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JIMÉNEZ LÓPEZ DE EGUILETA, Javier E. (editor): La parroquia de San Mateo de Jerez de la Frontera. Historia, arte y
arquitectura. Universidad de Murcia, Murcia, 2018, pp. 467-504, ISBN
978-84-17157-42-5.
El patrimonio retablístico y
escultórico de la antigua parroquia de San Mateo es, salvo muy contadas
excepciones, barroco. Ello, junto a la cantidad y calidad de las obras
conservadas, justifica que este libro incluya un capítulo dedicado
específicamente a estudiar las
piezas pertenecientes a ambas parcelas artísticas que se conservan en el templo
y fueron realizadas durante los siglos XVII y XVIII.
A
lo largo de este trabajo abordaremos estos retablos y esculturas en sendos
apartados. Se ha pretendido ir más allá de un simple inventario, pareciéndonos
más interesante llevar a cabo un recorrido cronológico que nos ayude a
comprenderlos en el contexto de la evolución de estas artes en el Jerez de esa
época. De igual modo, intentaremos aportar nuevos datos sobre algunas de estas obras
y dar a conocer otras que hasta ahora han pasado muy desapercibidas.
1.
Retablos.
La iglesia de San Mateo atesora una amplia colección de retablos de
cierto interés y variedad. Esta circunstancia la convierte en uno de los
mayores conjuntos retablísticos de Jerez. Como ocurre en otros templos
históricos de la ciudad, la gran mayoría de estas piezas corresponden al siglo
XVIII. No obstante, quedan además en ella un par de ejemplares cuya cronología pertenece
al seiscientos. Un afortunado hecho que nos permite incluso hacer a través de
todos un recorrido evolutivo bastante completo por el retablo jerezano durante
los dos siglos del Barroco. En este sentido, asistiremos con ellos al aún
severo tardomanierismo de las primeras décadas del XVII presente en el retablo
de San Sebastián, el paso hacia formas más decorativas y avanzadas dentro de ese
mismo siglo en el de San Ramón Nonato, la irrupción ornamental del estípite ya
entrado el XVIII con los altares del Desconsuelo, San Blas y Villacreces, el dinamismo
y delicadeza rococó del gran retablo mayor y el de la Virgen del Amparo o la
postrera transición al neoclasicismo y su vuelta a la sencillez clásica en el
del Señor de las Penas. Casi doscientos años que dividiremos en dos partes, una
por cada siglo.
1.1. Siglo
XVII.
Como hemos defendido recientemente, el XVII parece ser para la
retablística jerezana un periodo de cierta dependencia exterior durante el cual
se acude a maestros afincados en Sevilla y Cádiz a la hora de encargar las
principales obras[1].
Con todo, el reducido grupo de piezas conservadas y el conocimiento tan
limitado que tenemos de los ensambladores locales no nos permiten llegar a
rotundas conclusiones al respecto. Esto es algo especialmente patente para la
primera mitad del seiscientos, una etapa que está todavía por estudiar a fondo.
A este momento corresponde el retablo de
San Sebastián de la iglesia de San Mateo (Fig. 1).
Originariamente
estuvo dedicado al Dulce Nombre de Jesús[2],
aunque desde el pasado siglo está presidido por una imagen dieciochesca de San
Sebastián[3].
Esteve Guerrero lo atribuyó al artista sevillano Diego López Bueno y propuso
1622 como fecha de realización[4].
Esta cronología es la que figura en una lápida situada al lado y que tiene la
siguiente inscripción: “ESTE ALTAR RETABLO I ENTIER(R)O ES DE EL L(ICENCIA)DO
AL(ONS)O LOBATON DE LA BAR(R)ERA I PINEDA CVRA DESTA IGLESIA I DE SVS HEREDEROS
AÑO DE 1622”.
Hemos logrado localizar la escritura de adjudicación y entrega del altar
y entierro a favor de dicho personaje, que en la documentación es nombrado como
Alonso García Lobatón[5].
Está fechada el 11 de mayo de 1622 y en ella se especifica claramente la
solicitud del “rincon que hace entre la dicha
puerta mayor y la pila del baptismo”. En ella Lobatón se comprometió a
fundar una memoria para el mantenimiento del altar, así como a colocar en él un
retablo en un plazo de tres meses. Un dato de gran interés es que se especifica
que la obra la estaba haciendo Diego de la Cruz, dorador vecino de Jerez, artista
del que tenemos muy pocos datos[6].
Con ello se haría referencia al dorado y policromía del retablo, por lo que
sigue siendo una incógnita la autoría del ensamblaje y talla del mismo pues la
atribución a López Bueno de estos trabajos nos parece discutible.
Es una pieza sobria y de
características aún manieristas. Está compuesta de un sencillo banco sobre el
que se asienta un cuerpo dividido en tres calles por cuatro columnas jónicas.
La central se adelanta levemente para contener la hornacina con la imagen
titular, mientras que las laterales acogen lienzos con la Virgen con el Niño[7]
y, en honor al santo patrón del comitente, la “Imposición de la casulla a San
Ildefonso”, respectivamente, todo ello con enmarques moldurados con orejetas.
El entablamento mantiene la rectitud clásica, si bien la cornisa se rompe en el
centro en dos volutas. El ático, presidido por una pintura de la Inmaculada[8],
queda articulado por un par de columnas de menor escala pero del mismo orden
jónico, aunque con el tercio inferior entorchado, y se corona por un frontón
recto partido. En ambos niveles llama la atención el uso del friso abombado
decorado con hojas de laurel y lazos. Este motivo, habitual en la retablística
sevillana desde el último cuarto del siglo XVI, se inspira en la tratadística
manierista, especialmente, en Palladio[9].
Está dorado, con el único y peculiar
detalle polícromo de las dos cabezas de serafines que están pintadas entre
nubes sobre la hornacina, bello pormenor que hay que asignar al referido Diego
de la Cruz. En la segunda mitad del siglo XVIII fue retocado, como prueba el
hecho de que en el banco estén grabadas algunas rocallas. Además se colocaron
en el ático dos escudos heráldicos, correspondientes a los apellidos Lobatón y
Rendón, que están orlados por ese mismo elemento decorativo rococó. Esta intervención
se llevaría a cabo en época de los hermanos Alonso y Esteban Lobatón Pastrana y
Rendón, poseedores del altar por esos años[10].
Asimismo del seiscientos, aunque más
avanzado estilísticamente, es el retablo
del San Ramón Nonato, en la capilla de los Spínola, antiguo sagrario. Fue
Esteve Guerrero quién propuso también una cronología para esta obra, que situó
hacia 1640[11].
Pomar Rodil y Mariscal Rodríguez, por su parte, afirman que procede del
desaparecido convento de Belén[12].
La consulta de los inventarios decimonónicos de la propia parroquia confirma
dicha procedencia para la imagen del santo pero no para el retablo, que además
no parece coincidir con la descripción que tenemos del altar de San Ramón en el
destruido cenobio de mercedarios descalzos[13].
Así, en 1849 ya existía el mismo retablo que hoy vemos, aunque con una
escultura del Cristo de la Humildad y Paciencia en el nicho central[14].
No es hasta 1886 cuando se verifica ya la presencia de la talla mercedaria y se
aclara que viene efectivamente del referido convento[15].
Es una estructura integrada por
sotabanco, parcialmente mutilado para aprovechar un zócalo de cerámica, banco,
un cuerpo de tres calles y un remate semicircular. En el banco se abre el
antiguo sagrario, que hoy conserva las reliquias de San Flavián. Se articula
mediante cuatro columnas entorchadas, la misma tipología que se emplea en
número de seis para dividir en calles el único cuerpo. Pilastras con
capiteles-ménsulas flanquean la hornacina central y también aparecen en el
ático. En cuanto a la decoración, es de mayor riqueza que lo visto en el
retablo de San Sebastián pero aún no llega al abigarramiento de un barroco más
evolucionado, si exceptuamos el enmarque del nicho del titular, que responde a
una reforma de la primera mitad del siglo XVIII[16].
Junto a ménsulas de tradición manierista, figuran otros motivos más avanzados,
como cabezas de niños y serafines entre roleos que se distribuyen debajo y
encima de las columnas.
Mantiene el dorado original, mostrando las amplias superficies lisas del
banco y las calles laterales interesantes rameados pintados a punta de pincel
sobre el oro, además de cartelas de cueros recortados, perdidos en parte por la
posterior incorporación de relicarios, ambos motivos habituales en la
policromía del siglo XVII. En el sagrario, se han pintado a cada lado motivos
eucarísticos: el pelícano y la vid. La iconografía se completa con la imagen de
vestir de San Ramón Nonato, obra jerezana del siglo XVIII, y varios cuadros:
Cristo atado a la Columna y la Inmaculada a los lados y en el ático San Antonio
de Padua, copia de Murillo.
Para terminar con el siglo XVII, sólo nos resta referirnos al retablo mayor anterior al actual, un
conjunto del quinientos que sufrió algunas alteraciones en esta época. En esta
obra, que se decoraba con pinturas, parece que interviene en 1578 Gaspar del
Águila y en 1591 Hernando Lamberto, un escultor flamenco afincado en Jerez, muy
activo en los años de transición entre el XVI y el XVII[17].
De la reforma que lleva a cabo este último se supone que se conserva en la
antesacristía la hornacina central, de clara estética manierista, y la imagen
de San Mateo. Sabemos además que este viejo retablo renovó su dorado y
policromía entre 1595 y 1606[18].
Ya en el último cuarto del siglo sufriría algunos reparos y añadidos,
efectuados por el taller de los hermanos Fernando Delgado y Bernardo Martín de
la Guardia, destacando la realización de un nuevo sagrario en 1687[19].
1.2. Siglo XVIII.
El setecientos fue un siglo de renovación en San Mateo. Es cierto que el
edificio no sufrió las radicales transformaciones que experimentaron en esos
años San Lucas o San Dionisio, aunque sí se puede hablar de añadidos como la
capilla del Desconsuelo, actual sagrario, y la sacristía en la primera mitad
del siglo o de las importantes restauraciones de la segunda mitad, tras la
ruina ocasionada por el Terremoto de Lisboa[20].
En cualquier caso, la transformación barroca del interior se llevó a cabo y se
materializó, sobre todo, gracias a la sustitución casi total del mobiliario y
los retablos de siglos anteriores.
Este fenómeno renovador fue general en todas las iglesias jerezanas
durante el XVIII, siendo producto de la bonanza económica de aquel tiempo. De
todas formas, a la vez, también pudo responder a factores concretos, como por
ejemplo el gran acicate que supuso la implantación de la pujante devoción a la
Virgen del Desconsuelo en 1713, que atrajo a muchos devotos al templo; o, tal
vez, igualmente el afán de emulación con respecto a la cercana parroquia de San
Lucas, cuya intensa barroquización no debió de pasar desapercibida en el Jerez
de su época. San Lucas era, como San Mateo, una parroquia con recursos muy
limitados que se vio abocada a buscar medios económicos extraordinarios. En aquella,
la figura de su cura, Juan González de Silva, fue además clave para liderar
esta costosa transformación[21].
En este sentido, cabe preguntarse si pudo ocurrir algo similar en San Mateo.
Aunque no hayamos encontrado datos tan concluyentes como en el caso de González
de Silva, podríamos suponer que sí. Y este nombre propio bien pudo ser el de
Pedro Vicente de Herrera.
Siendo beneficiado propio y administrador de la fábrica de la iglesia, se
hizo la obra de la nueva sacristía, como figura significativamente en una
inscripción incluida en un aguamanil de mármol colocado en uno de los muros de
este espacio a su finalización en 1744. Pero lo llamativo es que, mucho
después, lo veamos involucrado asimismo en el que debió de ser el otro gran
empeño artístico del siglo para San Mateo, su retablo mayor. Y es que será él
quien contrate en 1766 con Andrés Benítez su construcción y en 1777 con el
dorador Ramón Hidalgo su policromía[22].
Por tanto, su liderazgo duraría décadas. Es elocuente que cuando en 1770 se
inicia el pleito de Andrés Benítez contra los carpinteros de lo blanco de la
ciudad el primero en declarar a favor del retablista sea precisamente Pedro
Vicente de Herrera, que figura, además de beneficiado de San Mateo, como
notario del juzgado eclesiástico. Las alusiones a Benítez son muy elogiosas,
afirmando que había estado en su taller en “repetidas y continuadas vezes […] con
motivo del retablo que por medio de el que depone hizo para la expresada
Iglesia de San Matheo por cuya bella fabrica merecio un General haplauso”[23].
Su testamento, otorgado en 1773, refleja una óptima situación económica,
con un buen número de propiedades agrícolas e inmobiliarias. Se constata también
que además de correr con la administración de la fábrica parroquial, estuvo a
cargo del patronato de San José y de la “Hermandad de Dios” de la misma iglesia[24].
Murió poco después de la completa finalización del monumental retablo mayor,
que sin duda centraría su atención en sus últimos años de vida, enterrándose en
San Mateo el 8 de marzo de 1779[25].
Alentados por sus iniciativas, otros particulares participarán
activamente en esta renovación. En este sentido, Muñoz Gómez cita al cura
Esteban Lobatón, al que ya hemos hecho referencia al hablar de la restauración
dieciochesca del actual retablo de San Sebastián. De él apunta que “hizo pingües donaciones a la iglesia”[26].
En otras ocasiones, incluso los dueños de las capillas laterales y las
hermandades encargarán obras a los mismos artistas que trabajan para la fábrica
parroquial. Esto parece especialmente evidente para el caso de los retablos que
hace la familia Navarro en San Mateo con motivo de la realización de la
cajonera de la sacristía.
Los primeros testimonios documentales de realización de obras
retablísticas durante el siglo XVIII en San Mateo se corresponden a la década
de los veinte. El anterior retablo mayor
necesitó diferentes intervenciones. En las cuentas parroquiales de 1722 se
apuntan gastos por componer y pintar el nicho de San Mateo, labores ejecutadas
por manos anónimas[27].
En las de 1725, por su parte, se recoge que se hace un sagrario nuevo,
sustituyendo al anterior hecho por los hermanos Delgado y de la Guardia. También
desconocemos el nombre de su autor. La pieza, desaparecida tras la construcción
del actual retablo, costó unos 2.200 reales, estaba tallada en pino de Flandes
e incluía dos ángeles. Varios años después interviene en él el dorador Antonio
de Escuda, quien da recibo el 14 de septiembre de 1727 por su trabajo, valorado
en 1.900 reales[28].
Es
posible que en este sagrario ya se
empleara el lenguaje decorativo del estípite, con su fusión de motivos
geométricos y la rizada hoja de cardo y su uso del nuevo soporte, pilastra en
forma de pirámide alargada, invertida y cortada en su extremo y fragmentada en
múltiples molduras[29].
Por esos años debió de iniciarse el actual retablo de la capilla del Sagrario para acoger al grupo escultórico de la
Virgen del Desconsuelo y San Juan, estructura que ya hace uso del estípite (Fig. 2). Parece que este espacio
estaba siendo levantando por la hermandad del Cristo de las Penas en 1723[30],
aunque su inauguración no acaecerá hasta 1727[31].
Como hemos propuesto en nuestra monografía sobre el retablo jerezano del XVIII,
en torno a ese estreno pudo levantarse el actual altar, que puede atribuirse a
Agustín de Medina y Flores, artista de origen malagueño y de procedencia
granadina que llegó a ser el principal retablista del Jerez del segundo cuarto
del setecientos[32].
Se trata de una estructura de un
solo cuerpo dividido en tres calles por dos estípites y rematado por un ático
semicircular. Centra la atención el camarín con la imagen titular. En las
calles laterales están colocadas las tallas de los apóstoles San Pedro y San
Felipe y en el remate Dios Padre; le rodean cartelas con los corazones de
Cristo y María, a los lados, y el anagrama coronado de María, arriba.
Tras la reciente restauración y
reapertura de la capilla[33] ha
sido posible un mejor estudio de esta obra, algo que nos lleva a matizar la
autoría de Medina y Flores en todo el conjunto. En su día ya llamábamos la
atención sobre el menor volumen y calidad que ofrece la talla del ático, frente
a la mayor plasticidad de las zonas inferiores. Hoy pensamos que esta
circunstancia puede deberse a la intervención de dos manos diferentes en el
retablo. La primera, correspondiente a sotabanco, banco y cuerpo principal,
pudo hacerse en fechas cercanas a la inauguración de la capilla en 1727 y sigue
el estilo de Medina y Flores. Lo observamos en la solución dada a la embocadura
del camarín con un genuino uso de espejos, en el complejo y prismático diseño de
las repisas de las calles laterales y, en definitiva, en la decoración
geométrica y vegetal, como sus características “ces” o el no menos típico cogollo
rodeado de hojas de cardo. Sin que podamos por ahora aclarar por qué, el
trabajo de Medina y Flores parece que quedó inacabado o, simplemente, fue
modificado años más tarde con la realización del ático. Esta parte creemos que
habría que ponerla en relación con el trabajo que la familia Navarro desarrolla
en San Mateo en los años cuarenta del siglo XVIII. En particular, se puede
relacionar con obras que este taller aborda desde finales de dicha década de
los cuarenta y a lo largo de los cincuenta, como son los retablos de la
desaparecida iglesia de San Juan de Dios (1748-1752), en la actualidad
repartidos entre la capilla de San Juan de Letrán y el santuario de San Juan
Grande, o la ampliación del retablo mayor de la parroquia de las Virtudes de
Villamartín (1754-1759). Lo vemos en el tipo de estípite o en la talla algo
plana, con motivos como cartelas que tienden a formas arriñonadas. Quizás
también modificaran los Navarro los respaldos de las repisas y añadieran la
endeble imaginería secundaria, que puede remitir a la empleada en otros de sus
retablos de ese periodo, como el retablo mayor de las Concepcionistas de El
Puerto de Santa María (h. 1756), en especial la rígida figura de Dios Padre[34].
El dorado y policromía del
retablo se realizarían tras esta reforma, ya en la segunda mitad del siglo y
tal vez por el mismo dorador que interviene en el retablo de la Virgen de la
Cabeza, debido a las similitudes de los estofados de sus respectivas
imaginerías.
También
pudo intervenir Agustín de Medina y Flores en dos retablos que se instalan en
San Mateo en 1770, procedentes del Colegio de la Compañía de Jesús y donados
por la Corona a la parroquia tras la expulsión de los jesuitas. En origen
estaban dedicados a la Virgen de la Luz y al Sagrado Corazón, imágenes que en
un primer momento fueron retiradas del culto, siendo sustituidas por las tallas
de San Sebastián y San Blas. Han corrido dispar suerte. Estuvieron dispuestos
hasta mediados del siglo XX bajo el arco toral de la capilla mayor. A partir de
esas fechas el primero fue desmantelado, conservándose de él sólo algunos
restos, y el segundo se trasladó a la actual capilla de San Blas.
El antiguo retablo del Sagrado
Corazón fue ocupado, como acabamos de decir, por la escultura de San
Sebastián, algo que demuestran los inventarios parroquiales del siglo XIX[35]. No
sabemos exactamente cuándo pero con posterioridad a 1886 hubo un intercambio de
imágenes entre este altar y el de los Lobatón, pasando el Niño Jesús de este
último a presidirlo y el santo mártir a ocupar su lugar en el retablo de los
pies de la iglesia, tal y como permanece hoy. Así lo testimonia la vieja
fotografía que adjuntamos y que refleja como era esta obra desaparecida en la
primera mitad del siglo pasado (Fig. 3).
Este retablo debió de realizarse en torno a 1745[36].
Sabemos documentalmente además que su policromía estuvo a cargo del dorador
Bernardo Valdés[37]. Cuando
se produce la entrega del retablo en 1770 se comprueba que, junto al Sagrado
Corazón, se situaban a cada lado San
Juan Nepomuceno y Santa Gertrudis, respectivamente, y en un nicho superior una
Inmaculada Concepción, imaginería secundaria que terminaría también siendo
retirada del retablo, conservándose la dos últimas tallas referidas todavía en
San Mateo, como veremos. Asimismo, se describe su particular acabado polícromo,
que consistía en el dorado de tallas y molduras y la pintura en color carmesí
sobre plata de los fondos[38].
Nuestra atribución a Medina y Flores se basa tanto en razones
estilísticas como en la confirmada actividad de este artista para la iglesia de
la Compañía de Jerez por el tiempo en que se hace este retablo. Se
componía de un cuerpo y ático, de diseño muy movido y libre, a los que se unía un
remate triangular, con el escudo real que se sabe que fue incorporado por Andrés
Benítez tras la instalación en San Mateo y que testimoniaba la donación de
Carlos III. Además de la habitual hoja de cardo utilizada por este maestro,
encontramos también su característica incrustación de espejos. Dos volutas
“contracurvas”, similares a la que aparecen en su documentado retablo del
Cristo de la Viga de la Catedral, servían de coronación al ático, dejando
espacio en el centro a las tallas de Dios Padre y el Espíritu Santo.
En la capilla de los Morales
Maldonado perduran algunos restos que han sido incorporados al frontal que
sirve de barandilla de las escaleras de acceso a la hornacina del Señor de las
Penas. Se trata de dos cabezas de ángeles que flaqueaban la hornacina de la
imagen titular, los dos pequeños estípites del ático y otros pormenores
decorativos. Asimismo, por la
fotografía que incluimos en este texto podemos comprobar que de él proceden las
dos pequeñas esculturas de San Simón y San Judas Tadeo, hoy también en
esta capilla.
El retablo de San Blas, antiguo de la Virgen de la Luz de la
iglesia de la Compañía, sí se ha conservado afortunadamente, aunque al
colocarse en su nueva ubicación perdió el penacho con el escudo real
añadido también tras la donación de 1770 (Fig.
4). Es una estructura de cierta tendencia vertical y ascendente, de un solo
cuerpo articulado por dos estípites, con la usual composición romboidal propia
de la obra de Medina y Flores, y coronado por un ático. Al igual que el
anterior, su policromía combina el dorado con una corladura de color carmesí,
por lo que hay que suponer que también se debe a Bernardo Valdés[39].
A mediados del XVIII encontramos
afincado en Jerez a Matías José Navarro. Junto a Agustín de Medina y Flores, se
convirtió en uno de los principales representantes del retablo de estípites en
la zona. Junto a su padre y hermanos, abrió taller en Lebrija y, con
posterioridad, en el Puerto, localidades para las que hicieron sus más brillantes
trabajos[40].
Finalmente, terminan asentándose en Jerez, siendo uno de los más tempranos
encargos que reciben de la ciudad la cajonera de la sacristía de San Mateo
(1741-1744)[41].
Ya en su día dimos a conocer otra obra documentada para nuestra iglesia, el retablo de Ánimas, que harían en torno
a las mismas fechas[42]
(Fig. 5). En origen estuvo asentado
sobre el muro de los pies de la iglesia, donde hoy está el altar del Cristo de
la Salud y donde hace unos años aparecieron restos de pinturas murales con
figuras de las ánimas del Purgatorio. En 1759 se traslada a su ubicación
actual, en la capilla de los Torres-Gaitán[43].
En 1763 parece que se encontraba sin policromar pues en su testamento de ese
año el cura Alonso Lobatón dejaba 50 reales para ayudar a su dorado[44].
Sigue el modelo habitual en el Jerez del siglo XVIII para este tipo de retablos,
una estructura de un cuerpo con el altorrelieve de las Ánimas y un remate, en
este caso con una representación de la Santísima Trinidad. Es anástilo, es
decir, carece de columnas o estípites. La impronta del taller de los Navarro se
observa en el empleo de detalles decorativos, como guirnaldas, racimos de uva o
retazos.
En fechas cercanas a estos trabajos
documentados, en torno a la década de los cuarenta del setecientos, Matías José
Navarro debió de concertar otros trabajos para San Mateo, como la ya comentada
terminación del retablo del Desconsuelo o el retablo de la Virgen de la Cabeza de la capilla de los Villacreces, que quizás sea la realización de mayor
calidad de entre todas las que hace para nuestra iglesia[45].
Presenta un cuerpo dividido en tres calles, separadas por dos estípites. La
hornacina central acoge a la imagen titular, obra del siglo XVI que manifiesta
haber sido alterada por el tiempo en el que se hace el retablo, como demuestra
su rico estofado, que sigue el estilo inconfundible del dorador Bernardo
Valdés. Sobre ella, el entablamento se rompe en sendas volutas para acoger el
escudo de los Villacreces y de la Cueva. La imaginería secundaria incluye las tallas
de San José y San Antonio de Padua, a cada lado, y de San Cristóbal en el
ático. Propios de este taller son el tipo de estípites, las guirnaldas de
frutos, dispuestas en torno al nicho principal, o los cortinajes tallados, que
vemos sobre los postigos.
Y llegamos a la segunda mitad del
siglo y con ella al Rococó, protagonizado en la ciudad por Andrés Benítez. En
San Mateo dejó una de sus principales obras, el actual retablo mayor, que realiza entre 1766 y 1768 y que es el de mayor tamaño
dentro de su producción[46]
(Fig. 6). Fue dorado y policromado por Ramón Hidalgo entre 1777 y 1778[47]. En este último año un discípulo
de Benítez, Manuel Vázquez, talla la frontalera del retablo, pieza que también
dora Hidalgo[48].
Es un monumental conjunto que ocupa todo el testero de la iglesia e
incluso, con marcado sentido ascensional, trepa casi a la clave de la bóveda
superior. Sobre un alto basamento compuesto de sotabanco y banco se levanta un
amplio cuerpo articulado en tres calles por cuatro columnas corintias de orden
gigante. Las dos centrales se giran y acaban en contundentes fragmentos de
frontón curvo. Esta solución que parece basada en modelos grabados italianos,
como los de Andrea Pozzo, sirve para remarcar e imprimir movimiento a la calle
central. En esta se superponen: el
sagrario; un relicario, pieza alterada en época neoclásica; un escenográfico
manifestador, concebido para servir alternativamente para la exposición del
Santísimo Sacramento y ostentar una imagen de la Fe, hoy perdida; el gran
camarín con el grupo escultórico de la Inmaculada o Asunción[49];
y, sobrepasando la cornisa y introduciéndonos en el ático, las hornacinas con
el titular, San Mateo, y Cristo Crucificado. En las calles laterales hay tres
niveles con nichos que acogen tallas de santos (de izquierda a derecha y de
abajo de arriba: San Pedro, San Pablo, San José, San Juan Nepomuceno, San
Agustín y San Tomás de Aquino, los dos últimos en el ático). El abandono del
estípite y el nuevo empleo de la columna clásica, además del aspecto menos abigarrado
de la talla ornamental, donde la protagonista es la rocalla, inciden en la
monumentalidad y rotundidad de esta obra. Está dorada y en ella se hace un
importante uso de la técnica del cincelado en las grandes superficies lisas que
presenta.
Al principio recogíamos el testimonio del propio promotor del retablo, Pedro
Vicente de Herrera, informando del éxito de este trabajo de Andrés Benítez.
Ello explica que recibiera otros encargos de la parroquia. De este modo, en
1772 se le paga por la instalación de los referidos retablos procedentes del
colegio de la Compañía de Jesús[50]
y en 1777 interviene en el desaparecido púlpito[51].
Por esos años, del mismo modo, pudo recibir el encargo del retablo de la Virgen del
Amparo, de la
capilla de los Riquelme, que creemos
muy cercano a su estilo[52].
Parece, sin embargo, que reaprovechó restos de un retablo anterior, tal vez de
la segunda mitad del siglo XVII, como el sagrario y las pinturas, además
de la Virgen titular, obra del quinientos. Presenta un único cuerpo carente de
remate. Es anástilo, aunque está dividido en tres calles gracias al
adelantamiento de la calle central y la disposición oblicua de las laterales. A
cado lado, se dispusieron las pinturas de San Juan Evangelista y San Juan
Bautista en el banco, Santa Bárbara y Santa Catalina en el cuerpo principal y
otras pequeñas ovaladas encima de estas, lamentablemente sustraídas hace unos
años y sustituidas por otras nuevas con escaso acierto. La zona central destaca
asimismo por su mayor decorativismo y diseño mucho más movido, de clara
influencia en tratados arquitectónicos franceses, como los de Charles Etienne
Briseux. Detalles como la cornisa saliente, ondulante y acabada en pinjantes
que vemos sobre la hornacina o el penacho calado de rocallas que sirve de remate
son genuinos del estilo de Benítez. La policromía es típica del momento, con
tallas doradas sobre un fondo de color crema.
A
los pies del templo encontramos el anónimo retablo del Cristo de la Salud.
En este sencillo altar recibía culto un crucificado de la primera mitad del
siglo XVII, del que luego hablaremos. Ha llegado a nosotros en un precario
estado de conservación, debido a haber sufrido un incendio. Además está muy
retocado por una presumible reforma de época neoclásica que eliminó la mayor
parte de su talla ornamental y le aplicó su actual policromía jaspeada. Por la
documentación parroquial se constata que fue costeado por un devoto, cuyo
nombre se omite, y que se instaló en Agosto de 1761. Los gastos por su
colocación alcanzaron los 146 reales y medio, de los cuales 112 correspondieron
a los jornales de un maestro y dos peones que trabajaron siete días en este
cometido y 34 al coste del yeso, cal, otras menudencias y sus portes[53].
Es de un único cuerpo ocupado por una
hornacina cruciforme. Una moldura mixtilínea bordea el hueco, que se ensancha
en su zona inferior dando lugar a dos peanas laterales para acoger las figuras
de San Miguel y San Rafael[54].
Carece de soportes, siendo dos ménsulas las que soportan a cada lado el
entablamento. Acaba en una silueta semicircular sólo animada por volutas
contracurvas y un pequeño remate central de quebrado dibujo. Los escasos
motivos decorativos son de carácter geométrico y siguen la tradición del
estípite, como son las “ces” y las placas recortadas.
Aunque
no se trate propiamente de un retablo, por aparecer como tal en los inventarios
decimonónicos incluimos igualmente en este repaso por la retablística
dieciochesca de San Mateo el marco del
cuadro de San Juan Bautista de la capilla bautismal. Es una pieza que ya
avanza hacia al neoclasicismo de finales del siglo XVIII, aunque sin dejar por
completo de lado lo barroco. Pensamos que debe ponerse en relación con el pago
a Diego Letrán incluido en las cuentas parroquiales de 1788 por la realización
de una moldura o marco para un lienzo de San Juan Bautista[55].
La estructura es muy sencilla, con un par de pilastras toscanas de fuste cajeado
ciñendo el cuadro y arriba un entablamento recto, sobre el que se colocan un
penacho calado con una composición triangular de roleos planos en el centro y a
cada lado un jarrón de flores, único pormenor de talla. No está dorado, a
excepción de la sinuosa y asimétrica moldura que enmarca el cuadro.
Por último, en una línea similar hay que situar el retablo del Señor de las Penas,
en la capilla de los Morales Maldonado[56].
Es una obra anónima que pudo realizarse en torno a 1797. De hecho, el 31 de enero
de ese año el patrono de la capilla Manuel Pérez de Alderete, marqués de
Casinas, da licencia para que se traslade la imagen del Cristo titular de la cofradía
del Desconsuelo a ella[57].
Se aproxima a esquemas neoclásicos, aunque perduran todavía detalles
ornamentales rococó, como las cenefas de rocallas que vemos en los laterales o
los jarrones florales del remate, además de soluciones aún barrocas como es el
quiebro de las cornisas. Posee un cuerpo, dividido en tres calles por cuatro medias
columnas de orden corintio y fuste liso, y un ático flanqueado por sendos
aletones. Incorpora la hornacina del que debió de ser el antiguo retablo del
Señor de las Penas en la capilla de la Virgen del Desconsuelo, obra de la
primera mitad del XVIII, articulada por un par de estípites. Las calles
laterales son lisas, sin decoración. En el ático hay un relieve del Buen
Pastor, atribuible a Jacome Vacaro. La policromía combina el jaspeado de los
fondos con el dorado de la talla.
2. Esculturas.
Al igual que ocurre con los retablos, el conjunto de imaginería
conservada en el templo pertenece casi totalmente al siglo XVIII. Una excepción
es el Cristo de la Salud, o de las Aguas, obra recientemente atribuida por
Sánchez Peña a Francisco de Villegas (h. 1592- 1660)[58]
y fechable en la primera mitad del XVII (Fig.
7). Este escultor granadino llegó a ser oficial en el taller de Juan
Martínez Montañés en Sevilla pero se trasladó pronto a la ciudad de Cádiz,
desde la cual atendió múltiples encargos para las localidades como Jerez[59].
En este sentido, posiblemente se trate de la pieza de mayor entidad dentro de
su producción jerezana. En la actualidad se conserva en la capilla de San Blas,
aunque hasta hace unas décadas presidió un retablo a los pies de la iglesia, al
que ya hicimos alusión.
Es una talla de tamaño ligeramente menor al natural, de 147 cm. de
altura. Representa a Cristo crucificado muerto, fijado a la cruz por tres
clavos. Como suele ser habitual en su autor, en la composición prima la
frontalidad y cierta simetría, al colocarse la cabeza desplomada en el centro
del pecho. Muy característicos son los brazos, algo alargados y dispuestos casi
horizontales. También lo es el sudario, de pliegues angulosos, que queda abierto
y anudado con cuerdas en la cadera derecha. Este paño de pureza sigue un modelo
creado en Granada por Pablo de Rojas en el último tercio del siglo XVI, lo que
viene a probar el tardomanierismo de esta obra, aspecto presente también en el
estudio anatómico y en el detallado tratamiento del cabello. Está necesitada de
restauración, ofreciendo la policromía múltiples repintes.
Del
estilo un tanto arcaizante de Villegas pasamos al barroco más avanzado, en
torno a la segunda mitad del XVII. De
aquel tiempo opinamos que tiene que ser la pequeña imagen de Nazareno que hasta hace unas décadas recibía
culto en la iglesia, en concreto en una hornacina neoclásica dispuesta en el
retablo de Ánimas[60]
y que hoy se halla en la casa de hermandad del Desconsuelo (Fig. 8). Nos ha llegado deteriorado y alterado pero ofrece cierto
interés. Parece que originalmente era de talla completa y no de vestir como
ahora. De hecho, existe debajo de la túnica textil actual otra tallada y
estofada, aunque oculta por una tela encolada que sólo permite adivinar el
volumen y que apenas deja entrever en alguna zona el dorado. De la cabeza
destaca el expresivo rostro y el barroco y cuidado modelado del cabello, sintético
y dinámico, aunque, por desgracia, ha sufrido lamentables mutilaciones. Sería
también conveniente una intervención que repare daños y que recuperara su
primitiva iconografía con la cruz a cuestas, además de su anterior ubicación
dentro de San Mateo.
El barroco pleno llega con Ignacio López (1658-1718), imaginero de origen
hispalense afincado en El Puerto de Santa María y activo en la comarca entre
las últimas décadas del siglo XVII y las primeras del XVIII[61].
En la etapa final de su vida parece que sería requerido por varias cofradías de
penitencia jerezanas que le encargan destacadas imágenes procesionales. El
grupo de la Virgen del Desconsuelo y San
Juan sería el primero de esta excelente serie que le hemos atribuido (Fig. 9). Consta documentalmente que
ambos fueron bendecidos en 1713. El impacto devocional y artístico fue importante.
La talla mariana se convirtió en una de las principales devociones del Jerez de
la época a la vez que como conjunto escultórico, de vestir pero de refinada y
teatral composición, influyó en la renovación imaginera que sufren en los años
siguientes viejas cofradías como La Piedad y El Mayor Dolor. Llama asimismo la
atención la perfecta conexión de ambas figuras gracias al giro de cabezas y la
delicada gesticulación de las manos, que incluso fueron concebidas para ir
entrelazadas para remarcar aún más la viveza de la Sacra Conversación. Por
último, sobresale la depurada cabeza del apóstol y el equilibrado dinamismo del
cabello[62].
En cuanto al Señor de las Penas, está igualmente fechada su bendición, en este
caso en 1714 (Fig. 10). Muestra la
figura sedente y orante de Cristo en el monte Calvario a la espera de su
crucifixión. Partiendo de obras similares de José de Arce y Pedro Roldán, su
autor llevó a cabo un correcto estudio anatómico y supo imprimir una emotiva expresividad
y un estudiado movimiento a toda la imagen.
A finales de 1718 fallece López. No nos
parece casual que sólo meses después tengamos noticia de la llegada a Jerez de
otro imaginero sevillano que, aunque lejos de sus niveles de calidad, logrará
llenar durante las siguientes décadas parte del vacío que la muerte de aquél
dejaba en Jerez y su entorno. Nos referimos a Diego Roldán (h. 1700-1766).
Miembro de una importante estirpe de escultores, fue un artista muy prolífico[63].
De hecho, en San Mateo tenemos un buen número de piezas que se le pueden
atribuir. De todas ellas, la más interesante es una pequeña talla de San José (80 cm. de altura) que hoy se
conserva dentro de la hornacina neoclásica del retablo de las Ánimas que antes
ocupaba el Nazareno que mencionamos líneas atrás. Parece que procede de un
retablo hoy desaparecido que existió en la capilla de los Riquelme[64]
(Fig. 11).
Pensamos que puede identificarse con la imagen de este santo cuyos gastos
de realización se recogen en las cuentas parroquiales de 1733, aunque sin
precisar desgraciadamente su autoría. Por ellas sabemos que su costo fue de 481
reales y 30 maravedís, incluyendo su encarnado y estofado[65].
La cronología permite fundamentar aún más la atribución que hicimos hace años a
Diego Roldán[66],
así como nuestra hipótesis de la intervención en su policromía del dorador
Bernardo Valdés, frecuente colaborador de Roldán[67].
El rico estofado aporta, desde luego, un bello acabado a una figura en la que sobresale
el agitado movimiento de las telas y la grácil imagen del Niño, de sumario y
curvilíneo modelado.
Del taller de Diego Roldán parecen
ser también dos parejas de ángeles
lampareros que perduran en la iglesia, una en la actual capilla sacramental
y, muy especialmente, la que se encuentra en el presbiterio. El gran número de
lampareros que hay en los templos jerezanos y comarcales que siguen su ingenuo
pero efectista estilo demuestra que su obrador se especializó en ellos,
llevando a cabo casi una fabricación industrial de los mismos. De la misma
manera, podrían ser de Roldán el San
Simón y San Judas Tadeo, hoy en la capilla del Señor de las Penas, aunque procedentes
del desaparecido retablo del Sagrado Corazón, como ya dijimos[68].
Y, por último, cabe citar el Cristo
Crucificado que remata el retablo mayor, un conjunto contratado en 1766 y
que pudo tallar, por tanto, en los últimos meses de su vida. Constituye este una
derivación de otros crucificados suyos, como el de la Veracruz de Rota o, sobre
todo, el de la Lanzada de Jerez, con el que comparte su movido sudario.
Contemporáneo a Diego Roldán es
Francisco Camacho de Mendoza, imaginero local que alcanzó un mayor nivel de
calidad y que de alguna manera bebe de la obra de Ignacio López[69].
No olvidemos, en este sentido, que las producciones de Camacho y López han sido
con frecuencia confundidas, circunstancia que se ha dado precisamente con las
imágenes titulares de la hermandad del Desconsuelo, que fueron de manera
errónea asignadas al jerezano. Próximo a Camacho nos parece el Cristo atado a la Columna que se
encuentra en la actualidad en el retablo mayor, ocupando el antiguo
manifestador (Fig. 12). Su reducido
tamaño (67 cm. de altura) y su ubicación han hecho que sea una escultura poco
conocida, pese a su indudable interés.
Lo primero que llama la atención es la diagonal que describe la figura,
en movimiento contrario a la columna a la que está amarrado. Se crea, así una
postura inestable, subrayada por la marcada inclinación a la izquierda de la
cabeza y el gesto de abatimiento del rostro. La composición asimétrica del
cabello, con un largo y ondulante mechón que cae sobre el hombro derecho, es lo
que más acerca esta obra a la producción de la familia Camacho. Para equilibrar
sutilmente los volúmenes, el sudario cae en pliegues más pesados y pende en el
lado izquierdo. La anatomía es esbelta y posee una delicada, aunque
deteriorada, policromía.
Otra pieza de pequeño tamaño de este
mismo periodo es la Santa Gertrudis,
hoy custodiada en un retablito-vitrina, fechable en la primera mitad del setecientos
y colgado en uno de los laterales del arco toral de la iglesia. Procede del referido
retablo del Sagrado Corazón que llegó a su vez a San Mateo desde la iglesia de
la Compañía de Jesús en 1770. La santa pasó posteriormente a otro altar. De
hecho, la encontramos en inventarios del siglo XIX rematando un retablo,
también perdido, dedicado a San José en la capilla de Riquelme[70],
pasando a su ubicación actual en las últimas décadas. La mayor parte de la
imaginería del primitivo retablo jesuita, fechado hacia 1745, se puede asignar
a Diego Roldán. Esta talla, sin embargo nos plantea ciertas dudas pues posee
rasgos que la acercan a Francisco Camacho, como son la mejor resolución del
conjunto, el carnoso rostro con un característico hoyuelo en la barbilla o los
largos y aristados pliegues del hábito. El vibrante movimiento de la toca
enmarca el extático semblante que en origen dirigiría su vista a la imagen del
Sagrado Corazón. Ha perdido los atributos: el corazón que portaría en la mano
derecha y el báculo de abadesa en la izquierda. La policromía debió de ser realizada
por Bernardo Valdés, autor del dorado del retablo original.
En el lateral contrario, hay otro
retablito-vitrina de época rococó (segunda mitad del siglo XVIII) que posee la
siguiente inscripción: “SE DORO / A DEVOCION DE SEÑOR JUAN GERONIMO / BARBA”[71].
Dentro hay una pequeña Inmaculada
Concepción, que ya dijimos que pudo proceder asimismo del desaparecido
retablo del Sagrado Corazón. Parece, de hecho, creación de talleres jerezanos
de la época, como lo manifiesta su suntuoso estofado, próximo a los trabajos
del dorador Antonio de Escuda. Lo más sobresaliente de la talla es su
serpenteante y ampulosa silueta, conseguida gracias al dinamismo del manto.
Sí está perfectamente documentado el
trabajo del fecundo taller de la familia Navarro para la parroquia de San Mateo,
como hemos visto[72].
En una fecha indeterminada pero parece que en torno a la década de los cuarenta
del setecientos sabemos que se encargan del retablo de Ánimas,
incluyendo el gran relieve de las ánimas y el ovalado de la Trinidad del remate
(Fig. 5). El modelo para el primero
hay que buscarlo en obras anteriores similares, como el retablo de Ánimas de la
iglesia de San Lucas, de Francisco Camacho (1725), si bien aquí el obrador de
los Navarro resulta algo más endeble. La composición es la habitual para este
tipo de relieves, característicos de la retablística jerezana del siglo XVIII,
es decir, una disposición vertical simétrica y tres niveles horizontales. De
este modo, se suceden las ánimas del Purgatorio entre llamas, un espacio
intermedio donde dos ángeles elevan sendas almas liberadas, escena animada por
una clara diagonal para marcar su sentido ascendente, y la zona celestial
presidida por la Virgen con el Niño acompañados por el titular del templo, San
Mateo, como intercesor. Esta última figura se puede poner en relación con otra
pieza salida del mismo taller, aunque de mayor calidad, el San Marcos del
facistol de la parroquia de San Marcos (1741).
Los Navarro debieron de hacer
también el retablo de la Virgen de la Cabeza y quizás terminaron el de la
Virgen del Desconsuelo, haciendo sus discretas imaginerías. En este sentido,
conviene aclarar que, como hemos defendido en otras ocasiones, con Matías José
Navarro colaboraron múltiples oficiales y esto se observa también en el
apartado escultórico de sus retablos, donde se perciben varias manos. Por
ejemplo, en los relieves del retablo de las Ánimas intervendría el mismo
escultor que hace los ángeles lampareros
que están junto al altar del actual sagrario. Aquí, sin embargo, muestra algo
de mayor personalidad y soltura, tal vez por no seguir un diseño previo del
director del taller. Los ampulosos bucles del cabello delatan la procedencia
genovesa de este imaginero. Hay noticia de un escultor genovés llamado José
Novaro que trabaja junto a esta familia. Tal vez él esté detrás de estos
ángeles.
En una línea muy cercana, si bien con
un acabado indudablemente superior, hay que situar a la talla de San Blas (Fig. 13). Aunque existe una
atribución al círculo de Camacho de Mendoza[73],
recientemente la incluimos dentro de la producción de Jacome Vacaro o su
entorno[74].
No obstante, no podemos descartar la posibilidad de que se trate de una obra de
algún otro escultor genovés poco conocido y estilo no muy distante, como es el
caso comentado de Novaro. Se trata de una imagen de vestir de tamaño natural,
en actitud de bendecir. Porta el báculo y la mitra, propios de su condición de
obispo. La cabeza gira a la derecha rompiendo la frontalidad. La talla de barba
y cabello es típicamente genovesa, detallada, con golpes de gubia largos y
lineales y acabados en salientes bucles. Es interesante el modelado del pelo,
semioculto por una mitra de terciopelo bordado. Termina en un mechón rizado
sobre la frente y alcanza gran volumen sobre la nuca.
Sin poder tampoco establecer una autoría o cronología concreta dentro del
siglo XVIII pero igualmente cercano a la estética genovesa es el San Sebastián que preside el altar de
los Lobatón (Fig. 14). Sabemos que,
al menos, en el siglo XIX estaba colocado en uno de los dos retablos
procedentes de la iglesia de la Compañía que fueron colocados a cada lado del
arco toral de la iglesia, en concreto en el dedicado primitivamente al Sagrado
Corazón de Jesús. Es una pieza de 105 cm. y representa el santo asaetado y
atado a un árbol seco. La posición es frontal, aunque animada por el contraposto de las piernas y la diagonal
que dibujan los brazos. La anatomía es correcta, aunque poco esbelta. El perizoma, que conserva una sutil
estofado de tipo floral, se cruza por delante en amplios pliegues y pende de la
izquierda. La cabeza eleva la mirada en gesto de entrega y éxtasis. La talla
del pelo es detallada, a fin a la técnica genovesa, al igual que la peana
rocosa sobre la que se asienta la figura, de cortes angulosos y con cierto
desnivel, como suele ser habitual en esta escuela[75].
Mejor conocida es la personalidad de Jacome Vacaro, el último gran
escultor del barroco jerezano[76].
Cuando entre 1766 y 1768 se levanta el actual retablo mayor pensamos que se confiaría en su taller para hacer el
santo evangelista titular de la parroquia, las tallas de San Pedro y San Pablo
y los ángeles del ático. De todas ellas, sobresale la imagen de San Mateo, de teatral
composición, levitando sobre nubes y entre nerviosas telas y en ademan de
escribir en su evangelio, libro que sostiene un ángel de cuerpo retorcido.
Ya dijimos que en el retablo se perciben varias gubias. En el resto de
santos (San José, San Juan Nepomuceno, San Agustín y San Tomás de Aquino), de
mayor tosquedad, y en la aparatosa Inmaculada o Asunción del nicho principal
hay que ver la mano de algún escultor jerezano del que tenemos poco datos,
quizás Francisco Gavilán, imaginero que colabora con el autor del retablo,
Andrés Benítez, por esos años[77].
Para acabar, queremos mencionar una singular escultura que se conserva en
la actualidad en el banco del retablo de la Virgen de la Cabeza, en la capilla
de los Villacreces. Se trata de una pieza de sólo unos 27 cm. de alto, modelada
en terracota. Su interés radica, además de en su indudable calidad, en pertenecer
al poco habitual género del retrato y en estar firmada por el escultor
hispalense Cristóbal Ramos[78]
en 1748. El retratado, según una inscripción en la espalda de la figura, es un
canónigo de la Catedral de Sevilla, Francisco
del Río, que ha sido representado sobre un vistoso pedestal, de medio
cuerpo y con la indumentaria de canónigo[79].
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[1] José Manuel Moreno Arana, “El retablo jerezano en el
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pp. 126-127.
[2] La anterior
imagen titular debe de ser el Niño Jesús que hoy está en la antesacristía.
[3] En los
inventarios parroquiales fechados en el siglo XIX sigue estando ocupado por el
Dulce Nombre de Jesús: Archivo General del Arzobispado de Sevilla (en adelante AGAS),
fondo Arzobispal, sección Administración General, serie Inventarios de
Parroquias, legajos 14563 y 14556.
[4] Manuel Esteve Guerrero, Jerez
de la Frontera. Guía oficial de Arte, Jerez de la Fra., Editorial “Jerez
Gráfico”, 1933, p. 148.
[5] Archivo Municipal de Jerez de la Frontera (en
adelante AMJF), Protocolos Notariales, oficio 21º, Francisco de Ureña, año
1622, fol. 247.
[6] Unos años antes, en 1619,
contrata la única obra que conocíamos hasta ahora de él, el dorado del sagrario
del entonces retablo mayor del desaparecido convento de la Vera Cruz: Jesús Antón Portillo y José Jácome González, “Apuntes
histórico-artísticos de Jerez de la Frontera en el siglo XVII”, Revista de Historia de Jerez, 6 (2000), pp.190-191.
[7] Los referidos
inventarios decimonónicos le dan la advocación del Amparo.
[8] Parece un
añadido. Copia la composición de un cuadro del mismo tema pintado por José de
Ribera y conservado en el Museo del Prado.
[9] Andrea Palladio, I Quattro Libri
dell’Architettura, libro segundo, Venecia,
1570, lámina XXVII.
[10] El primero fue
cura de San Mateo y llegó a ser vicario de Jerez. En su testamento, fechado en
1763, se recoge una copia de la escritura de la referida adjudicación del altar
a su antepasado Alonso García Lobatón (AMJF, Protocolos Notariales, oficio 6º, Diego
Flores Riquelme, año 1763, f. 1017). A través de su última voluntad fundó un
patronato, al que su hermano Esteban, también sacerdote, agregó una serie de
fincas en su propio testamento, otorgado en 1784, obligando a sus poseedores a
dar seis arrobas de aceite al año para la lámpara de dicho altar y al
mantenimiento del mismo (AMJF, Protocolos Notariales, oficio 20º, Pedro
Madrazo, año 1784, ff. 49v-50).
[12] Pablo Javier Pomar Rodil y Miguel Ángel Mariscal Rodríguez, Jerez. Guía artística y monumental, Madrid, Sílex, 2004, p. 88.
[13] En 1821, con
motivo de la desamortización, el retablo de San Ramón de la iglesia de Belén es
descrito como “pintado y dorado” y con
“dos santos pequeños de bulto” en las
calles laterales: Archivo Histórico Provincial de Cádiz, sección Hacienda,
Desamortización, caja 1237, expediente 10, f. 15.
[14] Habla de un
retablo dorado que “contiene una imagen
de Jesús de la Humildad y Paciencia de escultura; a los lados un cuadro de
Jesús atado a la Columna y otro de María Inmaculada”: AGAS, fondo
Arzobispal, sección Administración General, serie Inventarios de Parroquias,
legajo 14563. Ignoramos el paradero actual de dicho Cristo.
[15] AGAS, fondo Arzobispal,
sección Administración General, serie Inventarios de Parroquias, legajo 14556.
[16] Los pequeños soportes,
columnas o estípites, que ostentaba esta hornacina se perdieron en fecha
desconocida.
[17] Para más
información sobre este retablo y sobre las esculturas del siglo XVI conservadas
en San Mateo ver el estudio de David Caramazana Malia en este mismo libro.
[18] Jesús Antón Portillo y José Jácome González, “Aproximación a la vida
y obra del entallador y escultor flamenco Hernando Lamberto en Jerez de la
Frontera”, Revista de Historia de Jerez,
9 (2003), pp. 60-63.
[19] También
realizaron un marco para este retablo y por las cuentas de 1679 sabemos que
habían rehecho previamente un pedazo del mismo que se había caído. Asimismo,
hay noticias de otras obras menores para el mobiliario de la sacristía y para
la sillería de coro: Archivo Histórico Diocesano de Jerez de la Frontera (en
adelante AHDJF), fondo Parroquial, Parroquia de San Mateo de Jerez de la Fra.,
Fábrica, Visitas, años 1666-1687, año 1679, pp. 84-87 y año 1687, p. 103. Sobre
estos artistas: José Manuel Moreno Arana,
“El retablo jerezano en el último cuarto del siglo XVII”, op. cit.
[20] Ver el capítulo dedicado a estas
intervenciones arquitectónicas escrito en este libro por Fernando Aroca
Vicenti.
[21] José Manuel Moreno
Arana, “La transformación barroca de la iglesia de San Lucas de Jerez en
el siglo XVIII”, en Fernando Pérez Mulet
(dir.) y Fernando Aroca Vicenti
(coord.): Nuevas aportaciones a la Historia
del Arte en Jerez de la Frontera y su entorno, Cádiz, Universidad de Cádiz
y Asociación Jerezana de Amigos del Archivo, 2016, pp. 108-110.
[22] Manuel Pérez Regordán, “El jerezano Andrés Benítez
y su concepto del Rococó”, Jerez de la Fra., Centro de Estudios Históricos
Jerezanos, 1995, pp. 134-136. José Manuel
Moreno Arana, La Policromía en Jerez de la
Frontera durante el siglo XVIII, Sevilla, Secretariado de publicaciones de la
Universidad de Sevilla, 2010, pp. 145-146.
[23] AMJF, Actas
Capitulares, año 1771, tomo II, Don Andres Benitez Arquitecto, Ensamblador,
y Dibujante en esta Ciudad Sobre Que no se le tenga por Maestro Carpintero de
lo blanco,
ff. 3-4. Sobre este pleito ver: José
Manuel Moreno Arana, El Retablo en Jerez de la Frontera durante
el siglo XVIII, Sevilla, Secretariado de Publicaciones de la Universidad de
Sevilla, 2014, pp. 134-149.
[25] AHDJF, fondo
Parroquial, Parroquia
de San Mateo de Jerez de la Fra., Defunciones, libro 2º, f. 119v.
[26] Agustín Muñoz y Gómez, Noticia Histórica de las Calles y Plazas de Xerez de la Frontera, Jerez
de la Fra., Imprenta de “El Guadalete”, 1903, p. 251.
[27] AHDJF, fondo
Parroquial, Parroquia
de San Mateo de Jerez de la Fra., Fábrica, Visitas, años 1715-1722, año
1722, p. 71.
[28] AHDJF, fondo
Parroquial, Parroquia
de San Mateo de Jerez de la Fra., Fábrica, Visitas, años 1725-1740, año
1725, pp. 94-95 y año 1728, p. 49. Sobre este dorador ver: José Manuel Moreno
Arana, La
Policromía, op. cit., pp. 87-97.
[29] Sobre esta fase del retablo
jerezano dieciochesco ver: José Manuel Moreno Arana, El Retablo,
op. cit., pp. 239-392.
[30] Consta ese
dato por un milagro acaecido ese año y atribuido a la Virgen del Desconsuelo.
Tuvo como protagonista a un tal Simón Serrano, quien tras tener un grave
accidente, tuvo una visión en la que se le apareció la Virgen del Desconsuelo y
“le prometió dar limosna para la
obra que se estaba haciendo en la Capilla de la Señora, y al instante se le
quitaron los dolores, y quedo sano”. Aparece recogido en: Luis Campuzano, Doloroso Septenario en
honor […] de la hermosa imagen
del Desconsuelo, sita en la parroquial del Señor San Mateo de esta Ciudad de Xerez
de la Frontera, Cádiz, 1800, pp.
42-43.
[31] Bartolomé Gutiérrez, Año Xericiense, Sevilla, 1755, p. 71. Francisco de Mesa Ginete, Historia Sagrada y Política de […] Jerez de la Frontera. Tomo II, Jerez de la Fra., 1888, p.
125. Fernando Aroca Vicenti, “La parroquia de San Mateo de Jerez de la Frontera en el
siglo XVIII: obras y restauraciones”, Revista
de Historia de Jerez, 5 (1999), pp.
8 y 13.
[34] Sobre esta etapa del taller
de Matías José Navarro ver: José Manuel Moreno Arana, El Retablo, op. cit., pp. 336-373.
[35] AGAS, fondo
Arzobispal, sección Administración General, serie Inventarios de Parroquias,
legajos 14563 y 14556.
[36] Ya hemos estudiado este retablo en: José Manuel Moreno Arana, El Retablo, op. cit., pp. 321-323.
[38] AMJF., legajo
117, expediente 3586, pieza 229, s/f.
[39] José Manuel Moreno
Arana, El Retablo, op.
cit., pp. 320-321.
[40] Sobre las etapas lebrijana
y portuense de esta familia ver: Francisco Javier Herrera
García, “La familia Navarro y la expansión del retablo de estípites en
Andalucía Occidental”, en Clara Bellvís
Zambrano (coord.), Nuevas Perspectivas críticas sobre historia de la
escultura sevillana, Sevilla, Junta de Andalucía, 2007, pp. 45-66.
[42] José Manuel Moreno
Arana, “Notas
documentales para la Historia del Arte del siglo XVIII en Jerez”, Revista de Historia de Jerez, 9 (2003), p.
94. Un
estudio más detallado de este retablo en: José Manuel Moreno
Arana, El Retablo, op.
cit., pp. 347-348.
[43] Lorenzo Alonso de la Sierra Fernández y Francisco Javier Herrera García, “Aproximación a
la escultura jerezana del siglo XVIII: Francisco Camacho de Mendoza”, Atrio.
Revista de historia del arte, 5 (1993), pp. 44-45, nota 44.
[49] Como Asunción figura en los
inventarios del siglo XIX.
[53] AHDJF, fondo Parroquial, Parroquia de San Mateo de
Jerez de la Fra., Fábrica, Visitas, año
1764, pp. 88-89 (documento citado en: Fernando Aroca
Vicenti, “La
parroquia de San Mateo”, op. cit., pp.
11-12).
[54] AGAS., fondo Arzobispal, sección Administración General,
serie Inventarios de Parroquias, legajo 14563. Se conservan en dependencias de la
misma iglesia.
[55]
AHDJF, fondo Parroquial, Parroquia de San Mateo de Jerez de la Fra., Fondo Parroquial, Parroquia de San Mateo, Fábrica,
Visitas, años 1781-1791, año 1784, p. 67.
[57] Hipólito Sancho de Sopranis, “La capilla de los
Morales Maldonado en San Mateo”, Guión, 22-23 (1936), pp. 3-6 y 5-8.
[58] José Miguel Sánchez Peña, “Crucificados de Francisco
de Villegas”, en Domingo Sánchez-Mesa
Martínez y Juan Jesús López-Guadalupe Muñoz (eds.), Diálogos de Arte. Homenaje al Profesor Domingo Sánchez-Mesa Martín, Granada,
Universidad de Granada, 2014, pp. 421-422.
[59] Sobre este escultor: Enrique
Hormigo Sánchez, Vida y obra de Francisco de Villegas.
Escultor, retablista y ensamblador, Cádiz, 2002. Sobre su obra jerezana: José Manuel Moreno
Arana,
“La escultura barroca en las
provincias de Cádiz y Huelva”, en Antonio Rafael Fernández Paradas, Escultura
Barroca Española. Nuevas lecturas desde los siglos de oro a la sociedad del
conocimiento, volumen II (“Escultura Barroca Andaluza”), Antequera,
ExLibric, 2016, p. 280.
[60] Lo sabemos por
fuentes orales y también por viejos inventarios del templo: AGAS, fondo
Arzobispal, sección Administración General, serie Inventarios de Parroquias,
legajo 14563.
[61] Sobre Ignacio López y su
posible obra jerezana ver nuestros artículos: José Manuel Moreno Arana, “La difusión del barroquismo sevillano en El
Puerto y su entorno: Ignacio López y Alonso de Morales”, Revista de Historia
de El Puerto, 37 (2006), pp. 47-80. José
Manuel Moreno Arana, “Ignacio
López en el contexto de la escultura portuense de los siglos XVII y XVIII”, Revista
de Historia de El Puerto, 51 (2013), pp. 39-65.
[62] Sobre la Virgen del
Desconsuelo y su presumible impacto en las dolorosas jerezanas del setecientos
ver: José Manuel Moreno Arana, “La Dolorosa en la imaginería procesional
jerezana del siglo XVIII”, Revista de
Historia de Jerez, 19 (2016) (en prensa).
[63] La vida y la producción de
este artista los hemos tratado en: José
Manuel Moreno Arana, “Aproximación
al imaginero Diego Roldán Serrallonga”, Jerez
en Semana Santa, 10 (2006), pp. 347-355. José Manuel Moreno Arana, “La escultura en el
retablo jerezano del siglo XVIII: autores y obras”, Laboratorio de Arte, 26 (2014), pp. 226-234.
[64] AGAS, fondo
Arzobispal, sección Administración General, serie Inventarios de Parroquias,
legajo 14563.
[65] AHDJF, fondo
Parroquial, Parroquia de San Mateo de Jerez de la Fra., Fábrica, Visitas, años
1725-1740, 1733, p. 102.
[69] Entre la bibliografía dedicada al artista puede
citarse: José Miguel Sánchez Peña, “Nuevas aportaciones a la escultura andaluza
del XVIII”, Boletín del Museo de Cádiz,
IV (1984), pp. 129-134. Lorenzo Alonso de la
Sierra Fernández y Francisco
Javier Herrera García, “Aproximación a
la escultura”, op. cit. Fernando Aroca
Vicenti, “La Historia del Arte en Jerez en los siglos XVIII, XIX y XX”,
en Diego Caro (coord.), Historia de Jerez de la Frontera, tomo
III (El Arte en Jerez). Cádiz, Diputación
Provincial de Cádiz, 1999, pp. 125-127. José Manuel Moreno Arana, “Sobre el imaginero Francisco Camacho de
Mendoza”, Revista de Historia de Jerez, 14-15 (2009), pp. 353-364. José Manuel Moreno
Arana, “El escultor Francisco Camacho de Mendoza y su
obra para el coro de la Parroquia de Santa María de la Asunción de Arcos de la
Frontera”, Laboratorio de Arte,
24 (2012), tomo I, pp. 335-350. José Manuel Moreno Arana, “La escultura”, op. cit., pp. 234-236. José Manuel Moreno Arana, El Retablo, op. cit., pp. 258-268.
[70] AGAS, fondo Arzobispal, sección Administración General,
serie Inventarios de Parroquias, legajos 14563 y 14556.
[71] En 1776 Juan Jerónimo Barba
vivía muy cerca de la iglesia, en la calle San Mateo, señalándose en el padrón
municipal de ese año que era criador de yeguas (AHMJF, sección Estadística y
Elecciones, Padrones, vol. 4, año 1776, f. 108v).
[72] Para la faceta escultórica
del taller de los Navarro ver: José Manuel
Moreno Arana, “La Imaginería en las Hermandades Lebrijanas del Barroco”, en José Roda Peña, (dir.): IX Simposio sobre Hermandades de Sevilla y su provincia, Fundación
Cruzcampo, Sevilla, 2008, pp. 41-46. José Manuel Moreno Arana, “La
escultura”, op. cit., pp. 238-239.
[73] Pablo Javier Pomar Rodil y Miguel Ángel Mariscal Rodríguez, Jerez, op. cit., p. 88.
[74] José Manuel Moreno
Arana, “La
Impronta Genovesa en la Escultura Jerezana de la Segunda Mitad del Siglo
XVIII”, Revista de Historia de Jerez, 16-17 (2012), p. 190.
[75] Para la técnica genovesa
ver: José Miguel Sánchez Peña, Escultura genovesa. Artífices del
Setecientos en Cádiz. Cádiz, 2006, pp. 59-75.
[76] Hemos tratado la figura de Vacaro en: José Manuel Moreno Arana, “La Impronta”, op. cit. José Manuel Moreno Arana,
“La escultura”, op. cit., pp.
240-241. José Manuel Moreno Arana,
El Retablo, op. cit.,
pp. 482-493.
[77] Los pocos datos que sabemos de este artista en: José
Manuel Moreno Arana, “La
escultura”, op. cit., pp. 242-243.
[78] Entre la amplia
bibliografía sobre Ramos destacamos la monografía: Carmen: Montesinos Montesinos, El escultor
sevillano D. Cristóbal Ramos (1725-1799), Sevilla, Diputación Provincial
de Sevilla, 1986.
[79] Agradecemos a
Javier Jiménez López de Eguileta y a Pablo Pomar Rodil la información recibida
sobre esta pieza. Para más detalles acerca de esta obra y otras de Cristóbal
Ramos en Jerez remitimos a: José Manuel Moreno
Arana, “Tres nuevas obras del escultor Cristóbal Ramos”, Laboratorio de Arte, 29 (2017) (en
prensa).
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