más tarde sustituida por la actual y sospechábamos que pudiera haber sido traída a San Francisco desde otro lugar[9].
2. El posible autor, Mateo de Zúñiga, en el marco de la Antigua Guatemala de la segunda mitad del siglo XVII.
El asentamiento actual de Antigua Guatemala data de 1541. Aquí estuvo ubicada la capital de la Capitanía General del Reino de Guatemala hasta 1775, cuando tras reiteradas catástrofes naturales fuera trasladada al Valle de la Ermita, emplazamiento de la hoy capital, Nueva Guatemala de la Asunción.
Desde su fundación formó parte del Virreinato de Nueva España. Ya desde mediados del siglo XVI la ciudad fue consolidándose como uno de los mayores centros comerciales, culturales, políticos y religiosos de la zona y la urbe más rica y populosa de Centroamérica a mediados del siglo XVII. Fue también cabecera de diócesis.
Centrándonos en la etapa histórica que nos interesa, entre 1650 y 1700, la entonces ciudad de Santiago de Los Caballeros experimenta un crecimiento demográfico (su población superaba los sesenta mil habitantes) y una rápida y floreciente expansión económica. También vio reforzado en esta segunda mitad del siglo XVII el poder municipal y protagonizó un importante esplendor cultural.
En el terreno religioso, las tareas de evangelización, que incluían programas de instrucción y conversión, corrieron a cargo, sobre todo, de frailes pertenecientes a diferentes órdenes religiosas, encargadas de convertir a la población a la fe católica. Estos misioneros españoles jugaron un papel trascendental en la colonia en cuanto a la imposición de nuevas estructuras religiosas, sociales y económicas. Ellos fueron quienes impulsaron la construcción de monasterios, iglesias y escuelas. En efecto, gran parte del esplendor artístico de que gozó la ciudad fue posible gracias, entre otras razones, al establecimiento desde el siglo XVI de estas órdenes. Un ejemplo es el majestuoso templo que levantaron los mercedarios, uno de los más importantes de la región desde que la orden se instalara en la ciudad en 1538. Debido a los continuos terremotos sufrió periódicas reconstrucciones y ampliaciones, sobre todo a mediados del siglo XVIII, aunque sin mucho fruto, pues pronto quedaría nuevamente arruinado. Retablos, imágenes y otras piezas artísticas pudieron salvarse para el definitivo traslado de la ciudad y conservarse en La Merced de la Nueva Guatemala de La Asunción, como el Nazareno al que seguidamente nos referiremos.
Dentro de la jerarquía eclesiástica con protagonismo especial en la Guatemala colonial hay que destacar la labor de varios obispos relacionados con la presencia en la zona del Marqués de la Laguna, presunto donante de la imagen de Jesús de los Afligidos al convento franciscano de El Puerto. Entre ellos destacamos a Fray Payo Enríquez de Rivera[11], quien ocupó el Obispado de Guatemala entre 1659 y 1668 y se hizo cargo del virreinato entre 1673 y 1680, fecha en que le sucederá en el cargo D. Tomás Antonio de la Cerda, Marqués de la Laguna. Se le vincula con el encargo de la talla de Jesús Nazareno de la Merced a Mateo de Zúñiga en 1654.
Insistiendo ahora en el terreno artístico, conviene recordar que ya desde mediados del siglo XVI la Antigua Guatemala se había convertido en un importantísimo centro difusor de los cambios estilísticos que, en la etapa del apogeo barroco, se manifestará en el desarrollo de la arquitectura, la escultura y las artes suntuarias.
Precisamente la escultura barroca guatemalteca del siglo XVII, como han destacado diferentes autores, alcanzaría una gran fama por el alto nivel técnico de sus maestros. Esto trajo consigo una importante demanda, como ya recalcó en el siglo XVIII el jesuita José Manuel Vallejo al afirmar “que apenas podían los artífices satisfacer los deseos de los pretendientes”[12]. Un éxito que llevaría a enviar obras a otras zonas centroamericanas, al actual México[13] e, incluso, a la propia España. Este último aspecto entraña especial interés para nuestro estudio, ya que viene a justificar aún más la presencia del Nazareno de los Afligidos en El Puerto. En este sentido, hay que decir que, además de alguna noticia sobre envío de piezas desde la colonia a tierras españolas[14], se han localizado en fechas recientes una pequeña Dolorosa de dicho origen en el Hospital de San Juan de Dios de la vecina Cádiz[15] y en la propia ciudad de El Puerto dentro de una colección particular tres pequeñas tallas que muestran afinidades con la imaginería de aquel tiempo en Guatemala[16].
En el arte de la escultura en Guatemala durante el siglo XVII se ha observado una evolución. Ramón Gutiérrez habla de la influencia de los terremotos, siendo claves los que se producen en los años 1651 y 1689 pues las destrucciones de piezas anteriores y las consecuentes demandas de nuevas obras que supusieron se han relacionado con significativos cambios formales[17]. De esta misma opinión es Gallo Armosino, quien divide la escultura barroca en Guatemala en tres grandes periodos[18]. Así, existiría, una etapa inicial, o “pre-barroco”, de 1620 a 1650, en el que se avanza hacia el naturalismo y el perfeccionamiento técnico. Tras ella habría una fase central, que abarcaría de 1651 a 1689 y que es donde se sitúa fundamentalmente la trayectoria del posible autor de la imagen de Jesús de los Afligidos, Mateo de Zúñiga. Es ahora cuándo se introduce la columna salomónica en los retablos, se imprimen movimientos más osados y mayor dramatismo a las figuras y los estofados se hacen más ricos. Con posterioridad a 1689 y durante buena parte del siglo XVIII las formas se harán más delicadas y minuciosas y las expresiones más teatrales. En cualquier caso, advertimos que esta clasificación no ha sido aceptada por todos los historiadores del arte. De este modo, para Luis Luján Muñoz, la etapa “renacentista-manierista” se adentra hasta 1676, por lo que considera que el verdadero Barroco no llega hasta esa última fecha[19].
Pese a todo ello, la desaparición de un buen número de piezas, la falta de documentación de muchas otras, la abundancia de atribuciones poco científicas o la repetición de los mismos modelos hasta la saciedad, en especial en la imaginería procesional, dificulta bastante adentrarnos en el estudio de la mayoría de los escultores guatemaltecos de la época. En concreto, en el contexto espacio-temporal en el que trabajó Zúñiga, las personalidades artísticas de los diferentes artífices de los que se tienen noticias se nos presentan imprecisas, cuando no totalmente desconocidas.
De este modo, poco se sabe de la producción de una figura de cierto renombre como Pedro de Mendoza, activo a mediados del siglo XVII y muerto en 1662, si bien se le atribuyen un variado grupo de imágenes, como Jesús de la Caída del pueblo de San Bartolomé Becerra, la Dolorosa de la Escuela de Cristo o el Señor Sepultado de El Calvario, estos últimos en la Antigua Guatemala. Otros maestros del momento, como Martín Cuellar y de Nicolás de Morga y Arteaga, son incluso más desconocidos. De Alonso de la Paz y Toledo, que parece que fue uno de los escultores más afamados de la segunda mitad del siglo XVII, sí tenemos algo más de información. Se trata de un artista con numerosos trabajos documentados entre 1665 y 1689, aunque al parecer ninguno de ellos ha llegado hasta nosotros, por desgracia. Entre las atribuciones despunta el San José de la iglesia de Santo Domingo de la Nueva Guatemala, talla de un ya resuelto dinamismo[20]. También se le relaciona el Nazareno de la Merced de Antigua o el de los Milagros de la iglesia de San José de la nueva capital, pese a ser innegable en ellos el débito con Zúñiga[21]. Por último, podríamos mencionar a Juan de San Buenaventura Medina, otro oscuro imaginero que firma en 1689 la Dolorosa de la iglesia del Calvario de Antigua y que parece que muere hacia 1716[22].
2.2. Mateo de Zúñiga, escultor y retablista.
El primero en intentar reconstruir la biografía de nuestro artista fue Víctor Miguel Díaz en su obra “Las Bellas Artes en Guatemala”[23]. Se trata, sin embargo, de un estudio muy controvertido pues los datos que ofrece se han juzgado erróneos o falsos. En él se confunde además su figura con la de un supuesto familiar, Evaristo de Zúñiga, personaje de dudosa autenticidad, como denuncia Heinrich Berlin[24]. Este último historiador es quien ha aportado hasta el presente la mayor parte de la información que conocemos sobre su persona a través de diversos documentos, entre los que destaca su valioso testamento de 1678[25].
Frente al éxito que parece que llegaría a gozar como escultor y retablista, existen testimonios de hechos y circunstancias nada felices en su vida familiar. En primer lugar, conocemos su condición de hijo ilegítimo de Juan del Castillo y Francisca de Zúñiga. Se casó en tres ocasiones pero con ninguna de sus esposas tuvo hijos y con al menos dos de ellas mantendría unas relaciones conflictivas, posiblemente motivadas por el fuerte temperamento del artista y por el carácter endogámico o de conveniencia de estas uniones. De este modo, Zúñiga mantuvo un pleito por la dote que trajo su primera mujer, Mariana de Miranda, a través de la cual emparentó con el escultor Pedro de Mendoza. Con posterioridad contrajo matrimonio con Lorenza de Godoy y, tras ella, con Catalina Diéguez, familiar de otro maestro local, Nicolás de Morga Arteaga. Catalina huyó en dos ocasiones de la casa conyugal e interpuso una demanda de divorcio que provocaría su separación. En su testamento de 1678 el imaginero nos informa de estos hechos, quejándose de los bienes que le había arrebatado su esposa tras su marcha y de que la misma había declarado “cosas siniestras” sobre él. Berlin dice asimismo que la mala administración de sus bienes llevaría al imaginero incluso a entrar en prisión. De hecho, aunque llegó a tener esclavos, parece que su economía no fue nada boyante en los últimos años de su existencia, que llegaría a su fin en Enero de 1687[26].
Esta vida un tanto desordenada no imposibilitará que mantuviera unas buenas relaciones con el estamento eclesiástico. En especial, son llamativas las vinculaciones con la orden mercedaria. Así, vivió durante algún tiempo en una casa cedida por el Convento de Nuestra Señora de la Mercedes, cenobio donde se mandaría enterrar y para el cual realizó algunas obras, como el Nazareno y, quizás, el Cristo de la Agonía, ambas hoy en la iglesia de la Merced de la nueva capital. Junto a ello, hay que decir además que una sobrina, Leonor de Bracamonte, a la que nombra como única heredera en el aludido testamento, fue beata mercedaria.
En relación a su faceta profesional, la importancia de su taller está demostrada por el hecho de que se le conozcan un buen número aprendices, hasta ocho entre 1648 y 1683, como documenta Berlin[27].
Sobre su producción documentada, hay que resaltar las múltiples referencias a esculturas y retablos salidas de su taller, aunque la mayor parte ha desaparecido o no ha sido identificada. Así, el primer encargo que se le conoce es de unas imágenes de San Luis de Francia y Santa Isabel de Hungría para la Orden Tercera de San Francisco de la ciudad de Santiago en 1640. También para la Antigua Guatemala, al margen de la talla de Jesús de la Merced, de 1654, de que luego hablaremos, contamos con otras piezas fechadas: el túmulo para las honras fúnebres de Felipe IV, levantado tras la muerte del monarca en 1665, el aderezo de los retablos de Nuestra Señora de la Antigua y Santo Tomás de la iglesia de Santo Domingo en 1670 y el sagrario y retablo-baldaquino de la Catedral (1678-1680)[28].
El último de los trabajos reseñados debió de ser uno de los más significativos de su trayectoria, siendo además una elocuente muestra de su prestigio como artista. Es llamativa la riqueza de materiales con que fue ideado: ébano, carey, bronce dorado y marfil. Era un templete “de cuatro rostros”, sostenido por dieciséis columnas y rematado por una media naranja. La iconografía incluía las figuras de la Virgen y los apóstoles, así como doce relieves con la representación de los evangelistas y diversos pasajes bíblicos relacionados con la Eucaristía[29].
Para la misma ciudad consta que ejecutó el retablo mayor del convento de Santa Catalina y el de la Natividad para el Convento de la Concepción. Para este último talló también un Santo Sepulcro, el cual en 1678 estaba concluido, según expresa en su testamento de ese año, aunque había sido concertado doce años antes. En esta última voluntad se mencionan igualmente una serie de piezas sin hacer o terminar[30].
Diremos, por último, que Chinchilla Aguilar le documenta un San José, conservado en la iglesia parroquial de Villa Nueva[31].
 |
Ilustración 2: Cristo de la Agonía de la iglesia
de la Merced de Guatemala (atrib. a Mateo de Zúñiga)
|
En cuanto a atribuciones, una muy antigua, debida a García Peláez es la del Nazareno de la Candelaria[32], aunque acertadamente ha sido cuestionada por algunos autores, considerándose anterior y creación de Juan de Aguirre[33]. Más atinada consideramos que es la adjudicación a su gubia del interesante Cristo de la Agonía de la iglesia de la Merced[34]. Igualmente, parece cercano a su estilo el Nazareno del Rescate, venerado en la iglesia de Santa Teresa. Tanto éste como los Nazarenos de la Merced de Antigua o el de los Milagros de la ciudad de Guatemala, que vienen siendo atribuidos a Alonso de la Paz, repiten con leves variantes el modelo del documentado Jesús de la Merced, por lo que planteamos la posibilidad de que todos ellos hayan salido de su taller o, al menos, de su círculo más inmediato.
Merece un comentario aparte la referida imagen de Jesús Nazareno de la Merced, ya que será la comparación con el portuense Jesús de los Afligidos la base de nuestra atribución a Zúñiga de esta última talla.
.jpg) |
Ilustración 3: Jesús de la Merced de Guatemala
(Mateo de Zúñiga, 1654).
|
La cofradía que le rinde culto se funda en 1582 en el convento de Nuestra Señora de las Mercedes de Santiago de Guatemala, hoy Antigua[35]. Se trataba de una cofradía fundada por españoles residentes en la ciudad colonial que, en un principio, aglutinaba a los miembros de su elite política y económica. La imagen titular actual se contrata en 1654 a Mateo de Zúñiga. Su policromía fue realizada por José de la Cerda. El 27 de marzo de 1655 se bendijo y colocó en el altar de su capilla. Fue tal el éxito devocional que supuso entre los guatemaltecos y otros pueblos próximos que el 5 de agosto de 1717 el obispo de Guatemala, Juan Bautista Álvarez de Toledo, consagró a la imagen[36]. El 7 de julio de 1778, a causa del último terremoto que asola Santiago y arruina el convento, habrá que trasladar la imagen y su cofradía a la nueva capital, donde se ha conservado hasta nuestros días.
3. Análisis morfológico y rasgos comunes de las imágenes de Jesús de los Afligidos de El Puerto y el Nazareno de la Merced de Guatemala.
Tanto Jesús de los Afligidos como el Nazareno de la Merced de Guatemala están concebidos para ser vestidos, con brazos articulados en hombros, codos y muñecas. Aunque tórax, abdomen y piernas están tallados, las partes completamente anatomizadas son la cabeza, parte superior del torso, antebrazos, manos, parte inferior de piernas y pies.
Las dimensiones son similares (Jesús de los Afligidos mide 165 cms. de altura, poco más que la del guatemalteco, 160 cms.). Se representan en actitud itinerante, erguidos pero encorvados.
La cabeza se ladea hacia su derecha para dejar espacio al madero apoyado en su hombro izquierdo, lo que provoca una ligera inclinación de esa zona y una extensión de la musculatura del lado izquierdo del cuello, creando cierta asimetría en la figura que proporciona mayor fuerza y belleza plásticas. Otro detalle de gran interés es la factura del cráneo: liso, sin tallar, concebido para ser cubierto con cabellera de pelo natural, insistiendo en ese afán de pretendido realismo para impactar más en los fieles.
En el rostro, alargado y de composición ligeramente triangular destacan los siguientes rasgos: amplia frente, ceño fruncido entre cejas levemente arqueadas, fosas orbitales amplias con ojos grandes pintados en la madera bajo, mirada dulce y compasiva dirigida hacia abajo y su derecha. Las narices son rectas y con fosas nasales muy abiertas. Sus pómulos prominentes. El surco nasolabial está muy marcado entre los extremos del bigote partido. Labios finos enmarcan una boca ligeramente entreabierta permitiendo observar algunos dientes del maxilar superior y la lengua. La barba, poco poblada y bífida ocultando el mentón prominente, y el bigote discontinuo están tallados con detallismo en rizos y curvas. Otro detalle interesante es la talla pormenorizada de las orejas.
 |
| Ilustración 4: Rostros de Jesús de la Merced (izq.) y de Jesús de los Afligidos (dcha.). |
La parte superior del cuerpo está tallada en un único bloque componiendo tórax y abdomen, al que se unen cuello y cabeza y se ensamblan las extremidades superiores e inferiores. El resto del cuerpo es fijo para no modificar la postura tan típica ni el giro de torso y cuello.
Las manos, trabajadas en el mismo bloque que los antebrazos, son delgadas, expresivas y nervudas. Aunque en ellas se marcan con gran realismo tendones, huesos y venas, simulan apoyarse en el madero con suavidad y elegancia, simbolizando aceptación de la voluntad del Padre. Sus dedos, semiflexionados (particularmente los meñiques), son afilados, largos y rígidos. En las palmas se aprecian los músculos y pliegues naturales así como restos de sangre. Los dorsos muestran las venas muy dilatadas, reflejando el esfuerzo de cargar con el madero.
 |
| Ilustración 5: Manos de Jesús de la Merced (izq.) y de Jesús de los Afligidos (dcha.). |
En cuanto a las extremidades inferiores, las piernas están abiertas y unidas a la cadera aunque dispuestas simulando una amplia y valiente zancada que refleja desplazamiento y amplían la base de sustentación. La derecha se retrasa y queda flexionada hacia atrás, con su pie correspondiente levantado y apoyado únicamente sobre las falanges de los dedos, dando la impresión de tomar impulso para continuar la marcha. Aunque apenas se aprecian bajo las túnicas que visten estos Nazarenos, podemos comprobar que ambos tienen unos pies egipcios debidamente esculpidos con gran naturalismo, mostrando un estudio anatómico detallado en la representación de dedos, huesos, músculos y algunos tendones (interesante, la articulación del tobillo).
 |
| Ilustración 6: Pies de Jesús de la Merced (izq.) y de Jesús de los Afligidos (dcha.). |
Respecto a la policromía, sabemos que el cuerpo del Nazareno mercedario está pintado con temple en color blanco y que el proceso de encarnadura en la piel de rostro, cuello, manos y pies fue el usual[37]: sobre un encarnado pálido destaca la pintura a base de óleos y aceites en los detalles de ojos, cejas, labios, uñas, pelo y sangre. La imagen de Jesús de los Afligidos presenta igualmente una encarnadura pálida y brillante que, tras la última restauración, otorga un aspecto demacrado al rostro. La combinación de pigmentos (con predominio del blanco y el amarillo ocre con ligeros trazos de bermellón y ámbar oscuro) y aglutinantes (en varias capas dependiendo de la zona, a base de colas, sulfato cálcico y óleo muy rebajado)[38] indican un procedimiento pictórico semejante al seguido en la talla del Nazareno de Guatemala. También es común en ellas el hecho de que rostro, cuello, manos y pies presenten las mismas excelentes calidades, muy superiores a las policromías de las partes no visibles. Se ha apreciado también, en el caso de la talla de El Puerto, que muchas huellas de sangre (hilos y gotas distribuidos por frente, sienes, cuello, pómulos, manos y pies) eran originales y ha aparecido baja otras capas de pintura del rostro hasta el detalle de una lágrima sobre la mejilla izquierda. En cuanto al hecho de presentar las palmas de ambas manos totalmente cubiertas de gotas o regueros de sangre en ambos Nazarenos, hemos comprobado que era una práctica habitual en algunos escultores guatemaltecos no sólo policromar la sangre en las partes visibles del cuerpo sino también en zonas menos apreciables, como es el caso de las manos de éstos. A este tipo de imágenes, por el hecho de simular abrazar la cruz y ocultar las palmas, raramente se les policromaba con sangre esa zona. He aquí otro rasgo diferenciador más para la consideración de la procedencia guatemalteca de Jesús de los Afligidos. Se conoce el nombre del policromador del Nazareno de la Merced: José de la Cerda. Atendiendo a todas estas afinidades, podríamos preguntaros si fue éste quien policromara también la imagen de Jesús de los Afligidos.
Además de las cuestiones cronológicas y las características morfológicas comentadas, resulta evidente que desde un punto de vista estrictamente estilístico, ambas imágenes son barrocas y han sido tratadas con gran realismo en la interpretación de los detalles anatómicos pero sin estridencias ni excesos dramáticos, compatible con una dosis de naturalismo idealizante en la expresión de sus facciones que emanan nobleza, dignidad y serenidad y reflejan dolor contenido y silenciado. El dinamismo de la postura inclinada del cuerpo, el giro del cuello y cabeza hacia su lado derecho, la disposición de las piernas y la notable expresividad de rostro y manos son otras particularidades presentes en las imágenes titulares de ambas hermandades de penitencia. Notas estilísticas todas ellas que también nos ayudan a concluir en una misma autoría para ambas imágenes, pues sería difícil atribuir a la influencia de estampas o grabados que circulasen entre distintas regiones e incluso países alejados dichas similitudes.
CONCLUSIONES
Después de realizar una paciente y metódica investigación basada en un estudio morfológico en profundidad y observar detenidamente detalles de estilo, expresión, formas, material y técnica empleados, policromía, etc., así como efectuar comparaciones con otras tallas ya documentadas y relacionar datos históricos, nos atrevemos a exponer una serie de conclusiones acerca de la cronología y autoría de una obra tan interesante desde el punto de vista artístico como es el titular de la hermandad portuense de los Afligidos.
1. De carácter histórico.
Atendiendo a los orígenes de la imagen de Jesús de los Afligidos, hay que tener en cuenta, principalmente, los siguientes aspectos:
- La Orden Tercera de San Francisco compra y construye nueva capilla en esta iglesia conventual de El Puerto a partir de 1673. En ella se veneraba esta talla.
- D. Tomás de la Cerda, ministro de esa Orden Tercera, es virrey de Nueva España entre 1680 y 1686. En 1688 regresa a El Puerto con su esposa, tras ejercer labores de mecenazgo allí.
- Documentos históricos de fines del siglo XVII aluden a Jesús de los Afligidos en San Francisco: libros parroquiales (1692), testamento (1695), publicación de epigrama latino dedicado a esta imagen (1699).
Respecto al Nazareno de la Merced de Guatemala, destacamos:
- Mateo de Zúñiga, escultor estuvo activo en Guatemala desde 1640 hasta 1687, entrega una imagen de Jesús Nazareno para el convento guatemalteco de la Merced en 1655.
- Fray Payo Enríquez de Ribera, primo de D. Tomás de la Cerda, ocupa 3 cargos en aquellas tierras durante la segunda mitad del siglo XVII: obispo de Guatemala (1657-1667), arzobispo (1668-1680) y virrey de Nueva España (1673-1680).
- El Reino de Guatemala, pertenecía entonces al virreinato de Nueva España.
- Probada vinculación artística El Puerto con Nueva España y de ésta con los talleres de imaginería de Guatemala.
2. Análisis morfológico y estilístico.
En referencia a los rasgos comunes de ambos Nazarenos debemos tener en cuenta:
- Similitud en medidas y posturas.
- Cráneo liso, sin tallar, para ser cubierto con cabellera natural.
- Muy parecidos rasgos anatómicos, tanto faciales (composición del rostro, tipo de ojos, nariz, orejas, boca, etc.) como en manos y pies.
- Idéntico tratamiento de barba y bigote.
- Cuerpos anatomizados y policromados de peor calidad que las partes visibles. El primitivo de Jesús de los Afligidos pudo ser sustituido por el actual o bien proceder de Guatemala sólo cabeza, manos y pies (tórax y abdomen, de cierta antigüedad, podría haber sido realizado en algún taller de El Puerto entonces o después).
- Semejante tipo de policromía atendiendo a pigmentos y aglutinantes empleados. Encarnadura pálida, expresiva y de excelente calidad en ambas imágenes.
- Analogía en características de estilo: realismo, dinamismo, expresividad...
Por todas estas razones podemos concluir que las imágenes de Jesús Nazareno de la Merced de Guatemala y Jesús de los Afligidos de El Puerto proceden de un mismo taller de escultura, el que mantuvo abierto en la Antigua Guatemala el imaginero Mateo de Zúñiga entre 1640 y 1687.
BIBLIOGRAFÍA
ÁLVAREZ ARÉVALO, Miguel (1980): Breves consideraciones sobre la historia de Jesús de la Merced. Serviprensa. Guatemala.
AMADOR MARRERO, Pablo Francisco (2009): “Una escultura guatemalteca en Cádiz, España. El análisis polícromo como clave para su catalogación”, Revista Digital del Seminario de Escultura Instituto de Investigaciones de Estéticas, Año II, nº 1, pp. 120-129. http://www.esteticas.unam.mx/encrucijada/revista_01.pdf
AMERLINCK, María Concepción (1981): Las Catedrales de Santiago de Los Caballeros de Guatemala. Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Estéticas, México.
BARROSO VÁZQUEZ, Dolores (1995): “Aportaciones americanistas al patrimonio artístico de El Puerto”, El Puerto, su entorno y América, El Puerto de Santa María, pp. 411-436.
BAZÁN FRANCO, Francisco y GARCÍA BRENES, Francisco (2010): Memoria final de intervención Ntro. Padre Jesús de los Afligidos de El Puerto de Santa María. Inédito.
BERLIN, Heinrich (1952): Historia de la imaginería colonial en Guatemala. Ministerio de Educación Pública, Guatemala.
BERNALES BALLESTEROS, Jorge (1987): Historia del arte hispanoamericano. Madrid.
CONTRERAS R., J. Daniel (1987): Breve historia de Guatemala. Guatemala, 1987.
CUYUCH LEM, William Walter (2006): Jesús de la Merced. Arte e historia. Inédito.
CHINCHILLA AGUILAR, Ernesto (1963): “Segundo Centenario de la fundación de Villa Nueva”, El Imparcial, Guatemala, 12 de Febrero.
- (1965): Historia del arte en Guatemala: arquitectura, escultura y pintura. Guatemala.
DÍAZ, Víctor Miguel (1934): Las Bellas Artes en Guatemala. Tipografía Nacional, Guatemala.
GALLO ARMOSINO, Antonio (1979): Escultura Colonial en Guatemala. Evolución estilística de los siglos XVI-XVII-XVII. Ediciones de la Dirección General de Cultura y Bellas Artes, Cuadernos de Arte, 3, Guatemala.
GARCÍA PELÁEZ, Francisco de Paula (1852): Memorias para la Historia del Antiguo Reyno de Guatemala, tomo II, Guatemala.
GARCÍA SÁIZ, Mª. Concepción (2002): “La escultura en Guatemala”, El país del Quetzal. Guatemala maya e hispana, Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior, pp.139-151.
GÓMEZ PIÑOL, Emilio (1992): “Tres esculturas novohispanas inéditas de mediados del siglo XVIII”, Buenavista de Indias, nº 7, Sevilla, pp. 7-15.
GONZALEZ LUQUE, Francisco (1992): “Iconografía en la Semana Santa de El Puerto”, Pliegos de la Academia, nº 3, Academia de Bellas Artes “Santa Cecilia”. El Puerto de Santa María.
- (1993): “Aproximación a la historia de la Semana Santa portuense”. Pliegos de la Academia, nº 7, Academia de Bellas Artes “Santa Cecilia”. El Puerto de Santa María.
- (1996): “El viacrucis de la Orden Tercera de San Francisco en El Puerto de Santa María durante los siglos XVII-XIX”, Cruz de Guía, El Puerto de Santa María.
- (2005a): La hermandad de los Afligidos y el Hospital de San Juan de Dios de El Puerto de Santa María. Hermandad de los Afligidos, El Puerto de Santa María.
- (2005b): Imaginería en las cofradías de penitencia de El Puerto de Santa María. Concejalía de Cultura del Ayuntamiento de El Puerto de Santa María. Colección “Biblioteca de temas portuenses”, nº 21, El Puerto de Santa María.
GONZÁLEZ LUQUE, Francisco y MORENO ARANA, José Manuel (2009): “Jesús de los Afligidos podría proceder de Guatemala”, Diario de Cádiz, 4 de Junio.
GUTIÉRREZ, Ramón (1995): Pintura, escultura y artes útiles en Iberoamérica. 1500-1825. Madrid.
LUJÁN MUÑOZ, Jorge (1978): “Ejemplos de comercio de obras de arte entre España y el Reino de Guatemala en la colonia”. Archivo Español de Arte, nº 51, Madrid, pp. 155-163.
LUJÁN MUÑOZ, Luis (1988): “La escultura colonial guatemalteca en Mexico”. Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, Vol. XV, nº 59. Universidad Nacional Autónoma de México, México, pp. 175-204.
LUJÁN MUÑOZ, Luis y ÁLVAREZ ARÉVALO, Miguel (1993): Imágenes de oro. Galería Guatemala II, Guatemala.
RAMÍREZ ORTIZ, Luis Gerardo (2004): “Efemérides de la Cofradía Penitencial de la Consagrada Imagen de Jesús Nazareno de la Merced 1582-1821” , Folleto cuaresmal 2004. http://www.parroquialamerced.com/media/recursos/folletos-cuaresmales/1996-2005/Folleto_Cuaresmal_Jesus_de_la_Merced-2004.pdf
RAMOS SOSA, Rafael (2012): “Entre la imaginería y la estatuaria: un ejemplo de la coyuntura artística en Guatemala, a propósito de una Dolorosa de Martín Abarca (1802)”. Laboratorio de Arte, nº 24, Sevilla, pp. 489-509.
RODRÍGUEZ CATENA, Juan Manuel (1998): Los epigramas latinos del humanista gaditano Diego Tenorio de León. Tesis doctoral inédita dirigida por Luis Charlo Brea. Curso 1997-1998. Universidad de Cádiz.
SANCHO DE SOPRANIS, Hipólito (1930): “Notas sobre las cofradías y estaciones de penitencia del Puerto de Santa María en los últimos años del siglo XVII y siguientes”, Revista Portuense, 23, 25, 27 y 28 de marzo y 4, 10 y 11 de abril de 1930.
- (1948): “La procesión del Santísimo Cristo de los Afligidos del convento de San Francisco”, Cofradías de penitencia, Ed. José Mª Gago.
- (1953): “Notas y Documentos para la historia de la Iglesia del Sr. San Miguel. Convento de San Francisco Observante del Puerto de Santa María”, Archivo Ibero-Americano, nº 52, Madrid, 1953, pp. 441-504.
TOSCANO, Salvador (1950): “La escultura colonial en Guatemala”, Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, Volumen II, nº 5, México, 1940, pp. 45-53.
URQUIZÚ, Fernando (2008): “La reproducción de imágenes de Jesús Nazareno de la Merced de la Nueva Guatemala. Estudios”, Revista de Antropología, Arqueología e Historia, Anuario 2008, Guatemala, pp. 27-84.
URRUELA DE QUEZADA, Ana María (1997): El tesoro de la Merced. Arte e Historia, Trade Litho y Citibank. Miami.
[1] Este artículo profundiza en la atribución publicada en: GONZÁLEZ LUQUE y MORENO ARANA (2009).
[2] Sobre este asunto ver, por ejemplo: BARROSO VÁZQUEZ (1995).
[3] SANCHO DE SOPRANIS (1953, 465-468).
[4] GONZÁLEZ LUQUE (1996).
[5] SANCHO DE SOPRANIS (1953, 466).
[6] Fue hijo de Antonio Juan de la Cerda Enríquez de Rivera (VII duque de Medinaceli, II marqués de la Laguna de Camero Viejo y VI conde del Puerto de Santa María) y Ana María Luisa Enríquez de Ribera Portocarrero y Cárdenas, dama con múltiples títulos nobiliarios e hija de aristócratas (Vespasiano Gonzaga y Orsini y María Inés Manrique de Lara). Tomás de la Cerda era, por tanto, hermano de Juan Francisco de la Cerda, VIII Duque de Medinaceli, que llegaría a ocupar el puesto de primer ministro de Carlos II entre 1680 y 1685. Fue, por tanto, III Marqués de la Laguna de Camero Viejo, Conde de Paredes consorte, VII Conde de El Puerto desde 1671 hasta 1689, Maestre de Campo del Tercio Provincial de las Milicias de Sevilla, Presidente del Consejo de Indias (1676), Capitán general del ejército y costas de Andalucía y del Mar Océano durante 4 años (1688-1692) y virrey de Nueva España (1680-1686). Casó con María Luisa Manrique de Lara, hija de nobles, condesa de Paredes de Nava y una de las mujeres más distinguidas de la corte (llegó a ser dama de la reina madre Mariana de Austria, Regente entre 1665-1675). Con ella tuvo Tomás de la Cerda 3 hijos. Fijaron su residencia en El Puerto de Santa María, de donde pasarían a México para hacerse cargo del Virreinato de Nueva España, posiblemente gracias a la intervención de su hermano, ya entonces primer ministro de Carlos II. En aquellas tierras ejercieron labores de mecenazgo cultural, sobre todo con la religiosa y escritora Sor Juana Inés de la Cruz, con quien mantuvieron una sólida amistad que les llevarían a publicar sus obras al regresar a España.
[7] SANCHO DE SOPRANIS (1948).
[8] Todo el asunto referido a este epigrama, su autor y trascendencia del mismo puede consultarse en GONZÁLEZ LUQUE (2005a, 35-37).
[9] GONZÁLEZ LUQUE (2005a, 64). Si entonces suponíamos que su procedencia podía ser alguna ermita, capilla o convento de la diócesis hispalense o incluso de otra ubicación cuyos propietarios tuvieran relación con los franciscanos o los Terceros, ahora estamos convencidos de que parcialmente acertábamos, aunque no podíamos sospechar que su lugar de origen se encontrara a más de 10.000 km . de distancia de El Puerto de Santa María.
[10] Sobre la Historia de Guatemala ver, por ejemplo: CONTRERAS (1987).
[11] Este agustino natural de Sevilla fue obispo de Guatemala entre 1659 y 1668, demostrando su gran erudición como demostró con la introducción de la imprenta en la región, el fomentó las obras públicas, la reforma de las costumbres y el incremento de las manifestaciones religiosas de los fieles tras sus numerosas visitas pastorales. Acumuló varios cargos civiles, militares y eclesiásticos: desde capitán general, superintendente de la hacienda y presidente de la Audiencia hasta Virrey y Arzobispo de México hasta su retirada a España, donde murió en 1685.
[12] Este testimonio se recoge en: GARCÍA PELÁEZ (1852, 294).
[13] LUJÁN MUÑOZ (1988, 175-204).
[14] LUJÁN MUÑOZ (1978, 161). LUJÁN MUÑOZ y ÁLVAREZ ARÉVALO (1993, 108-109). En esta publicación se habla de un Cristo en la Colegiata de San Patricio de Lorca, aunque en realidad se trataba de un lienzo, ya desaparecido, de procedencia guatemalteca y firmado por el pintor Manuel Santiago España en 1759, que representaba al popular Cristo de Esquipulas. Hoy se conserva una copia del mismo. http://www.lorca.es/monumentosymuseos/monumentosymuseos.asp?id=722 (consultado el 4/IV/2013).
[15] AMADOR MARRERO (2009, 120-129).
[16] GÓMEZ PIÑOL (1992).
[17] GUTIÉRREZ (1995, 231-233).
[18] GALLO ARMOSINO (1979, 138-140).
[19] LUJÁN MUÑOZ (1988, 183).
[20] Dentro de la aludida colección particular portuense se conserva un San José que sigue de manera muy próxima el modelo de esta supuesta obra de Alonso de la Paz.
[21] Para los escultores anteriores ver, por ejemplo: GALLO ARMOSINO (1979, 158-164 y 172-176).
[22] Un comentario sobre esta dolorosa y su autor, además de referencias a la bibliografía relacionada, puede consultarse en: RAMOS SOSA (2012, 491-494).
[23] DÍAZ (1934, 225-230 y 320-321).
[24] BERLIN (1952, 170-171).
[25] BERLIN (1952, 171-173 y 196-202).
[26] La fecha se aporta en: BERLIN (1952, 172). Por error se apunta que falleció en 1689 en: BERNALES BALLESTEROS (1987, 172).
[27] BERLIN (1952, 177-186).
[28] DÍAZ (1934, 320). BERLIN (1952, 172).
[29] El proceso constructivo y las reformas posteriores son estudiados en: AMERLINCK (1981, 121-126).
[30] DÍAZ (1934, 320). BERLIN (1952, 172 y 198-200).
[31] CHINCHILLA AGUILAR (1963). CHINCHILLA AGUILAR (1965, 88).
[32] GARCÍA PELÁEZ (1852, 293).
[33] Ver, por ejemplo: DÍAZ (1934, 320).
[34] La atribución se debe, al parecer, a Isidro Iriarte, como se indica en: GALLO ARMOSINO (1979, 164). Díaz la relaciona con el mismo autor que el Nazareno de la Merced, que, como hemos dicho, identifica erróneamente con Evaristo de Zúñiga: DÍAZ (1934, 225).
[35] Sobre la historia de la cofradía y la imagen ver: ÁLVAREZ ARÉVALO (1980), RAMÍREZ ORTIZ (2004) y CUYUCH LEM (2006).
[36] GARCÍA PELÁEZ (1852, 293). CHINCHILLA AGUILAR (1963, 88). GALLO ARMOSINO (1979, 164). .
[37] URRUELA DE QUEZADA (1997, 139).
No hay comentarios:
Publicar un comentario