El crucificado en la obra del imaginero genovés Juan Bautista Patrone

Con José Miguel Sánchez Peña

Publicado en RODA PEÑA, José (coord. y ed.): XX Simposio sobre Hermandades de Sevilla y su provincia, Fundación Cruzcampo, Sevilla, 2019, pp. 209-228, ISBN 978-84-922661-8-0 

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A la memoria de D. José González Isidoro

Introducción

            Dentro del panorama de la escultura de Sevilla en las últimas décadas del siglo XVIII y las primeras del XIX el imaginero Juan Bautista Patrone y Quartín supone un caso peculiar. Contemporáneo de Cristóbal Ramos, Blas Molner o Juan de Astorga, alcanzó tal vez un nivel artístico más discreto que éstos. No obstante, en el ámbito sevillano este italiano posee el interés de personificar una estética singular, la de la escuela genovesa. Así, frente al nutrido grupo de escultores ligures que se asentaron en Cádiz y su entorno durante el siglo XVIII, Patrone constituye una figura excepcional en la Sevilla de su época. De hecho, su obra, aunque atemperada por un tenue neoclasicismo, parte de los modelos formales de los seguidores del gran maestro barroco de la escultura en madera de Génova, Antón María Maragliano.

            Junto a ello, las últimas investigaciones parecen demostrar que Juan Bautista Patrone fue un artista prolífico y que contó con una amplia clientela, dentro de la cual sobresalieron cofradías y parroquias de la ciudad de Sevilla y de toda su archidiócesis. Es la conclusión a la que podemos llegar a partir de su ya cuantioso catálogo de obras, documentadas y atribuidas. Y esto, a pesar de que las aportaciones sobre el imaginero y su producción son relativamente muy recientes. En este sentido, tras valiosos hallazgos efectuados en la década de los ochenta del siglo XX[1], el primer intento de hacer un acercamiento global a Patrone no se produce hasta 1998, de la mano de José González Isidoro, en un artículo crucial que sentó las bases de estudios posteriores[2]. Tras él nuestro conocimiento sobre el artista se ha enriquecido con un buen número de publicaciones[3]. A todas ellas sumamos ahora el presente trabajo que busca, sobre todo, incidir en uno de los temas iconográficos más destacados, si no el que más, de toda su obra. Nos referimos al de Cristo Crucificado, en el que pretendemos profundizar a partir del análisis de una serie de imágenes veneradas en Sevilla y su provincia, algunas de ellas titulares de hermandades de penitencia. Con todo, haremos también alusión a varias piezas íntimamente relacionadas con ellas y que se conservan en localidades pertenecientes al antiguo arzobispado hispalense, aunque hoy dentro de la actual provincia de Cádiz y de la nueva diócesis de Jerez.

            Pero antes de entrar de lleno en el tema central de este artículo, merece la pena que hagamos una breve reflexión sobre la trayectoria profesional del artista.

Patrone nace hacia 1749 en la localidad genovesa de Voltri. Parece que hacia 1760 llega a Sevilla. Era aún un niño y entra a aprender el oficio de escultor con un maestro de su misma nación instalado en Andalucía, cuyo nombre se desconoce y que resulta complicado identificar. Sólo se sabe que dicho maestro tuvo un taller itinerante y que trabajó con mayor asiduidad en Cádiz y Málaga, ciudades en las que Patrone residió en diferentes temporadas[4]. Respecto a la actividad de imagineros genoveses en Málaga, podemos señalar que perdura todavía alguna pieza que parece reflejar la presencia de artistas ligures en ella durante el siglo XVIII. Sería el caso de una talla de San Fidel de Sigmaringa conservada en el convento de Capuchinos y que ha sido en fechas recientes relacionada con la “técnica de los escultores genoveses establecidos en Cádiz en el siglo XVIII”[5]. El anónimo autor de esta escultura se muestra ciertamente en una línea cercana a Francisco Galleano o Antonio Molinari. Resulta muy arriesgado identificarlo con el maestro de Patrone, aunque no podemos tampoco descartarlo por completo. Es, en cualquier caso, llamativo el hecho de que la imagen se encuentre en el mismo convento donde el propio Juan Bautista tomará los hábitos de capuchino, cansado de esa vida itinerante junto a su maestro, un cenobio para el que quizás ambos pudieron trabajar previamente.

Al parecer, en torno a 1779, con unos treinta años, se instalaría definitivamente en Sevilla, tras un fugaz periodo como fraile. No obstante, sus primeras obras conocidas se fechan en 1787. Al año siguiente contrae matrimonio con María de los Ángeles Acosta, perteneciente a la importante familia de retablistas de este apellido. De hecho, era nieta de Cayetano de Acosta, hija de Francisco de Acosta “El Mayor” y hermana de  Francisco de Acosta “El Mozo”. Los lazos familiares con los Acosta parecen fundamentales para entender una parte de la gran extensión de su obra por toda la archidiócesis de Sevilla. Sobre todo, debido al temprano fallecimiento de su suegro, parece fundamental su colaboración con su cuñado, que ejerció el influyente cargo de maestro mayor tallista del arzobispado. No obstante, tal vez, uno de sus primeros trabajos junto a los Acosta sea su intervención en el retablo de la capilla de Afuera de la Cartuja de las Cuevas, obra que ha sido asignada a su suegro Francisco de Acosta “El Mayor” y fechada en los años ochenta del siglo XVIII[6]. En ella pudo intervenir en el ático, haciendo la escena de la Virgen con los cartujos inspirada en el conocido cuadro de Zurbarán, ya que la figura mariana responde claramente al estilo de Patrone[7]. En el caso de su cuñado, puede citarse el retablo de San Francisco de Paula de la iglesia de San Martín de Sevilla, donde está confirmada la autoría de la arquitectura por parte de Francisco de Acosta “El Mozo” en 1827, siendo la imagen atribuible con fundamento al genovés[8]. Veremos además que hay fundados indicios de que ambos pudieron colaborar en trabajos para las parroquias de Villaverde del Río y Espera.

No obstante, tampoco podemos obviar su documentada participación en obras de otros retablistas sevillanos. Uno de los más importantes del momento, Manuel Barrera y Carmona, reforma el retablo de Ánimas de la iglesia del Salvador de Sevilla, incluyendo en 1787 unos relieves, que son los ejemplos más tempranos de la producción de Patrone[9]. En fechas más tardías, en 1815 y 1817, consta su colaboración con Miguel Albín, haciendo figuras de ángeles para dos retablos desaparecidos de la Hermandad del Valle y para el de la capilla del Rosario, del antiguo convento de San Pablo, actual sagrario de la parroquia de la Magdalena[10]. Menos conocidos son los maestros que intervienen con él en la ejecución del perdido retablo de la Trinidad de la iglesia de San Andrés en 1814[11]. En todo caso, son noticias que muestran su asidua participación en la ya severa decoración retablística de su época.

A todo esto hay que unir, para comprender su amplia producción, una trayectoria prolongada de actividad documentada en Sevilla, que alcanzó, al menos, los cuarenta y cinco años pues está probado su trabajo hasta, al menos, 1832, cuando había alcanzado la avanzada edad de 83 años, desconociéndose, por cierto, la fecha exacta de su óbito.

Respecto al catálogo de obras conocidas hasta al momento, tanto documentadas como atribuidas, aunque estamos de acuerdo con la mayor parte de las propuestas en las distintas publicaciones, hay algunas que consideramos dudosas e incluso claramente descartables. Entre ellas, en esta ocasión sólo vamos a incidir en que hay que descartar de manera definitiva su autoría sobre el Cristo de la Virgen de las Angustias de Sanlúcar de Barrameda. Además de no compartir el estilo de Patrone, existe constancia documental de su ejecución en Cádiz en 1807[12], siendo fundamentada por esto y por razones formales su atribución a Cosme Velázquez[13].

1. Los crucificados en la producción de Patrone: consideraciones generales

            Una de las características más singulares de los crucificados genoveses, realizados por Antón María Maragliano y los escultores de su entorno, es la disposición en forma arqueada que ofrecen. Esa disposición asimétrica respecto a la cruz, también atañe a los brazos y a las piernas. Ello lo podemos constatar en dos crucificados bien conocidos que llegaron a España, el del Carmen de San Fernando (Cádiz) y el de la Vera Cruz de San Francisco en Cádiz[14].

            No obstante, diversos escultores genoveses asentados en Cádiz, como Francisco María Mayo, Domingo Giscardi o Juan Gandulfo, por citar los más conocidos, no siguen esos caracteres en la composición de sus crucificados, destacando una gran simetría respecto a la cruz que les sirve como eje. En este contexto podemos incluir los crucificados que realiza Juan Bautista Patrone y Quartín, cuya actividad se desarrolla en una cronología posterior a los anteriores.

            Los crucificados de Patrone se hallan clavados a la cruz por tres clavos, y ésta es de corte arbórea, aunque la mayoría de ellas han sido sustituidas por otras de nueva factura. Esa simetría respecto a la cruz sólo es alterada por la colocación de la cabeza, que aparece descolgada e inclinada hacia el lado derecho, apoyando su barbilla sobre el pectoral. La anatomía es bastante correcta, detalles que se aprecian en los torsos, con el estudio pormenorizado del arco condral y costillas . No obstante, en algunos casos se puede apreciar que los brazos son ligeramente largos.

            La disposición de la cabellera parte de raya central, cayendo sobre el hombro derecho un mechón, mientras que en su lado izquierdo aparece recogido el cabello hacia atrás, en mechones ondulados, pudiéndose contemplar el rostro en toda su integridad. Este planteamiento y disposición de la cabellera, tallada formando finos surcos o mechones, los repite el escultor en todos sus crucificados, con independencia del tamaño de los mismos, siendo formalmente de claro origen genovés.

            Pero lo más significativo en los crucificados de Patrone, que constituye una seña de identidad, son los sudarios y su disposición o plegado. En esencia, responde a una pieza rectangular, alargada, que el artista resuelve anudándolo al centro de la pelvis, muy ceñido a la anatomía. Un extremo cae frontalmente entre las piernas, y el otro pende o flamea lateralmente, simulando estar agitado por el viento, hacia el lado izquierdo.

            Sin embargo, existen ya precedentes de esta tipología en la disposición del sudario en varios crucificados gaditanos, que podrían haberle servido al escultor como fuente de inspiración. Entre ellos tenemos al antiguo crucificado de las Aguas de la parroquia de San Antonio, obra napolitana, y otros dos de formato algo inferior al académico, obras de Giscardi, en la antigua catedral vieja, hoy parroquia de Santa Cruz, y en la capilla del Hospital de Mujeres, respectivamente[15].

            En los que hemos podido comprobar, utiliza la madera de pino, y en algunos crucificados son muy visibles la disposición de los ensambles que conforman el torso. En líneas generales, hay un bloque central, correspondiente al cuerpo (incluida la cabeza), y luego los brazos que van acoplados mediante espigas, como es usual.

            Las coronas de espinas van sobrepuestas, y suelen estar elaboradas con cuerdas de cáñamo estucadas y coloreadas, e incluso algunas realizadas con ramas naturales. En ningún caso se ven formando parte de la talla del bloque craneal.

            En cuanto a las policromías, se observa una tonalidad oscura en varios de ellos, quizás debido al virado de los colores, la aplicación de barnices, acumulación de polvo y humo de las velas, y sobre todo de retoques o intervenciones antiguas. Desgraciadamente, varios de ellos han sido policromados de nuevo, perdiéndose algo tan importante como es la policromía de origen. No faltan las llagas o heridas en distintas partes del cuerpo, tan propias de los escultores genoveses. Sin embargo, por lo que hemos podido comprobar visualmente, no se emplea el pergamino en la elaboración de las mismas. En este sentido, si observamos la disposición de los surcos de sangre que aparecen por el cuerpo, veremos que se repiten de forma similar en casi todos.

            Respecto a las cruces, son todas de corte arbóreo, con llagas en tonos más claros que el resto, y en algunos casos doradas. Desgraciadamente, se conservan pocas cruces de origen, tal vez las de aquellos crucificados de pequeño formato. Ello se explica por la manipulación que experimentan los crucificados en las salidas procesionales. Respecto al “título” de la Cruz, más conocido como el INRI, salvo algunos de orfebrería, parece que se conservan varios originales.

2. Estudio de las obras    

Cristo de la Vera Cruz. Capilla de la Vera Cruz. Aznalcázar (Sevilla)

          Algunos estudiosos lo encuadran a fines del siglo XVI o principios del XVII,  y sostienen la teoría de que la moña o extremo del sudario que pende por el lado izquierdo fue transformado en dos períodos^[16]. Hay quien apuesta más decididamente por el seiscientos y lo ha situado incluso cercano a la obra del escultor Francisco de Ocampo^[17]. También existen otras opiniones que comparten esta cronología y además plantean que en el siglo XVIII se le añadió el referido “paño en vuelo tallado”^[18]. Por último, otros autores lo encuadran más acertadamente a fines del XVIII^[19].

            De manera más atinada y concreta, hace unos años fue relacionada con la escuela genovesa, aunque no compartimos la atribución propuesta a Francisco María Maggio[20]. El estudio formal y la propia situación geográfica de la imagen, muy cerca de Sevilla, ciudad donde residió Patrone, invitan a proponer una atribución a este último[21].

            Es una imagen de Cristo muerto en la cruz, de tamaño natural, que participa de los caracteres generales anteriormente citados. Se ubica en un retablo neogótico en la capilla de su nombre. Se halla realizado en madera de ciprés, y parece ser que no se hizo pensando en su carácter procesional, sino para colocar en un retablo. Ello se explica porque el dorso de la imagen no ofrece un acabado pormenorizado. Ofrece una anatomía con gran corrección, tanto en el torso como en sus extremidades. El rostro, como en todos los crucificados del escultor, refleja gran dulzura y serenidad. El tratamiento de la cabellera y su disposición utiliza el modelo creado por el escultor. El sudario va anudado en el centro, como ya hemos descrito, cayendo un extremo entre las piernas, mientras que el otro es de forma alargada y se agita hacia la izquierda, equilibrando la composición de la imagen. La policromía presenta una tonalidad oscura, quizás como resultado del oscurecimiento de los barnices e intervenciones puntuales, unido todo ello a la pátina del tiempo.

            En 1985 lo restaura el taller Isbilia y se le sustituye la cruz por otra de nueva ejecución^[22].


Cristo de la Vera Cruz. Parroquia de la Purísima Concepción. Villaverde del Rio (Sevilla)

            Es un crucificado de caracteres análogos al anterior, que mide 152 cms. de altura. Se encuentra ubicado en un retablo existente en el crucero del lado de la epístola.

            Algunos autores lo consideran obra de comienzos del siglo XIX^[23], y otros lo ven como obra anónima probablemente del siglo XIX, que vino a sustituir a otra imagen de pasta y de tamaño natural, que hasta 1852, al menos, fue titular de la cofradía^[24].

            Sin que sepamos los argumentos en los que se basa esta afirmación, se ha dicho de él que Patrone lo interviene en 1819/20, dato que puede corresponder a una puesta al día o intervención puntual, o incluso algo más que probable, a la fecha de su hechura[25].  Lo que sí es seguro es que en 1820 se compra el retablo donde actualmente se conserva la imagen al cuñado del escultor, el retablista Francisco de Acosta, con quien también se ha relacionado el retablo mayor y el de la Virgen del Rosario de la misma parroquia, realizados en 1819. El primero de ellos lo preside la imagen titular del templo, de la misma cronología y obra que se viene atribuyendo de manera fundamentada al genovés por su parecido con la documentada Inmaculada de Galaroza. Lo mismo se puede decir de la puerta del Sagrario del propio altar mayor, con un relieve del Buen Pastor Niño, que también ha sido asignado a nuestro artista[26]. Todo ello, unido al análisis formal, permite fundamentar la atribución a Patrone del Cristo de la Veracruz.

            El escultor Bravo Nogales lo restauró en 1985[27], deduciéndose que entonces fue policromado de nuevo. Finalmente, en el año 2016 se le realiza a la imagen una nueva cruz arbórea.        

Crucificado. Parroquia de San Andrés. Sevilla

            Imagen de tamaño académico que se encuentra ubicada en un retablo a los pies del templo, en el lado del evangelio. Ha sido fechada en el siglo XVII, siendo incluso identificada, en nuestra opinión, erróneamente con la talla de un crucificado existente en San Andrés en 1628 y que es retocada por Juan de Uceda[28]. Resulta llamativa la documentada actividad de Patrone para esta iglesia, contexto en el que pudo encargarse también esta obra[29].

            Comparte estilo con los cristos de Aznalcázar y Villaverde del Río, aunque observamos desproporciones en sus brazos, ligeramente largos. También es de factura más tosca que los anteriores y presenta un aspecto general algo arcaizante. La policromía es algo más clara y transparente que en los otros, dando la impresión de ser la de origen y no haber sido alterada. El sudario es de idénticos caracteres, pero el extremo lateral es corto, quedando plegado y ceñido al cuerpo, lo que le confiere a la imagen una gran simetría respecto a la cruz y un cierto aspecto hierático y de rigidez.

            Se halla clavado en una cruz de corte arbóreo, que posiblemente sea la de origen, así como el Inri.

Crucificado. Parroquia de San Roque. Sevilla.

Se trata de una escultura de Cristo muerto, de unos sesenta centímetros de altura, que ha sido donada recientemente por un particular a la citada parroquia. La talla, como le ocurre a otros crucificados de pequeño tamaño (o inferiores al natural) del artista, supera en calidad a los de gran formato. Es obra de gran corrección en todos los sentidos, sobre todo en lo que atañe a las proporciones y a la relación entre la cabeza y el cuerpo, que destaca por su esbeltez y elegancia. Y ello frente a la habitual tendencia, tanto en Patrone como en otros escultores, cuando tallan piezas de pequeño tamaño, de hacer las cabezas desproporcionadas, es decir, algo grandes con relación a las dimensiones del cuerpo.

El movimiento arqueado del cuerpo inerte recuerda muchísimo a los crucificados genoveses, a lo que ayuda el movimiento ondulante del sudario. También la cabeza, más desplomada o descolgada que en la mayoría de la serie que realiza a lo largo de su vida, se encuentra muy bien compuesta tanto en su morfología como en la talla del cabello, que sigue por supuesto la inequívoca composición de todos sus crucificados. Lleva corona de espinas sobrepuesta.

Con todo, hay que tener en cuenta que la imagen ofrece una encarnadura (policromía) hecha actualmente, con lo que la misma presenta un aspecto muy “nuevo”. No hay en ella excesivo uso de la sangre, aparte de la llaga del costado, de las manos y pies, de las rodillas, y poco más. La anatomía destaca por su corrección, con los detalles o grafismos que repite el escultor, como el arco condral muy dibujado y la arruga en forma de arco en el vientre.

Hemos ido viendo el grado de deterioro que presentaban algunos de los crucificados del escultor, tanto en lo que respecta a talla y ensambles como a la policromía, por causas que desconocemos; ello puede deberse a una deficiente conservación de las obras o a los defectos de la técnica utilizada, tanto en lo que atañe a la composición de los aparejos de yeso y cola (preparación), como a la propia policromía. De hecho, predominan las obras muy intervenidas, con muchos retoques, y otros casos, como éste que nos ocupa y el de Villaverde, que han sido policromados de nuevo. Nos queda la duda de si la policromía de origen está subyacente o ha sido eliminada para aplicar la nueva.

Es de muy buena factura la cruz en la que está clavado, de corte arbóreo, e ignoramos si es la de origen o nueva.

Crucificado. Iglesia del Divino Salvador. Sevilla.

Se conserva en la antesala capitular de la antigua Hermandad Sacramental del Salvador, hoy ocupada por la secretaría y mayordomía de la archicofradía de Pasión. Perteneció esta crucifijo a la Hermandad de las Benditas Ánimas del Purgatorio con sede en la Colegial del Salvador, cuyo patrimonio pasaría a dicha hermandad sacramental a finales del siglo XIX, y más tarde, desde 1918, a la de Pasión con motivo de su fusión con la anterior. En este sentido, es probable que originariamente se empleara en los aparatos mortuorios que la cofradía de Ánimas instalaba en los domicilios de sus hermanos difuntos para velar sus cuerpos. En la actualidad se utiliza ocasionalmente en algunos montajes de cultos de la referida hermandad de Pasión[30].

El encargo de esta escultura pudo estar relacionado con el trabajo de Patrone para la propia hermandad de Ánimas, que está documentado en 1787, momento en el que interviene en la reforma de su retablo de la cabecera de la nave del evangelio retocando parte de la imaginería y haciendo dos relieves nuevos con las figuras de las ánimas del Purgatorio[31].

Es una imagen de Cristo muerto, de pequeño formato, de dimensiones afines al de San Roque aunque muestra ligeras variantes. La cabeza aparece poco descolgada, aunque girada a la derecha; lleva corona de espinas sobrepuesta. Comparte las características generales ya descritas, entre ellas la terminación del sudario por su extremo izquierdo, agitado por el viento.

            Presenta un buen estado de conservación, tanto en lo que afecta a la talla como en la policromía; por ello nos puede servir de referente para saber cómo eran en su origen las policromías de los crucificados. Ya hemos visto el grado de deterioro e intervenciones en la mayoría de sus crucificados, y pensamos que esta pieza en concreto conserva toda la policromía de origen. La cruz se apoya en un montículo tallado o calvario, y tanto la misma como el INRI estimamos que son originales[32].

Cristo de la Expiración. Parroquia de la Purísima Concepción. Villaverde del Rio (Sevilla)

Fotografía procedente de “Imaginería del templo parroquial de la Purísima Concepción de Villaverde del Río”

            Conservada asimismo en la parroquia de Villaverde, es una talla de pequeño formato. Representa a Cristo expirante. Sin duda, dentro de la obra de Patrone, es el crucificado más dramático y barroco, y por ello el de mayor dependencia genovesa en su composición. De este modo, posee una acentuada postura arqueada, inclinándose torso y cabeza hacia su derecha. Por lo demás, sigue el mismo modelo ya visto, siendo muy elocuente el sudario. Destaca el cuidado estudio anatómico. Todo ello la hace una de las obras más interesantes de su autor.

            Se ha publicado que “fue realizada en el año 1819 por el escultor Juan Bautista Petroni y Quartín”, sin que sepamos las fuentes empleadas para afirmar tal aseveración[33]. En todo caso, parece lógico pensar que se encargara al imaginero por el mismo tiempo en el que hace todos los ya referidos trabajos para dicha parroquia.

Cristo de la Buena Muerte. Parroquia de la Magdalena. Puerto Serrano (Cádiz)

            No tenemos información documental sobre ella, aunque existe la posibilidad que perteneciera a la antigua Hermandad de la Veracruz de esta localidad, cuya existencia nos consta[34]. Es una talla de Cristo muerto, que se encuentra ubicado en un retablo del lado de la epístola de la iglesia. En este altar, forma parte de un Calvario, apareciendo acompañado de unas imágenes de San Juan Evangelista y la Dolorosa de moderna factura.

            Es de tamaño natural, y comparte muchas similitudes técnicas y estilísticas con los de Aznalcázar y Villaverde. No obstante, se observa más calidad que en ellos, y presenta el cuerpo arqueado, más en la línea que siguen los crucificados genoveses. El cabello está resuelto con gran virtuosismo, visible en el lado izquierdo de la cabeza, muy bien compuesto en mechones ondulados que recuerdan a las formas empleadas en el crucificado de la Piedad de Cádiz y en el de la Buena Muerte de San Juan de Letrán de Jerez de la Frontera. Al mismo tiempo, el extremo del sudario que pende por su lado izquierdo está resuelto con gran soltura y cierto vuelo.

            Tiene la particularidad de tener los brazos articulados, pues la imagen protagoniza la ceremonia del Descendimiento, como es costumbre antigua en algunas localidades. No sabemos si esta adaptación es de origen o se ha hecho posteriormente. De todas formas, aclaramos que la talla se concibió como un crucificado, algo habitual en estos casos.

            No podemos asegurar si la policromía es la de origen o ha sido alterada; no obstante se observan repintes algo burdos en el rostro y en algunas zonas del cuerpo. La sangre aparece en relieve, destacando sobre todo la que emana de la llaga de la lanzada, en el costado derecho.

            No lleva corona de espinas, y se encuentra situada en una cruz arbórea de reciente ejecución, aunque en la propia iglesia se expone la antigua, que podría ser la de origen.

Crucifijo. Convento de Santo Domingo. Jerez de la Frontera (Cádiz)

            Se ha conservado hasta hace varios años en las dependencias conventuales. Hoy está en la iglesia, ocupando el cuerpo que sirve de remate del retablo-baldaquino de la Virgen de Consolación. Desconocemos su ubicación original.

            Es una talla de pequeñas dimensiones. Se levanta sobre un montículo tallado que incluye en la base de la cruz un cráneo, en alusión al monte Calvario y al triunfo de Cristo sobre la muerte. El estudio anatómico es prácticamente idéntico al visto en los crucificados de tamaño natural, si bien en este tipo de reducidas piezas Patrone parece manifestar mayor soltura. La disposición del cabello y del paño de pureza es la usual. Lleva corona de espinas.

            En Jerez se conservan otras obras relacionables con Patrone, como son una serie de Niños Jesús que repiten los modelos infantiles conocidos del artista. En este sentido, podemos citar dos pertenecientes a la clausura del convento de San José, de franciscanas descalzas, y el excelente que forma conjunto con la Virgen del Carmen, titular de la basílica del mismo nombre.   

Crucifijo de la sacristía. Parroquia de Nuestra Señora de Gracia. Espera (Cádiz)

            Pese a su pequeño formato, es una de las piezas más interesantes que pueden incluirse en su producción. Asimismo, poseemos un valioso apoyo documental que permite fundamentar la atribución a nuestro escultor.

            Está fechado en 1796 y forma parte de la cajonera de la sacristía de la parroquia espereña. El conjunto fue contratado por Francisco de Acosta “el Mozo”, incluyendo el trabajo la realización de un crucifijo de madera de Flandes de tres cuartas por el precio de 230 reales[35]. Las cuentas parroquiales recogen una serie de pagos entre junio y diciembre de ese año, sin hacerse mención al crucifijo ni a su autoría[36]. Esta pieza creemos que sería subcontratada por el tallista con nuestro escultor. En este sentido, es importante recordar que Acosta fue cuñado del propio Patrone, por lo que parece lógico pensar que pudieron colaborar en esta obra, como en otras ya citadas.

            De todas las representaciones de la Crucifixión que podemos asignar a Patrone es, junto al referido crucifijo expirante de Villaverde, la que muestra un mayor movimiento y, por tanto, la que conecta más con los modelos “maraglianescos”. En este caso, las piernas son las que adquieren la forma arqueada, desplazándose hacia su izquierda. A ese lado cae, como siempre, el extremo del sudario, que aquí alcanza mayor volumen que la vista en las anteriores obras. Por su parte, la cabeza pende con más acentuada inclinación hacia el lateral contrario.

            No queremos terminar sin mencionar otras tres esculturas existentes en la propia parroquia de Espera que muestran de igual modo el estilo de Patrone y que pudieron ser, por tanto, encargos relacionados con la pequeña talla de la sacristía. Pertenecen a sendas hermandades, la de la Expiración y la del Nazareno.

            De la primera de ellas son las imágenes de la Virgen de la Esperanza y San Juan de la Hermandad de la Expiración. Son obras que comparten entre sí muchos de sus rasgos faciales y la misma dramática expresión con mirada hacia arriba y cabeza inclinada lateralmente, en actitud de mirar a Cristo, ya que ambas forman en su altar un Calvario con el crucificado titular de la cofradía, obra de diferente autoría que sabemos que fue colocado en su retablo en 1791[37]. En el caso del apóstol, el tratamiento del cabello manifiesta la mano del escultor genovés, recordándonos con claridad en este detalle a las tallas de San José que se vienen adjudicando al artista.

       La tercera es otro San Juan, el de la Hermandad del Nazareno, muy similar al anterior, con la única diferencia de mostrar una mirada más frontal. A su vez, ambos apóstoles pueden ponerse en relación con un tercer San Juan, asimismo asignable a Patrone y que también forma un Calvario junto a una dolorosa y al conocido como Cristo de Santiago de la iglesia de Santiago de Utrera. 

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[1] CARRASCO TERRIZA, Manuel Jesús y GONZÁLEZ GÓMEZ, Juan Miguel: Escultura mariana onubense: historia, arte e iconografía. Huelva: Diputación Provincial de Huelva, 1981, pp. 52-54. CARRERO RODRÍGUEZ, Juan: Anales de las Cofradías Sevillanas. Sevilla: Hermandad y Cofradía de Nazarenos de Nuestro Padre Jesús de las Penas y María Santísima de los Dolores, 1984, p. 334. RODA PEÑA, José: “Manuel Barrera y Carmona, retablista en la Sevilla de Carlos III”. Archivo Hispalense, tomo 71, nº  217, 1988, p. 214. 

[2] GONZÁLEZ ISIDORO, José:  “Juan Bautista Patrone y Quartín, un escultor genovés en la Sevilla de 1800”. Boletín de las cofradías de Sevilla, nº 470, 1998, pp. 58-62.

[3] ROS GONZÁLEZ, Francisco Sabas: Noticias de Escultura (1781-1800). Sevilla: Ediciones Guadalquivir, 1999, pp. 571-574. ARTACHO PÉREZ-BLÁZQUEZ, Fernando de: “Nuevos datos biográficos sobre el escultor Juan Bautista Patrone”. Boletín de las cofradías de Sevilla, nº 494, 2000, pp. 150-152. AMORES MARTÍNEZ, Francisco: “Los retablos y esculturas neoclásicas de la iglesia parroquial de Villaverde del Río”. Laboratorio de Arte, nº 14, 2001, pp. 297-311. ROS GONZÁLEZ, Francisco Sabas: “Sobre la autoría de la Verónica de la Hermandad del Valle”. Boletín de las Cofradías de Sevilla, nº 525, 2002, p.33-35. ROS GONZÁLEZ, Francisco Sabas: “Miguel Albín, maestro tallista en la Sevilla de comienzos del siglo XIX”, Laboratorio de Arte, nº 15, 2002, pp. 211 y 215. RODRÍGUEZ MATEOS, Joaquín: “Pontificia, Real e Ilustre Hermandad Sacramental de Nuestro Padre Jesús del Silencio en el Desprecio de Herodes, María Santísima de la Amargura y San Juan Evangelista, y Beata Ángela de la Cruz”. En: SANCHEZ HERRERO, José; RODA PEÑA, José y GARCÍA DE LA CONCHA DELGADO, Federico (dirs.): Misterios de Sevilla, tomo I, Sevilla, 2003, p. 291. MARÍN FIDALGO, Ana: La Iglesia parroquial de San Andrés de Sevilla. Sevilla: Ediciones Guadalquivir, 2007, p. 235. SILVA FERNÁNDEZ, Juan Antonio: “Revisión documental sobre la vida y obra del escultor genovés Juan Bautista Patrone y Quartín: noticias biográficas”. Cuadernos de Estepa, nº 4 [Actas del I Congreso Andaluz sobre Patrimonio Histórico: La escultura andaluza del siglo XVIII: conmemoración del III Centenario del nacimiento del escultor Andrés de Carvajal y Campos (1709-2009)], 2014, pp. 237-251. GONZÁLEZ ISIDORO, José: “En torno al posible autor de la Virgen de los Dolores, titular de la Orden de los Siervos de María de Carmona (Sevilla)”. En: Actas del Congreso Internacional Virgo Dolorosa. Religión, Antropología, Historia y Arte. Carmona: Orden Seglar de los Siervos de María, 2015, pp. 819-831.

[4] Para la biografía de Patrone ver: GONZÁLEZ ISIDORO, José:  “Juan Bautista Patrone y Quartín, un escultor genovés en la Sevilla de 1800”, op. cit., pp. 58-59. ARTACHO PÉREZ-BLÁZQUEZ, Fernando de: “Nuevos datos biográficos sobre el escultor Juan Bautista Patrone”, op. cit., pp. 150-152. SILVA FERNÁNDEZ, Juan Antonio: “Revisión documental sobre la vida y obra del escultor genovés Juan Bautista Patrone y Quartín: noticias biográficas”, op. cit., pp. 237-239.

[5] ROMERO TORRES, José Luis: “San Fidel de Sigmaringa”. En: ROMERO TORRES, José Luis y HINOJOSA SÁEZ, Jesús (coord.): Tesoros de Capuchinos: esplendor artístico en la Parroquia de la Divina Pastora y Santa Teresa de Jesús de Málaga. Catálogo de exposición. Málaga: Fundación Málaga, 2018, s/p.

[6] HALCÓN, Fátima, HERRERA, Francisco y RECIO, Álvaro: El retablo sevillano: desde sus orígenes a la actualidad. Sevilla: Fundación Real Maestranza de Caballería de Sevilla, Diputación de Sevilla y Fundación Cajasol; 2009, p. 368.

[7] González Isidoro plantea también una probable colaboración entre suegro y yerno en los retablos de la capilla sacramental de la parroquia de San Pedro de Carmona y en la reforma del retablo mayor de la parroquia de Nuestra Señora de la  Estrella de Palomares del Río, también fechados en la década de los ochenta del siglo XVIII: GONZÁLEZ ISIDORO, José: “Juan Bautista Patrone y Quartín, un escultor genovés en la Sevilla de 1800”, op. cit., p. 60. GONZÁLEZ ISIDORO, José: “En torno al posible autor de la Virgen de los Dolores, titular de la Orden de los Siervos de María de Carmona (Sevilla)”, op. cit., p. 821.

[8] GONZÁLEZ ISIDORO, José: “Juan Bautista Patrone y Quartín, un escultor genovés en la Sevilla de 1800”, op. cit., p. 62.

[9] RODA PEÑA, José: “Manuel Barrera y Carmona, retablista en la Sevilla de Carlos III”, op. cit., p. 214. 

[10] ROS GONZÁLEZ, F. S.: “Miguel Albín, maestro tallista en la Sevilla de comienzos del siglo XIX”, op. cit., pp. 211 y 215. Por cierto, en estas últimas tallas, aún conservadas, actúa como policromador Luis David, probablemente familiar de Juan de la Mata Boys David, al cual se debe el acabado polícromo de la Inmaculada de la Galaroza.

[11] MARÍN FIDALGO, Ana: La Iglesia parroquial de San Andrés de Sevilla, op. cit., p. 235.

[12] El dato fue publicado en: CRUZ ISIDORO, Fernando: La Real Hermandad de las Angustias. Estudio Histórico y del Patrimonio Artístico. Sanlúcar de Barrameda: Hermandad de María Santísima de las Angustias, 2005, pp. 80-82 y 96-100.

[13] ESPINOSA DE LOS MONTEROS SÁNCHEZ, Francisco y PATRÓN SANDOVAL, Juan Antonio: “La imaginería procesional en torno al Cádiz de las Cortes”, Carrera Oficial. Revista Independiente de la Semana Santa, nº 7, 2010, pp. 77-78. 

[14] Ambos son estudiados en: SÁNCHEZ PEÑA, José Miguel: Escultura genovesa. Artífices del Setecientos en Cádiz. Cádiz, 2006, pp. 100-101 y 185-187.

[15] Ibidem, pp. 129 y 136.

[16] TOBAJA VILLEGAS, Manuel: “Estudio iconográfico e histórico de la imagen del Cristo de la Veracruz de la hermandad de la Encarnación de Aznalcazar”. En: CUESTA RODRÍGUEZ, José María: Memorias de mi Hermandad. Aznalcázar (Sevilla): Diputación de Sevilla, 2011, pp. 15-19.

[17] MORILLAS ALCÁZAR, José María: “Seráfica, Real, Piadosa, Muy Antigua, Venerable y Muy Noble Hermandad del Stmo. Cristo de la Vera+Cruz, Nuestra Señora de la Encarnación y Sta. María Magdalena. Capilla de la Vera+Cruz. Aznalcázar (Sevilla)”. En: Vera-Cruz. Catálogo Exposición. Sevilla: Caja San Fernando, 1992, s/p.

[18] ROMERO ABAD, Antonio del Rocío: “Seráfica, Real, Piadosa, Muy Antigua, Venerable y Muy Noble Hermandad del Santísimo Cristo de la Vera Cruz, Nuestra Señora de la Encarnación y Santa María Magdalena. Ermita de la Santa Vera Cruz y de Nuestra Señora de la Encarnación. Aznalcázar”.  En: SANCHEZ HERRERO, José; RODA PEÑA, José y GARCÍA DE LA CONCHA DELGADO, Federico (dirs.): Crucificados de Sevilla. Tomo III. Sevilla: Sevilla: Ediciones Tartessos, 1997, p. 105.

[19] MORALES, Alfredo; SANZ, María Jesús; SERRERA, Juan Miguel y VALDIVIESO, Enrique: Guia artística de Sevilla y su provincia. Sevilla: Diputación de Sevilla, 1981, p. 548.

[20] ABADES, Jesús: “La obra de los imagineros genoveses y su presencia en Andalucía (IV)”. Publicado en: https://www.lahornacina.com/articulosgenoveses4.htm (Consultado 7/5/2019).

[21] Esto se sugiere también, relacionándolo con el Cristo de la Veracruz de Villaverde, en: AMORES MARTÍNEZ, Francisco: “El siglo de la Virgen de los Dolores: Apuntes Histórico-Artísticos”. Hermandad del Santísimo de Villaverde del Río. Boletín informativo en la cuaresma 2018, p. 43.

[22] TOBAJA VILLEGAS, Manuel: “Estudio iconográfico e histórico de la imagen del Cristo de la Veracruz de la hermandad de la Encarnación de Aznalcazar”, op. cit., p. 18.

[23] MORALES, Alfredo; SANZ, Maria Jesús; SERRERA, Juan Miguel y VALDIVIESO, Enrique: Guia artística de Sevilla y su provincia, op. cit., p. 548.

[24] CARMONA RUIZ, María Antonia: “Muy Antigua, Fervorosa y Franciscana Hermandad y Cofradía de Nazarenos del Santísimo Cristo de la Vera-Cruz, Santo Entierro de Nuestro Señor Jesucristo y María Santísima de los Dolores en su Soledad. Parroquia de la Purísima Concepción. Villaverde del Río”. En: SANCHEZ HERRERO, José; RODA PEÑA, José y GARCÍA DE LA CONCHA DELGADO, Federico (dirs.): Crucificados de Sevilla. Tomo IV. Sevilla: Ediciones Tartessos, 1997, p. 444.

[25] Imaginería del templo parroquial de la Purísima Concepción de Villaverde del Río. Un patrimonio, una historia. Villaverde del Río: 2006, p. 21.

[26] AMORES MARTÍNEZ, Francisco: “Los retablos y esculturas neoclásicas de la iglesia parroquial de Villaverde del Río”, op. cit. AMORES MARTÍNEZ, Francisco: “Aportación a la historia de la hermandad de la Vera Cruz de Villaverde del Río y de la imagen de su titular, Ntra. Sra. De Los Dolores en su Soledad. ASCIL. Anuario de Estudios Locales, año VI, nº 5, 2011, pp. 99-100.

[27] CARMONA RUIZ, María Antonia: “Muy Antigua, Fervorosa y Franciscana Hermandad y Cofradía de Nazarenos del Santísimo Cristo de la Vera-Cruz…”, op. cit., p. 444.

[28] MARÍN FIDALGO, Ana: La Iglesia parroquial de San Andrés de Sevilla, op. cit., p. 73 y 107.

[29] Ibidem, p. 235.

[30] Agradecemos esta información al profesor D. José Roda Peña.

[31] RODA PEÑA, José: “Manuel Barrera y Carmona, retablista en la Sevilla de Carlos III”, op. cit., p. 214.  

[32] Damos las gracias a D. José Manuel Rodríguez Malpartida por habernos facilitado la fotografía de esta imagen que publicamos en este artículo.

[33] Imaginería del templo parroquial de la Purísima Concepción de Villaverde del Río, op. cit., p. 26.

[34] Se conserva de esta hermandad un libro de Cargo y Data fechado entre 1664 y 1723 en el Archivo Diocesano de Jerez.

[35] CANDIL RÍOS, Juan: Nuestra Señora Santa María de Gracia. Espera (Cádiz). 1973: Espera, p. 40. ROS GONZÁLEZ, Francisco Sabas: Noticias de escultura (1781-1800), op. cit., p. 74. GARRUCHO JURADO, Manuel: “Dos obras de artistas sevillanos en la iglesia de Espera: el tornavoz y la cajonería de la sacristía”. Revista de las Fiestas Patronales, Espera, 2006, p. 11.

[36] Archivo Histórico Diocesano de Jerez de la Frontera, Fondo Parroquial, Parroquia de Santa María de Gracia de Espera, Fábrica, Visitas, libro 15 (años 1796-1802), año 1796, pp. 79-80 y año 1799, pp. 95-97.

[37] CANDIL RÍOS, Juan: Nuestra Señora Santa María de Gracia. Espera (Cádiz), op. cit., p. 61.