APROXIMACIÓN AL IMAGINERO DIEGO ROLDÁN SERRALLONGA

Publicado en Jerez en Semana Santa, n ° 10, Hermandad Sacramental del Santo Crucifijo de la Salud, Jerez de la Fra, 2006, pp. 347-355.

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En el marco de nuestras investigaciones sobre el retablista dieciochesco Agustín de Medina y Flores con motivo de la reseña biográfica que hemos realizado para la Real Academia de la Historia y su Diccionario Biográfico Español, tuvimos la oportunidad de hallar interesante información sobre la vida y obra de este artista, destacado representante del retablo de estípites en Jerez y su área de influencia.

La lectura del “Inventario de libros impresos y manuscritos” perteneciente al Colegio de la Compañía de Jesús de Jerez, realizado en 1767 tras la expulsión de los jesuitas[1], prueba la importante participación de este retablista en la decoración de su iglesia en colaboración con el escultor sevillano afincado en Jerez Diego Roldán Serrallonga.

Atendiendo al carácter cofrade de esta revista, nos centraremos a partir de esta documentación en el estudio de la desdibujada figura de este imaginero, intentando fijar y contextualizar primero su actividad en la antigua iglesia jesuita para a continuación entrar a realizar una visión y valoración global de su vida y su obra a partir de los datos que conocemos hasta el momento.

1.- El retablo mayor y las imágenes roldanescas de la iglesia de la Compañía de Jerez

El 13 de Junio de 1733 el rector del colegio jesuita jerezano, el padre Francisco de Llerena, contrata la ejecución del retablo mayor de su iglesia con Agustín de Medina y Flores por precio de 22.000 reales de vellón. La documentación inventariada tras la expulsión demuestra que se pagaron una serie de cantidades a don Diego Roldan y Villavisencio por el precio de las esculturas del mismo[2]. El retablo, sin embargo, debió de comenzarse, como mínimo, algunos meses antes, ya que por una carta enviada poco después por el propio Llerena al cabildo municipal el 25 del mismo mes, solicitando poder trasladar el lienzo de los Stos. Martyres del lugar que debía ocupar el camarín central de Santa Ana, sabemos que el segundo cuerpo se había ya iniciado[3].

La historia de este retablo, cuyas obras de talla y escultura debieron de concluirse, quizás, en el año siguiente de 1734, continuó con su dorado y policromía, labores llevadas a cabo por Bartolomé Diego Camacho de Mendoza a partir del 12 de Septiembre de 1757, momento en el que firma contrato de obligación con el padre Bartolomé Carreño por el precio de 28.000 reales[4]. Diez años más tarde, tras la expulsión, dejará de cumplir su función en una iglesia que iba a ser reducida a oratorio. Se accedió a la petición de la parroquia de San Dionisio, siendo entregando oficialmente a la misma el 10 de Marzo de 1770[5]. El retablo fue instalado en la cabecera del templo patronal poco tiempo después por Andrés Benítez, apareciendo su “colocación y transformación con movimiento” en una declaración con fecha de 19 de Julio de dicho año dentro del interesante pleito que este retablista mantuvo con los carpinteros de lo blanco de Jerez como una de sus obras realizadas hasta ese momento[6].

La armónica reforma de Benítez, con adaptación a la forma semipoligonal del presbiterio y coronación con un airoso cascarón, aportó un sugerente sentido ascensional y envolvente a la espléndida y plástica estructura de Medina y Flores. Estípites con fustes de tendencia romboidal o una perfecta combinación de los menudos motivos vegetales con molduras de fuerte carácter geométrico son sellos de su autor. El dibujo escalonado de estas últimas y el peculiar modo mixtilíneo con el que se quiebra el entablamento del primer cuerpo posee, creemos, una clara vinculación con el estilo de Francisco Hurtado Izquierdo y sus seguidores, lo que plantea serias dudas sobre la formación artística de su autor.

Pero centrándonos en la figura protagonista de este artículo, habría que decir, en primer lugar, que Diego Roldán llevará a cabo en la decoración de esta obra un programa iconográfico dedicado a los titulares de esta antigua iglesia jesuítica de Santa Ana de los Mártires. Así, en el primer cuerpo encontraremos el grupo escultórico de Santa Ana enseñando a leer a la Virgen, tema típicamente barroco y auténtica santificación de aquella enseñanza que era dedicación principal del Colegio, y en las hornacinas laterales las imágenes de San José y San Joaquín, completando una breve e inmediata genealogía terrenal de Cristo, Aquel que Sacramentado se exponía en el manifestador central. En el segundo cuerpo, ocupando originalmente sus tres nichos, los llamados Santos Mártires de Asta, San Honorio, San Eutiquio y San Esteban, que alcanzaron la consideración de segundos patronos de Jerez y cuyo culto en el templo jesuítico databa de 1605, es decir, desde los primeros años de su fundación, llevada a cabo en 1603[7], esculturas que vinieron a sustituir, como ya sabemos, a una anterior representación pictórica. Tras la transformación de Benítez esta iconografía sufrirá una ligera modificación al añadir una cuarta hornacina a modo de remate, dentro ya del cascarón, para de este modo dejar el nicho central inferior al titular de la iglesia a la que fue finalmente trasladado el retablo en 1770, San Dionisio Areopagita, ajeno por tanto a la plástica de Roldán.

Todas ellas muestran la impronta de su autor, caracterizada, en el caso de sus imágenes de talla completa, por una frecuentemente ampulosa representación de ropajes de amplios pliegues que revisten de efectismo y dinamismo barroco a cuerpos de modelado anatómico discreto de factura y faltos de proporción y esbeltez en no pocos casos. Tallas de rasgos físicos muy estilizados, aunque algo secos y carentes de morbidez en muchas ocasiones, en sus representaciones femeninas, y de un carácter más rudo en las masculinas, de rostros de ancha nariz, labios gruesos (mayor el inferior) y abocetado tratamiento de cabello y barba, de ancho bigote, normalmente bífida y singularmente tallada separada de la patilla.

Pero no fue esta la única intervención del escultor en la Compañía. El 13 de febrero de 1737 se ajustan con Agustín de Medina los desaparecidos retablos colaterales de San Ignacio y San Francisco Javier, que al menos en el caso del primero parece que quedo sin realizar hasta el 12 de Mayo de 1741, fecha en la que se contrata una una nueba planta para el retablo del Sr. San Ignacio con el citado retablista, constando igualmente varios resibos de Don Diego Roldan a quenta de las estatuas que estaba haciendo para el mismo retablo, todo por precio de 12.000 reales[8].

También tenemos constancia de su autoría sobre la talla del Sagrado Corazón de Jesús de dicha iglesia, firmada por “Diego Roldan y Paul” y fechada el 13 de mayo de 1745, una de las primeras representaciones de esta iconografía, aunque en su estado actual, tras varias restauraciones, poco quede del estilo de su autor[9].

Queremos, por último, incidir en un aspecto de interés, la vinculación de otros miembros del círculo de los Roldán con este templo jesuita, algo que podría justificar también su propia intervención. De hecho, sabemos que su hermano Marcelino Roldán Serrallonga realizó en 1732 para ella dos pequeñas tallas de San Pablo Miki y San Juan de Goto, hoy en el Museo de los 26 Santos Mártires de Nagasaki[10], que quizás prueben una breve estancia de éste en Jerez. Por otra parte, existen dos interesantes tallas procedentes de esta iglesia, aunque de cronología presumiblemente anterior, que ofrecen acusados rasgos roldanescos. Nos referimos al San Ignacio, hoy en la Parroquia de Madre de Dios de Jerez, y a la Virgen de la Luz, en la actualidad en la de San Marcos. Tallas estrechamente vinculadas con un excelente grupo de imágenes del primer cuarto del XVIII repartidas en diferentes iglesias de Jerez y El Puerto de Santa María, principalmente, y que responden estilísticamente a unas mismas manos o, al menos, a un mismo taller: la Virgen del Mayor Dolor, el grupo de la Piedad y las imágenes titulares del Desconsuelo de las respectivas cofradías homónimas jerezanas[11], el relieve de la Anunciación de la iglesia San Francisco y la imaginería de los retablos mayor y de la Orden Tercera de la de Santo Domingo[12], todas ellas en Jerez, y la imagen cristífera titular de la cofradía del Nazareno[13], la Virgen del Mayor Dolor y el apóstol San Juan de la de la Veracruz[14] o la imaginería del retablo de Ánimas de la Iglesia Prioral[15], en El Puerto de Santa María. Aunque algunas de ellas han sido relacionadas con el jerezano Francisco Camacho de Mendoza o su círculo[16], creemos que existen suficientes diferencias estilísticas para poner en duda esta teoría. Sin embargo, todas ellas presentan, desde nuestro punto de vista, innegables puntos en común con la obra de la familia Roldán, por lo que estarían en relación con un artista perteneciente a la misma o bien un seguidor inmediato, muy activo en la zona durante este primer cuarto del siglo, nada raro si tenemos en cuenta el constante trabajo que esta saga de artistas desarrollará para diferentes ciudades y pueblos de la actual provincia de Cádiz, incluida la propia Jerez[17].

2.- Vida y obra

Son muy pocos los datos biográficos que de él conocemos por ahora[18]. Sabemos que Diego José Roldán Serrallonga nació en Sevilla hacia 1700 en el seno de esta ilustre familia de artistas. Sus padres fueron el también escultor Marcelino Roldán Villavicencio (1662-1709), hijo del gran Pedro Roldán (1624-1699), y su segunda esposa Josefa de Velasco y Serrallonga. El matrimonio tuvo lugar en 1698, naciendo durante los años siguientes cada uno de sus cinco hijos[19]. Tempranamente, en 1709 muere su padre, por lo que se ha supuesto que la formación artística de Diego, al igual que las de sus hermanos Marcelino (c.1700-1777) y Jerónimo (c.1701-c1780), asimismo escultores, debió de llevarse a cabo junto a su tío Pedro Roldán Villavicencio o junto a su primo Pedro Duque Cornejo (1678-1757). En 1715 aparece como testigo de su madre en una escritura de arrendamiento otorgada en Sevilla, única noticia de sus primeros años de vida en su ciudad natal[20].

Compartirá con sus hermanos unas discretas dotes escultóricas[21]. Posiblemente, la propia conciencia de esas limitadas cualidades artísticas le llevaría a tomar la decisión de trasladarse a Jerez, donde gracias al renombre de su apellido y a una más escasa competencia[22] tendría la oportunidad de trabajar con cierta aceptación para una nutrida clientela no sólo local, sino también de los pueblos y ciudades de su entorno. No olvidemos tampoco los ya comentados antecedentes familiares en la zona, que bien pudieron allanar el camino profesional del joven artista sevillano por estas tierras.

Lo único cierto es que ya desde 1722, cuando contrata el relieve del retablo de Ánimas de la parroquia de Santiago de Jerez, consta encontrarse avecindado en ella, más concretamente en la calle Lancería, dentro de la collación de San Miguel. El contrato de esta obra nos demuestra la rápida integración en el ambiente artístico jerezano, mostrándonos de manera muy significativa sus primeros contactos con otros artistas pertenecientes a él, caso de Francisco López, autor de la arquitectura del retablo, y de Alonso Barrero[23], maestro entallador que aparece como uno de sus fiadores[24]. Y es que hay que destacar que los documentos prueban que la actividad de Diego Roldán siempre estuvo limitada a labores meramente escultóricas, por lo que se vería obligado, a pesar de todo, a establecer estrechas colaboraciones con retablistas locales para de esta manera asegurarse un constante trabajo en la ciudad y su comarca. En este sentido, no es desdeñable pensar que esta colaboración entre López y Roldán pudiera haberse extendido a otras de las obras jerezanas del primero, aunque, en cualquier caso, resulta más que evidente la persistente alianza profesional con Agustín de Medina.[25]

En 1725 trabajará en la decoración de la cajonería de la sacristía de San Miguel, cuya obra de talla y carpintería realizó José de Santiago[26], y en los relieves de los respaldos de la sillería de coro de la iglesia de San Lucas, atribuidos muy acertadamente al artista[27]. De estos años serían también otras pequeñas piezas escultóricas que aún se siguen conservando en el citado templo de San Lucas y que del mismo modo se le ha adjudicado: el David que corona el facistol de dicho coro y el San Pedro y el San Pablo de los batientes de madera de la portada de la sacristía, realizada en 1724[28]. Toda una dedicación a la imaginería de pequeño formato que continúa en los años siguientes en obras tan significativas, como el coro de la parroquia de Santa María de Arcos o, especialmente, el de la O de Rota, ejecutada al parecer en la década de los treinta y cuya obra de talla ejecutaría Andrés Martínez[29].

Los contactos con la vecina villa roteña tuvieron como digno antecedente la realización de la primera de sus imágenes procesionales conocidas, el Cristo de la Veracruz, en 1726[30]. La talla manifiesta las limitaciones del imaginero a la hora de representar el desnudo masculino, mostrando ciertas desproporciones e incorrecciones en su ruda composición anatómica. Una obra que ha dado lugar a atribuirle otros dos crucificados jerezanos, que pueden por ello ser fechados en el segundo cuarto del siglo XVIII: el que preside en la actualidad la capilla sacramental de la parroquia de Santiago y el hoy titular de la cofradía de la Lanzada[31]. Este último, que destaca sobre los otros crucificados citados por su mayor resolución de conjunto, es una imagen que no debió de ser concebida originalmente como procesional ya que parece provenir de la sacristía del convento del Carmen[32]. Su sintético estudio anatómico es animado y ennoblecido por el dinámico paño de pureza, que nuevamente revela el particular interés y esmero de su autor en este tipo de detalles efectistas.

Durante las décadas siguientes es palpable su intervención en la decoración de obras del retablista Medina y Flores.[33] Ya hablamos de sus tallas para los retablos jesuitas. Mencionemos ahora el retablo catedralicio del Cristo de la Viga, en cuyo contrato de 1742 aparece citado Diego Roldán como perito para verificar la calidad de la obra y a cuya mano atribuye Lorenzo Alonso de la Sierra los ángeles que hasta hace unas décadas flanqueaban al crucificado tardogótico. Poco tiempo después, en 1744 se encarga de terminar el coro de Santa María de Arcos con la ejecución de los diferentes motivos escultóricos[34].

Entre las obras atribuibles a Medina y Flores, el citado investigador menciona acertadamente los retablos de San José de dicha parroquia arcense y el de la capilla del Rosario de los Montañeses de la iglesia de Santo Domingo de Jerez. En el caso del primero, adjudica a nuestro escultor la imagen de San Andrés del ático[35]. En cuanto a la obra dominica, queremos destacar la estrecha relación de sus esculturas con su estilo, muy evidente en el caso del Santo Domingo y de la Santa Catalina de Siena. Al respecto, la escritura notarial en la que Salvador Rosillo se obliga a dorar y estofar en 1752 el retablo aclara que la decoración escultórica estaba en proceso de ejecución por aquella fecha[36].

Significativamente, ese año se concluye la decoración interior de la iglesia del nuevo convento de San Francisco de Sanlúcar de Barrameda[37] en la que se puede suponer una intensa actuación de Diego Roldán. Muy posiblemente, creemos, trabajaría en ella el propio Agustín de Medina, dentro cuyo estilo se encuentran claramente los retablos dedicados hoy a San Juan Bautista de la Salle y a Nuestra Señora del Amor. Esta última dolorosa y la Virgen de la Soledad de la cofradía del Santo Entierro, radicada igualmente en dicha iglesia, han sido fechadas en el citado año de 1752 y relacionadas con su gubia por el profesor Cruz Isidoro[38], coincidiendo efectivamente en cuanto a su estilo con otras tallas de idéntica iconografía puestas en relación con Roldán.

En este sentido, acaso sea este tema de la dolorosa una de sus creaciones más sugerentes. Desde nuestro punto de vista, es posible hablar además de unos rasgos físicos muy similares donde podemos observar el sello del autor: rostro acusadamente ovalado y estilizado, lejos de la morbidez que vemos por ejemplo en las imágenes femeninas de su contemporáneo Francisco Camacho; entrecejo formando un perfecto triángulo; nariz recta y afilada, con fosas nasales pequeñas y redondeadas; boca de labios finos, con las comisuras hacia abajo, formando siempre una composición trapezoidal; y barbilla pequeña. Características que nos ofrece la única de estas imágenes procesionales sobre la que se sabe con seguridad su autoría, la imagen de la Virgen de los Dolores de la cofradía lebrijana del Nazareno, de 1758[39]. Además de las dos tallas sanluqueñas citadas, se le han atribuido certeramente la dolorosa de la iglesia conventual de Regina Coeli (c. 1755), también en Sanlúcar[40], y las jerezanas del Valle[41] y de la Esperanza[42] de la cofradía de El Cristo y de La Yedra, que podrían fecharse igualmente a mediados del XVIII.

La vinculación laboral del imaginero con la vecina localidad costera parece haber sido intensa durante esta década de los 50, de hecho existe también constancia documental de la ejecución del San Juan de la cofradía del Nazareno en 1759[43]. Además, puede resultar reveladora al respecto la actuación del dorador sanluqueño Rosillo en la capilla de los Montañeses de Jerez, y aún más cuando algunos de los retablos de San Francisco de Sanlúcar poseen en sus labores de estofado estrechas similitudes con las de éste. Se podría plantear, por ello, la participación de los mismos artistas en ambos conjuntos.

De esta época, el Catastro de Ensenada aporta unos de los pocos datos biográficos que conocemos. En él declara tener la edad de 57 años, estar casado y tener de familia un hijo menor y cuatro hijas[44].

A partir del siguiente decenio, avanzando hacia la más que posible recta final de su vida, y tras su última obra documentada, el desaparecido Santiago del retablo mayor de la iglesia de dicho santo de Jerez (1760)[45], su presencia en esta última ciudad comienza oscurecerse. Nos quedan, no obstante, al menos dos interesantes imágenes atribuibles al escultor y que parecen responder a estos años: la del San Serapio de la Basílica de la Merced, que se fecha en 1761[46], y el San José de la iglesia de San Lucas, cuyo retablo sabemos que fue ejecutado en 1764 por el taller de Matías José Navarro[47].

Para terminar, y dentro de este apartado de atribuciones, apuntamos brevemente una serie de obras: el grupo de la Piedad de la iglesia de San Francisco de Jerez[48], cuyo modelo se repite de manera muy semejante en las imágenes titulares de la cofradía de la Quinta Angustia de Utrera, actualmente en las parroquia de Santa María de la Mesa pero procedentes, al parecer, de la iglesia de los jesuitas de esa localidad sevillana, al igual que un Tránsito de San Francisco Javier, muy cercano estilísticamente, que se venera en dicho templo utrerano; el San Judas Tadeo del convento franciscano jerezano; el relieve de San Juan Bautista de la iglesia de San Pedro de Jerez; o, por último, el San Juan Evangelista de la cofradía del Nazareno de Lebrija, cuya titular es obra documentada, como ya dijimos.

Son aún muchos los interrogantes que se presentan sobre la vida y obra de Diego Roldán, incógnitas que deberán resolverse en futuros trabajos de investigación. Este artículo sólo ha pretendido dar una visión de conjunto e intentar abrir nuevas vías para el estudio de este artista, pieza clave de la escultura jerezana del XVIII.


[1] Archivo Histórico Municipal de Jerez de la Frontera (A.H.M.J.F.), legajo 112, expediente 3460, fs. 4-5. Aunque no haremos referencia a ellos a lo largo del artículo, la documentación consultada hace mención a la autoría de Matías José Navarro sobre el desaparecido retablo del Santo Cristo de dicha iglesia, contratado el 1 de Noviembre de 1749 por precio de 150 ducados, además del dorado del retablo del Sagrado Corazón por aquellos años por parte de Bernardo Valdés ajustado en 3.300 reales (Ibídem, fs. 5v-6.)
[2] Ibídem, f. 4v. Sus hermanos Jerónimo y Marcelino suelen aparecer en la documentación también citados con los dos apellidos paternos (Roda Peña, José: “Aportación a la obra del escultor sevillano Jerónimo Roldán”, Laboratorio de Arte, n° 7, Sevilla, 1994, pág.162. Del mismo autor: “Notas sobre el escultor Marcelino Roldán Serrallonga”, Laboratorio de Arte, n° 16, Sevilla, 2003, pág. 260.
[3] A.H.M.J.F., Actas Capitulares de 1733, fs. 429-30. Citado también en: Aroca Vicenti, Fernando: “Aportaciones al estudio del retablo del siglo XVIII en la Baja Andalucía: el modelo jerezano”, Laboratorio de Arte, n° 10, Sevilla, 1998, pág. 237. Creemos que la mención al inicio del segundo cuerpo puede referirse más bien a la terminación del banco del retablo, pues no olvidemos que el camarín se sitúa en el primer cuerpo del mismo, lo que explicaría la aparente celeridad en su ejecución.
[4] A.H.M.J.F., legajo 112, expediente 3460, f. 25.
[5] A.H.M.J.F., legajo 117, expediente 3586, pieza 228, f. s/n.
[6] Pérez Regordán, Manuel: El jerezano Andrés Benítez y su concepto del Rococó. Jerez, 1995, pág. 137.
[7] Muñoz y Gómez, Agustín: Noticia histórica de las calles y plazas de Xerez de la Frontera. Jerez, 1903, pág. 34-35.
[8] A.H.M.J.F., legajo 112, expediente 3460, f. 5. El de San Ignacio fue entregado a la parroquia de Santiago y el de San Francisco Javier a la de San Juan (A.H.M.J.F., legajo 117, expediente 3586, pieza 225, f. s/n).
[9] Caballero Ragel, Jesús: “Notas documentales sobre cuatro esculturas existentes en Jerez de la Frontera”, Trivium, n° 8, págs.391-407. La imagen fue restaurada en 1889 por Mariano Bellver, en cuya intervención apareció un papel dentro del pecho de la talla con la autoría y fecha de ejecución. El Sr. Caballero nos informó personalmente de la actual ubicación de la misma en el convento capuchino de Antequera.
[10] Roda Peña, J.: “Notas sobre...”, págs. 264-265.
[11] El grupo de la Piedad se bendijo en 1712, el del Desconsuelo el 7 de Abril de 1713 y el Señor de las Penas el 24 de Abril de 1714. (VV.AA.: La Semana Santa de Jerez y sus cofradías. Historia y Arte. Tomo I. Jerez, 1995, págs. 191 y 413). Estrecha relación con estas imágenes, pero muy singularmente con la de Nuestra Señora del Mayor Dolor, tiene la de Nuestra Señora de los Dolores de la iglesia de San Alberto de Sevilla, obra atribuida al taller de Pedro Roldán por Roda Peña y fechada hacia 1698. Originalmente era imagen de talla completa, como parece que fue el caso del Mayor Dolor de Jerez y como sigue siéndolo en el de la dolorosa del mismo título de El Puerto que luego citaremos (Roda Peña, José: El oratorio de San Felipe Neri de Sevilla: historia y patrimonio artístico. Córdoba, 2004, págs. 478-479).
[12] El mayor parece corresponder a finales del XVII o principios del XVIII y se ha atribuido su arquitectura a seguidores de Bernardo Simón de Pineda, como Fernando de Barahona o Juan de Valencia por Esperanza de los Ríos (VV.AA.: Historia de Jerez de la Frontera. Tomo III (“El Arte en Jerez”). Cádiz, 1999, pág. 92). El de la orden tercera se debe situar más avanzado el primer cuarto del XVIII.
[13] Esta imagen ha sido tradicionalmente atribuida a los Roldanes. Parece que puede fecharse en 1702. Hay que recordar que el San Juan de la misma cofradía es obra firmada de Pedro Roldán del año de 1662 (González Luque, Francisco: Imaginería en las hermandades de penitencia de El Puerto de Santa María. El Puerto, 2004, págs. 148-155 y 159-168).
[14] También han sido atribuidas tradicionalmente a la familia Roldán. Existe una noticia, aunque se duda de su fiabilidad, del hallazgo de la firma de Pedro Roldán en el transcurso de una restauración llevada a cabo en 1937 (González Luque, F.: op. cit., pág. 122).
[15] Fue puesto en relación por Sancho de Sopranis con el mayor de la parroquia de Villamartín, cuya escultura ejecutó el taller de Pedro Roldán a partir de 1678. El portuense se estaba construyendo en 1686 y se comenzó a dorar en 1709. Este autor considera que las imágenes están dentro del campo de influencia de la familia Roldán (Sancho de Sopranis, Hipólito: Historia del Puerto de Santa María. Cádiz, 1943, pág. 360-361).
[16] La clara relación entre algunas de estas tallas ya llamó la atención de González Isidoro (González Isidoro, José: “Imaginería portuense. Su importancia artística y necesidad de conservación” en Sesiones de Trabajo sobre el Patrimonio Histórico portuense. El Puerto, Julio de 1987 (inédito) ) y más tarde de Aroca Vicenti (VV.AA.: Historia de Jerez..., pág. 127). Partiendo de esta idea, otros autores han llegado a relacionar algunas de ellas con Camacho (Pomar Rodil, Pablo J. y Mariscal Rodríguez, Miguel A.: Guía artística y monumental de Jerez. Madrid, 2004, págs. 55, 89, 168 y 179).
[17] Es de sobra conocida la estancia de La Roldana en Cádiz. Fue también frecuente el trabajo de su padre para diferentes poblaciones de la provincia, como la citada Villamartín o incluso para la Cartuja de Jerez en 1676. (Salazar, Dolores: “El escultor Pedro Roldán”, Archivo Español de Arte, n° XXII, Madrid, 1949, págs. 334-335).
[18] El primer intento de acercamiento a su figura hay que encontrarlo en: Sancho Corbacho, Heliodoro: El escultor sevillano Pedro Roldán y sus discípulos. Sevilla, 1950, pág. 41. Las aportaciones más recientes y más completas corresponden a Aroca Vicenti (VV.AA.: Historia de Jerez..., pág. 128) y a Cruz Isidoro (citamos ahora las dos publicaciones más significativas para su estudio: Cruz Isidoro, Fernando: “Una nueva obra del escultor Diego Roldán Serrallonga”, Escuela de Imaginería, n° 26, Córdoba, 2000, págs. 32-37; y del mismo autor: La Real Hermandad de las Angustias: estudio histórico y del patrimonio artístico. Sanlúcar de Bda., 2005, págs. 78-80).
[19] Salazar, D.: op. cit., págs.322-3.
[20] Sancho Corbacho, H.: op. cit.
[21] Roda Peña ha realizado dos artículos monográficos sobre ellos (véase nota 2).
[22] En estos primeros años aparecen documentados en Jerez la gran figura de Francisco Camacho de Mendoza (Alonso de la Sierra, L. y Herrera García, F. J.: “Aproximación a la escultura jerezana del siglo XVIII: Francisco Camacho de Mendoza”, Atrio, n° 5, Sevilla, 1993, págs. 25-48; y VV.AA.: Historia de Jerez..., pág. 125-127) y el escasamente conocido escultor y presbítero Diego Manuel Felices de Molina, que, como prueba de su prestigio, es precisamente nombrado perito para reconocer su primera obra documentada, el relieve de las Ánimas de Santiago (Alonso de la Sierra, Lorenzo y Herrera García, Francisco J.: “Francisco López y la difusión del barroco estípite en el retablo bajo-andaluz”, Archivo Hispalense, n° 230, Sevilla, 1992, pág. 145; sobre este artista y su única obra documentada: Caballero Ragel, J.: op. cit.).
[23] Se trataría del mismo ensamblador que en 1726 realiza un retablo para la capilla de los Reales Alcázares (Jácome González, José y Antón Portillo, Jesús: “Apuntes histórico-artísticos de Jerez de la Frontera en los siglo XVI-XVIII (segunda serie)”, Revista de Historia de Jerez, n°7, Jerez, 2001, pág. 110).
[24] Alonso de la Sierra, L. y Herrera García, F. J.: “Francisco López...”, págs. 128-131 y 144-145. El retablo llegó al siglo XX en la capilla del Sagrario, siendo citado por Romero de Torres, quien recoge la siguiente inscripción: “LA YSO/D DIEGO/ROLDAN/EN XERES/AÑO DE 1723” (Romero de Torres, Enrique: Catálogo Monumental de España. Provincia de Cádiz. Madrid, 1934). Fue retirado del culto. Parece que se conservan restos en las dependencias parroquiales.
[25] Hay que recordar que la actividad documentada de este último en Jerez se sucede a partir de 1728, coincidiendo casualmente con el traslado de Francisco López a Cádiz por esos mismos años, donde aparece trabajando desde 1727, aunque la última noticia de la etapa jerezana de éste se adelanta a 1725 (Alonso de la Sierra, L. y Herrera García, F. J.: “Francisco López...”, pág. 129-130; y Alonso de la Sierra Fernández, L.: “El retablista Agustín de Medina y Flores. Aproximación al estudio de su obra”, Revista de Historia de Jerez, n° 8, Jerez, 2002, pág. 140).
[26] Sancho de Sopranis, H.: “Papeletas para una serie de artistas regionales”, Guión, Año II, Jerez, 1935, número 82 de la serie; y “Papeletas para una serie de artistas regionales” (segunda serie), Guión, Año III, Jerez, 1936, número 86 de la serie. Ejecutaría 34 serafines y las imágenes del Ecce-Homo y la Dolorosa.
[27] VV.AA.: Historia de Jerez..., pág. 128. Hoy se hayan distribuidos entre el presbiterio de la iglesia de San Mateo y diversas dependencias de la Catedral
[28] Pomar Rodil, P. J. y Mariscal Rodríguez, M. A.: op. cit., pág. 79.
[29] García de Quirós Milán, A.: Rota. Estudio artístico-religioso de la Villa. Rota, 1955, pág. 71. Otras obras que se han relacionado con él en este municipio son la imagen del Santo Entierro y el desaparecido grupo de los Dolores y el retablo mayor de la capilla de la Caridad. No descartamos que la escultura de éste pueda ser de su mano, aunque en absoluto la arquitectura, que presenta características del estilo de la familia Navarro (Moreno Arana, José Manuel: “Una familia de retablistas en El Puerto: los Navarro”, Actas del Encuentro de “La conservación de los retablos. Catalogación, restauración y difusión. El Puerto de Santa María, 2005 (en prensa).
[30] Sánchez Alonso, Gregorio y Ruiz García, J. M.: Rota y su Nazareno. Rota, 2001, pág. 113. La firma apareció en una restauración del profesor Miñarro en 1994. El texto es el siguiente: “Yo Diego Roldan de Sierra Longa en la Villa de Jerez año de 1726 por el prexio de mil reales de vellon”.
[31] Pomar Rodil, P. J. y Mariscal Rodríguez, M. A.: op. cit., pág. 158 y VV.AA.: Historia de Jerez..., pág. 128. El primero, cuyo sudario de inspiración montañesina responde sin duda una reforma contemporánea, debe de proceder de un antiguo retablo, si tenemos en cuenta su tamaño y su muy acentuada desproporción.
[32] Hemos consultado un inventario realizado en 1835 con motivo de la Desamortización. (Archivo Histórico Provincial de Cádiz, Desamortización, legajo 01236, expediente 23, f. s/n). En él no aparece citado ningún crucificado en la iglesia pero en la descripción de la sacristía se dice lo siguiente: “Una caxoneria completa que coge el testero de la sacristia con tres espejos, dos laminas de dar gracias, un Sto. Cristo en superficie con dosel dorado”.
[33] De 1736 tenemos constancia de una pequeña intervención independiente, la restauración de la imagen de San Miguel que coronaba el púlpito de la parroquia jerezana de este arcángel (Sancho de Sopranis, H.: “Papeletas...”, Año II, número 82 de la serie)
[34] Alonso de la Sierra Fernández, L.: “El retablista...”, págs. 142-145 y 148.
[35] Ibídem, pág. 148.
[36] Aroca Vicenti, F.: op. cit., pág. 238
[37] Guillamas y Galiano, F.: Historia de Sanlúcar de Barrameda. Madrid, 1858, pág. 78.
[38] Cruz Isidoro, F.: “La Divina Pastora del convento capuchino de Sanlúcar de Barrameda”, Estudios Franciscanos, n° 435, vol. 104, Barcelona, 2003, págs. 511-512. Del mismo autor: La Real Hermandad... (op. cit). Le atribuye en estas publicaciones también la primitiva Divina Pastora (hoy en el convento capuchino de Santo Domingo, en la República Dominicana), la Virgen de los Desamparados de la iglesia homónima y la Virgen de las Angustias de la cofradía del mismo nombre, todas en Sanlúcar.
[39] González Gómez, Juan Miguel: Catálogo de la Exposición Mater Dolorosa. Sevilla, 1988. Fue más bien una reforma, por la que se sustituyó la mascarilla original. Posee la siguiente inscripción: “Esta mascarilla fue realizada por D. Diego Roldan en 1758”.
[40] Rodríguez Duarte, María del Carmen: El Convento de Regina Coeli. Un modelo de vida monástica en la Sanlúcar del Barroco. Sanlúcar de Bda., 1993, pág. 293.
[41] VV.AA.: Historia de Jerez..., pág. 128
[42] Esta imagen parece proceder de la antigua cofradía dieciochesca de los Dolores, cuyas primeras salidas procesionales parece que tuvieron lugar a mediados del XVIII (VV.AA.: La Semana Santa de Jerez..., págs. 419-419). El crucificado titular de esta cofradía también ha sido relacionado con Roldán, aunque nos parece más cercano a la gubia de Francisco Camacho (Pomar Rodil, P. J. y Mariscal Rodríguez, M. A.: op. cit., pág. 78).
[43] Cruz Isidoro, F.: “Una nueva obra...” (op. cit).
[44] A.H.M.J.F., Archivo Histórico Reservado, cajón 18, expediente 34, f. 382v-383.
[45] VV.AA.: Historia de Jerez..., pág. 128
[46] Pomar Rodil, P. J. y Mariscal Rodríguez, M. A.: op. cit., pág. 163. El retablo parece una obra tardía de Medina y Flores, pues ofrece alguno de sus rasgos, aunque incorporando ya rocallas.
[47] Aroca Vicenti, F.: “Aportaciones...”, pág. 241.
[48] Pomar Rodil, P. J. y Mariscal Rodríguez, M. A.: op. cit., pág. 180.

UNA FAMILIA DE RETABLISTAS DEL SIGLO XVIII EN EL PUERTO: LOS NAVARRO

Publicado en Actas de los VIII Encuentros de Primavera en El Puerto: “La conservación de retablos. Catalogación, restauración y difusión”, Concejalía de cultura del Ayuntamiento de El Puerto de Santa María, El Puerto de Santa María, 2006, pp. 657-675.

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La historia del retablo de la primera mitad del siglo XVIII en una importante parte del área que comprende hoy la actual provincia de Cádiz no debería entenderse sin citar la actividad de una familia de retablistas naturales de Lebrija, unos de los principales representantes en la zona de la modalidad estípite, los Navarro. En su localidad natal dejarán un significativo grupo de obras, tanto en cantidad como en calidad. Sin embargo, su prolífica producción se extenderá pronto por una amplia zona geográfica que parte de Las Cabezas de San Juan y llega hasta Vejer de la Frontera y que va desde Chipiona a Villamartín. En este sentido, destaca su presencia en El Puerto de Santa María desde, al menos, 1735, donde dejarían obras de la importancia del retablo mayor de la iglesia de San Francisco, permaneciendo afincados en esta ciudad hasta el definitivo traslado del taller familiar a la vecina Jerez en el año de 1750.

Esta familia de escultores, ensambladores y tallistas, formada por el sevillano afincado en Lebrija Juan de Santa María Navarro y por cinco de sus hijos, tendrá en la figura de Matías José, el primogénito, a su más preclaro representante. Personaje interesante y controvertido, sorprendentemente culto y quizás convencido del carácter intelectual de su actividad artística, dirigirá hasta sus últimos momentos un obrador fraterno caracterizado por una existencia irregular protagonizada por tensiones y sucesivos abandonos, que se verán acrecentados en la etapa jerezana, periodo ya de creciente decadencia.

La fortuna crítica de estos artistas, muy influida por dicha irregularidad, llegó a ser poco favorable por una parte de la escasa historiografía que muy de pasada trató su obra. Los no muy positivos calificativos que el historiador portuense Hipólito Sancho hace de ellos son bastante elocuentes, llegando a afirmar que “inundaron la región de mediocrísimos retablos rocalla, todos cortados por el mismo patrón”[1]. A pesar de la positiva consideración de autores como su paisano Bellido Ahumada ya en los 40[2], no ha sido hasta muy recientemente cuando el profesor Herrera García se ha encargado de revalorizarlos en su justa medida, así como de iniciar un estudio más profundo sobre su obra[3]. Por nuestra parte, el hallazgo en el Archivo de Protocolos Notariales de Jerez de un interesante pleito, que aporta un buen número de datos acerca de la evolución, actividad y organización del mencionado taller, ha servido para ampliar el conocimiento de estos retablistas. Esta contribución documental dio lugar, en gran medida, a un artículo que publicamos en el año 2003[4].

La comunicación que hoy presentamos está encaminada a completar y revisar la somera visión de dicha publicación, incidiendo en aspectos poco o nada tratados en aquella ocasión, corrigiendo malas interpretaciones y destacando la relación de los Navarro con la ciudad sede de este encuentro sobre retablos, El Puerto de Santa María.

El origen del taller familiar de los Navarro está lógicamente relacionado con la personalidad del padre, Juan de Santa María. No obstante, aún queda por discernir los detalles de su formación inicial y de su definitiva asimilación de la estética balbasiana, que caracteriza tanto su trayectoria como la de sus hijos. Por su testamento, fechado en 1745, sabemos que era natural de Sevilla y que tenía más de ochenta años, lo que lleva a situar su nacimiento hacia 1660[5]. No cabe duda de que su primera formación debió completarse en su ciudad natal a principios del último cuarto del XVII, por supuesto dentro de la modalidad salomónica. Cómo pudo desarrollarse su primera actividad profesional en la localidad hispalense es una incógnita, al igual que el momento en que pudo trasladarse a Lebrija. Con todo, no podemos obviar que el primero de sus hijos, Matías José, debió de nacer hacia 1690 y en distintas ocasiones se declaró natural de la misma. Esto nos puede llevar a considerar su estancia en ella desde aquellos tempranos años, aunque hay que advertir que no es hasta la segunda década del XVIII cuando encontramos sus primeras obras documentadas en aquella villa[6].Como hipótesis podríamos considerar el probable trabajo de Juan de Santa María bajo la dirección de otros retablistas del área sevillana durante este largo periodo inicial, lo que justificaría la laguna documental existente. Posiblemente en ese contexto entraría en contacto y se familiarizaría con la nueva estética que introduce Balbás en Sevilla y que alcanzará altas cotas con la figura de Pedro Duque Cornejo, algo que parece probar la perfecta y palpable asimilación de las obras de ambos artistas que vemos en esta familia.

De entre todos los hijos dedicados al oficio paterno sobresaldrá especialmente, como ya dijimos, el mayor, Matías, que pronto compartirá el liderazgo del obrador familiar con su padre. De la unión de ambos en mancomunidad surgirá el retablo mayor de las Concepcionistas (1729-31), considerado la obra cumbre de la retablística lebrijana[7].

En este sentido, hay que resaltar que la figura de Matías José Navarro se nos presenta como excepcional dentro del marco artístico no sólo de la zona sino incluso dentro del ámbito andaluz de su época. Excepcional no tanto por sus extraordinarias dotes artísticas, aunque no deje ser un escultor y, sobre todo, un arquitecto de retablos de gran interés, sino por su carácter culto. Un sorprendente aspecto de su personalidad que sacamos a la luz a raíz del descubrimiento del mencionado pleito y el consiguiente inventario de sus bienes, en concreto de su nutrida biblioteca, cuyo estudio exhaustivo podría dar lugar perfectamente a una ponencia o un artículo monográficos[8].

En un contexto donde apenas se conocen, o simplemente eran inexistentes, las bibliotecas de artistas, de donde ni siquiera nos han llegado noticias documentales de la perteneciente a una personalidad tan crucial en el arte andaluz del XVIII como es Duque Cornejo, al que se le atribuye con fundamento una sólida formación teórica, y del que el propio Matías Navarro podríamos considerar seguidor, en este desolador contexto, puede llamar poderosamente la atención que sobresalga en este sentido la figura de este poco conocido retablista.

¿Pero estamos verdaderamente ante una anécdota aislada? ¿Estamos ante un caso fuera de lo común y sin ningún tipo de conexión con otros artistas coetáneos y cercanos geográficamente?

Como decimos, son pocos los ejemplos de bibliotecas que conocemos de artífices de la época. Dos de los que se pueden mencionar en el ámbito sevillano son los del pintor Domingo Martínez y el propio Jerónimo Balbás[9]. En el caso, al menos, del primero de ellos podemos trazar una posible relación, aunque indirecta, a través de la figura del retablista sevillano de origen pacense Felipe Fernández del Castillo.

Los estrechos contactos de Fernández del Castillo con Martínez y con el discípulo de éste y heredero de su biblioteca Juan de Espinal, además de con el propio Duque Cornejo, cuya influencia es muy notoria en su obra, han sido puestos en relación por Herrera García con la “rara” existencia en su taller de estampas y libros. Precisamente este historiador recoge al respecto la noticia del compromiso de Fernández de indemnizar a Matías Navarro tras desistir de continuar la obra que conjuntamente con éste estaban realizando en El Puerto para el retablo mayor de la iglesia de las Capuchinas, instando asimismo al lebrijano la devolución de los “libros de arquitectura, trazas, modelos y demas papeles estrangeros que en su poder tiene el suso dho. y son mios propios”[10]. Es muy posible que el trabajo común en el municipio portuense supusiera un incentivo para la afición bibliófila de Navarro o, en todo caso, nos ofrece una prueba de su interés por los libros.

Pero a diferencia de estos artistas, la biblioteca de Navarro carecía de la especialización claramente artística de las de éstos. No es el momento de entrar en muchos detalles y desviar así el tema de esta comunicación, pero debemos señalar que de un total de unos trescientos cincuenta tomos, número muy superior, por cierto, al de las colecciones bibliográficas de Martínez y Balbás, el tema religioso adquiere gran protagonismo, alcanzando igualmente una importante presencia los de tipo histórico y literario, siendo escasos los libros que pueden relacionarse más estrictamente con su actividad artística. Sin ningún tipo de especificaciones se citarán tres tomos de arquitectura, además de otro escrito en francés.

Aún así, no podemos desestimar la importancia de los libros religiosos, pues su conocimiento sin duda podría facilitar al artista la óptima ejecución de los programas iconográficos retablísticos; el importante número de vidas de santos que aparece en dicho inventario es significativo al respecto[11]. Igualmente, tampoco podemos obviar la existencia de obras que constituían importantes fuentes grabadas de claro contenido artístico, caso de “Emperadores y césares” de Pedro Mexía, “Las Fiestas de San Fernando” (ambos igualmente presentes en la biblioteca de Domingo Martínez) o “Las Exequias de Luis XIV”, sin duda, el folleto que narra los actos que por la muerte del monarca francés organizó la colonia gala sevillana y en la que se recoge un grabado con el túmulo que en su honor diseñó Jerónimo Balbás, presencia esta última que viene afianzar y demostrar más si cabe los incuestionables lazos estéticos de los Navarro con el retablista zamorano[12]. Con la colección de este último comparte, por otro lado, parte de su interés por la geometría y las matemáticas, que no olvidemos que se ha relacionado con la tendencia geométrica que manifiesta Balbás en sus retablos, encontrando también aquí coincidencias en títulos, caso del “Compendio Matemático” de Tosca o “El Dorado Contador” de Jerónimo de Santa Cruz[13].

Con todo, la fuerte presencia de obras históricas y literarias nos habla, a diferencia de Martínez y Balbás, de una, creemos, clara vocación erudita. Y, en este sentido, habría que preguntarse si este afán culto pudo influir en una posible consideración propia del carácter intelectual de su actividad artística.

Habría que recordar que el ya reiterado pleito fue interpuesto por uno de los hermanos de Matías, José, ante la negativa del mayor de los Navarro a repartir los bienes pertenecientes a la antigua compañía formada por ellos y que quedó rota tras la salida del segundo del taller familiar. Además de los posibles tratos denigrantes que pudo ejercer Matías contra su propio hermano[14], podemos entrever en algunas declaraciones insertadas en dicho pleito ciertos aires de superioridad intelectual en la figura de nuestro artista que parecen contraponerse a la más pura manualidad artesanal de sus hermanos[15]. A todo esto unimos una interesante noticia ocurrida en Lebrija que recoge Bellido Ahumada en relación con su padre, Juan de Santa María: “En 1744, a petición suya, que alegaba su fuero del arte liberal de escultor, avanzada edad y pobreza, se le excluyó de los repartimientos, cargas concejiles y pechos reales”[16]. Como vemos, los antecedentes familiares pudieron ser también determinantes. La especial predilección que en su testamento demuestra el patriarca por su primogénito puede probar ese hipotético trasvase de ideas padre-hijo, que quizás no alcanzaría por ello al resto de sus hermanos.

Pero centrémonos ahora en el aspecto que más nos interesa en la presente comunicación, que no es otro que la actividad artística de los Navarro en El Puerto.

La alta calidad conseguida con obras como el retablo mayor de la iglesia lebrijana de las Concepcionistas (1729-31) no hay duda de que propagaría la fama de esta familia fuera de las estrechas fronteras de su pueblo. Pocos años después tenemos constancia documental de encargos de importancia que obligarán a trasladarse a la floreciente ciudad de El Puerto de Santa María.

Así, cuando el 8 de Noviembre de 1735 Matías y Diego Navarro se comprometen a ejecutar el retablo mayor de la iglesia de San Juan de Dios de Arcos de la Frontera se declararán aún vecinos de Lebrija, aunque afirmando que dicha obra sería ejecutada en El Puerto, “donde residen en la fábrica de otros”[17]; un importante dato que nos certifica no sólo la primera fecha conocida referida a la existencia del taller portuense, sino que además nos aclara el trabajo por aquellos años en retablos de la propia ciudad.

Uno de ellos fue, sin duda, el mayor del convento de San Francisco de la Observancia, del que conocemos, gracias al prolífico historiador local Hipólito Sancho, que se estaba ejecutando ese mismo año de 1735, ya que en el cabildo del 1 de Septiembre se obtiene de la Ciudad la concesión de una paja de agua para aplicar su producto al retablo que se estaba haciendo[18]. La certificación de la intervención de nuestros artistas en él vino de la mano del mencionado pleito a través de una declaración de José Navarro en la que, casi treinta años después, en 1762, y ratificada por el propio Matías, aseguró ser la única obra que no se ajustó en nombre únicamente del mayor de los hermanos, pues "no se contentaron los Padres de aquel convto. sino quisieron que entraran juntamente el declarante y dho. D. Diego su hermano"[19]. Una importante obra a la que nos referiremos al final de la presente comunicación pues su singular calidad artística merece un comentario aparte y con cierta profundidad en este breve repaso por la obra portuense de la familia Navarro.

La estancia continuada del taller en El Puerto hasta 1750, fecha en la que se traslada a Jerez[20], nos hace intuir una actividad intensa en la ciudad costera, aunque los trabajos desde el primer momento se diseminaron por distintos pueblos y ciudades cercanos, destacando los casos Jerez y Arcos, otros dos importantes centros demandantes de este tipo de obras, que recibieron un buen número de ellas por este tiempo, sin olvidar, por supuesto, la propia Lebrija, para la que continuarían trabajando durante toda su vida[21]. De hecho, al margen de la intervención documentada en el desaparecido retablo mayor de convento de San Miguel de Matías junto a Felipe Fernández del Castillo, nada más se sabe con certeza de otras piezas portuenses de esta época. Aún así, debemos tener en cuenta de nuevo a Sancho de Sopranis, que considera de la misma mano que el de San Francisco a los retablos mayores del antiguo hospital de la Santa Misericordia y al del antiguo convento de San Agustín[22]. En el caso del primero, se trata de una interesante obra de muy rica talla igualmente y con indudables elementos de contacto. Algo que vemos, por ejemplo, en el uso de complejos arcos moldurados de traza mixtilínea que sirven de enmarque a las esculturas y de cuyas claves penden sendas guirnaldas florales o en la organización y ornamentación de los entablamentos. Otro elemento muy característico y habitual en las obras de los Navarro aparece en los singulares estípites laterales: un tipo de moldura curva acabada en voluta, que parece estilización muy simplificada de los “motivos de oreja” o “rollwerk”, tan habituales en la decoración arquitectónica tanto en piedra como en madera del siglo anterior[23]. Aparecen también en ciertas obras de Balbás y Duque y posiblemente haya que relacionarla con la fuerte influencia que el manierismo nórdico alcanza en esta época, muy especialmente a través del tratado de arquitectura de Wendel Dietterlin, del que parecen proceder toda esa profusión de formas avolutadas que vemos en los Navarro y en los demás retablistas de la época[24].

En relación con la cronología de esta obra sabemos de nuevo a través de Sancho las fechas exactas de su ejecución, que van de 1738 a 1740[25].

Ya en los años 40 emprende otro destacado trabajo, el retablo mayor de la iglesia de las Capuchinas, que realiza, como ya hemos dicho, en colaboración con Felipe Fernández del Castillo y que debió de concluirse en 1748, momento en el que se fecha un pleito iniciado por Matías al abandonar el sevillano la obra, algo a lo que ya nos hemos referido al hablar de la personalidad culta del primogénito de los Navarro. Su diseño creemos debe ponerse más en relación con Fernández, como lo manifiesta el personal uso de la columna de carácter “híbrido” y triple compartimentación, que procede de Duque Cornejo, del que éste es directo seguidor.

En 1750, como ya se dijo, el taller familiar se traslada a Jerez, sin embargo, los lazos con El Puerto no debieron de romperse. De estos años sería un último retablo, el mayor de la iglesia de las Concepcionistas. Ya fue puesta en relación con los retablistas lebrijanos por Herrera García, debido a la gran relación existente con el de Santa María de Jesús de Lebrija[26]. Este último fue documentado con posterioridad por nosotros al aparecer referido en el citado pleito de José Navarro contra su hermano Matías. Más concretamente, en una declaración del segundo donde la consideraba una de las obras que significaron deudas a favor del caudal de su padre a la muerte del mismo y que éste dejó contratado y realizó Matías José "con distintos oficiales sin concurrencia de sus hermanos porque estavan travaxando en el Puerto en otras obras con que concurrir"[27]. Teniendo en cuenta que el patriarca de los Navarro muere en ese mismo año de 1750, habría que situar quizás el retablo lebrijano entre finales de los 40 y principios de los 50. El portuense comparte con él una estructura casi idéntica en su cuerpo inferior, llamando la atención la similitud de la calle central con superposición de sagrario, camarín y manifestador flanqueados por pilastras recorridas por molduras serpenteantes. Aunque no posee quizás la riqueza y acabado del lebrijano, es más avanzado en su ornamentación al aparecer ya rocallas en él con mayor profusión. Precisamente por ello y por ser consecuencia del de Santa María de Jesús, consideramos que debe fecharse en dicha década de los 50. Con él podríamos decir que se cierra la destacada producción de los Navarro para El Puerto.

Pero para terminar, es preciso detenerse, como ya adelantábamos antes, en la que podemos considerar una pieza clave no sólo de esta familia sino de toda la retablística de El Puerto, el retablo mayor de la actual iglesia parroquial de San Francisco. Una destacada creación que mereció ser calificada por Gómez Piñol como “verdadera obra maestra del arte hispánico de la talla en madera”; afirmación que justificaba por “el suntuoso virtuosismo de la ejecución” o por la “traza jugosa e imaginativa” de sus estípites. Este mismo autor, que la consideró realización del propio Balbás y germen de sus retablos mexicanos de los Reyes y del Perdón, recoge el testimonio de admiración de un hombre del propio XVIII, el escritor franciscano Fernando de Valderrama, para quien este retablo “es de la talla más singular que se registra en Andalucía”[28]. Por su parte, el mismo Sancho de Sopranis, tan crítico, como hemos visto, con la producción conocida de los Navarro, lo estimaba como el principal de los ejecutados en la ciudad durante el setecientos, tanto “por las proporciones como por la prolijidad del trabajo, la riqueza de su dorado y la calidad –sin ser excepcional bastante buena- de su estatuaria”[29].

No cabe duda que nos encontramos, pues, ante una obra excepcional por su ejecución, pero no lo es menos por su diseño arquitectónico. De hecho, su esquema estructural curvo y envolvente coronado por cascarón, que introduce Jerónimo Balbás con el desaparecido retablo mayor del Sagrario catedralicio hispalense (1705-9), no gozó de una gran aceptación o seguimiento, siendo muy contados los casos que conocemos en el área de influencia sevillana que repiten dicha solución[30]. Sin embargo, algunos de los escasos ejemplos que cultivan esta dinámica y efectista estructura en forma de gruta, poseen curiosamente ciertas conexiones con el retablo franciscano-portuense. En este sentido, podríamos citar el mayor de la iglesia de la Magdalena de Sevilla (c. 1709-24), cuyo cascarón queda orlado igualmente por una gran guirnalda sostenida por una fila de querubines, o los retablos, ya en el tercer cuarto del XVIII, del sevillano Manuel García de Santiago para las parroquias de Higuera de la Sierra (Huelva) y, muy especialmente, de Fuentes de Cantos (Badajoz)[31], donde se repite, aunque con una estética decorativa algo más avanzada, incluso la articulación de su único cuerpo a base de seis estípites que conforman dos entrecalles a cada lado, además de la idéntica combinación de esculturas exentas y en medallones que vemos en San Francisco. Desconocemos si el estrecho vínculo del retablo extremeño pueda deberse a un posible conocimiento por parte de García de Santiago de la pieza que estamos tratando, aunque lo que parece evidente es que en todos los ejemplos mencionados fue tenido en cuenta el modelo balbasiano.

Sobre la relación de este retablo con el estilo de los Navarro, ya Sancho de Sopranis insinuaba la posibilidad de que pudiera deberse a la mano de los retablistas lebrijanos[32], aunque será Herrera García quien insista en mayor medida en este sentido, destacando la utilización de elementos que vemos en otras de sus producciones, caso de “los marcos mixtilíneos para contener esculturas, las coronaciones de los marcos de los tableros escultóricos, la abundante talla, las volutas contracurvadas”, además de los estípites, “cuya organización recuerda a los de Balbás”[33]. Por nuestra parte, queremos llamar la atención acerca de las afinidades que existen en los aspectos meramente escultóricos de este retablo con otras obras documentadas de Matías Navarro.

Una de las realizaciones más acabadas e interesantes salidas de sus gubias es, sin duda, la pequeña imagen del Evangelista San Marcos que corona el facistol de la iglesia homónima jerezana (1741)[34]. Pieza de acusado dinamismo, en ella adquieren gran protagonismo los agitados paños que acentúan el barroquismo de la composición. El mismo modelo es repetido por aquellos años en el relieve de las Ánimas de la iglesia de San Mateo de Jerez, aunque ejecutado con una mayor dureza. Y es que no debemos olvidar que consta que esta obra fue realizada por su hermano José y el resto de los oficiales del taller, aunque bajo los diseños y dirección de Matías. En las figuras de ambos evangelistas vemos una composición casi idéntica, siendo además característicos ciertos detalles de los ropajes, como es el modo de acabar la túnica sobre los pies, describiendo una línea serpenteante a base de curvas y contracurvas, tal y como vemos con claridad en las tallas de los santos franciscanos de nuestro retablo, o la forma triangular con que la capa cae desde la cintura y queda recogida delante a la izquierda; una disposición que vemos que utilizó años antes en la talla del Santo Domingo portuense, quizás la más interesante de todo el retablo debido precisamente al movido y efectista dibujo de sus paños.

Otro elemento de interés es el medallón con una figura santoral de medio cuerpo y en relieve. La combinación de escultura exenta con medallones fue un recurso utilizado con frecuencia por Balbás y Duque Cornejo, apareciendo con cierta asiduidad en sus seguidores. En el caso de los Navarro esta simbiosis la vemos de nuevo en otras realizaciones de fiable atribución, como el retablo mayor de la capilla sacramental de Santa María de la Oliva de Lebrija y el mayor de la capilla de San Juan Bautista de Rota. En ambos, además, las medallas adquieren un diseño mixtilíneo muy similar a las del cascarón portuense, repitiendo en el último incluso la misma estructura envolvente, lo que ha hecho a Herrera García considerarlo como una consecuencia estética de éste[35]. Aunque adjudicado a Diego Roldán[36], artista del que sólo existe constancia clara, por cierto, de su actividad como escultor y no como arquitecto de retablos, no parece desdeñable su posible relación directa con el taller de los Navarro, y aún más cuando tenemos diferentes testimonios de la actividad, además de vínculos familiares, de los lebrijanos en esta villa[37].

Pero quizás la obra que mejor exprese el éxito del retablo portuense es la última gran realización conservada de los Navarro, la ampliación del retablo mayor de la Parroquia de Nuestra Señora de las Virtudes de la localidad gaditana de Villamartín, entre 1754 y 1759[38]. Realizado en el último cuarto del XVII por Francisco Dionisio de Ribas y su hijo Francisco Antonio, con la intervención escultórica del taller de Pedro Roldán, fue ampliada mediante dos calles laterales y un cascarón, creando semejante efecto envolvente e insistiendo nuevamente en motivos como los característicos medallones.

Un digno epílogo a más de medio siglo de trabajo artístico e interesante y tardía consecuencia de una obra como esta del retablo de San Francisco, que junto al resto de ejemplos locales que hemos ido viendo, convierte con justicia a la familia Navarro, con la singular figura de Matías José a la cabeza, en una página muy destacada de la historia del arte portuense y, en general, en notables representantes del retablo estípite de Andalucía Occidental.



[1] Sancho Mayi, Hipólito: Historia del Puerto de Santa María desde su incorporación a los dominios cristianos en 1259 hasta el año mil ochocientos. Cádiz, 1943. pág. 534.
[2] Bellido Ahumada, José: La Patria de Nebrija, Madrid, 1945. A lo largo de la obra se dan diversas noticias sobre esta familia. Existe una segunda edición actualizada de este libro, que será a la que hagamos referencia en adelante: Bellido Ahumada, José: La patria de Nebrija: noticia histórica. Sevilla, 1985.
[3] Halcón, Fátima, Herrera, Francisco y Recio, Álvaro: El retablo barroco sevillano. Sevilla, 2000. págs.170-1
[4] Moreno Arana, José Manuel: “Notas documentales para la historia del arte del siglo XVIII en Jerez”, en Revista de Historia de Jerez, n° 9, Jerez, 2003, págs. 85-95.
[5] Fue otorgado en Lebrija el 21 de Mayo de 1745 ante Pedro Polanco de Aragón. Queda recogido en Archivo de Protocolos Notariales de Jerez de la Fra. (A.P.N.J.F.), Oficio V, Escribano Cristóbal González, año 1766, f. 127, Autos Yntentados por parte de D. Joseph Navarro sobre que se le reciva cierta declaracion a D. Mathias Navarro (fs. 11-27).
[6] La primeras obras de las que tenemos constancia son varias parejas de atriles para la parroquia de Santa María de la Oliva de Lebrija, realizados en el periodo de 1711-14. De 1718 es la primera pieza de cierta envergadura, el tabernáculo que se ha conservado en la sacristía de dicha iglesia y que formó parte del desaparecido Monumento del Jueves Santo de la misma iglesia y que realizaría años más tarde, concretamente de 1721 y 1722. Barroso Vázquez, María Dolores: Patrimonio histórico-artístico de Lebrija. Lebrija, 1992. pág. 99.
[7] Halcón, F. et allii: op. cit., págs 170 y 379.
[8] El inventario se encuentra inserto en el referido pleito. A.P.N.J.F., oficio V, año 1766, Autos…, fs. 100-5.
[9] Sobre la biblioteca de Domingo Martínez: Aranda Bernal, Ana María: “La biblioteca de Domingo Martínez. El saber de un pintor sevillano del XVIII” en Atrio, n° 6, Sevilla, 1993, págs. 63-98. Sobre la de Balbás: Herrera García, Francisco Javier: El retablo sevillano en la primera mitad del XVIII. Sevilla, 2001. págs.320-4 y 589-94.
[10] Herrera García, F.J.: op. cit., págs. 533-4.
[11] Estas obras van desde el Flos Sanctorum de Pedro Rivadeneryra a otras dedicadas monográficamente a santos concretos o aquellos pertenecientes a una determinada orden religiosa, de los que se citan algunas como, por ejemplos, la de los franciscos o franciscanos, de la que se mencionan hasta un total de ocho tomos, cuyo conocimiento puede justificar la completa y cuidada iconografía franciscana del retablo portuense de esta orden, que luego comentaremos.
[12] Aranda Bernal, A. M.: La biblioteca …; págs. 80-1. Sobre “Las Exequias de Luis XIV”, Castillo Utrilla, María José del: Jerónimo Balbás y el mausoleo de Luis XIV en Sevilla en Laboratorio de Arte, n° 2, Sevilla, 1989; y también en Herrera García, F.J.: op. cit., págs. 354-6.
Por otro lado, en el inventario también se citan libros de viaje o de descripción de ciudades o lugares, que igualmente debieron de presentarse ilustrados. Serían los casos de “Viaje de Jerusalén”, “Teatro de las Grandezas de Madrid”, “Grandezas de El Escorial” o “Antigüedades de Alcántara”.
[13] Herrera García, F.J.: op. cit., págs. 321-2.
[14] Moreno Arana, J.M.: op. cit.; págs. 89-91.
[15] Sobre la obra del retablo de Ánimas de la iglesia de San Mateo de Jerez declara el propio Matías ante las pretensiones de José que afirmaba que fue obra propia: “asistio dho. su hermano como sobre esttante y no como maestro porque quien lo fue era el declarante que dava bueltas de tiempo en tiempo a ver las obras o a trasar y disponer lo que avian de hacer” (A.P.N.J.F., oficio V, año 1766, Autos…, f. 82). Sobre él dirá su hermano José: “travaxaba en dhas obras no atareandose como jornalero y como lo hacia el declarante y demas sus hermanos” (Ibídem. f. 79), reconociendo también sus mayores cualidades artísticas, en cuanto a “tener la abilidad del dibujo en algun grado mas que el declarante” (Ibídem).
[16] Bellido Ahumada, J.: op, cit., pág. 409.
[17] Mancheño y Olivares, Miguel: Apuntes para una historia de Arcos de la Frontera. Fuentes para la Historia de Cádiz y su provincia, n° 5; Cádiz, 2002; págs. 214-5.
[18] Sancho Mayi, H.: op.cit.; pág. 535.
[19] A.P.N.J.F., oficio V, año 1766, Autos…, f. 80. Moreno Arana, J.M.: op.cit.: pág. 92.
[20] Ibídem, pág. 93.
[21] Una obra tan significativa como el camarín del retablo mayor de Santa María de la Oliva de Lebrija fue construido en El Puerto (Bellido Ahumada, J.: op. cit.; pág. 195)
[22] Sancho Mayi, H.:op.cit; pág. 535.
[23] Sobre este motivo: Rodríguez Gutiérrez de Ceballos: “Motivos ornamentales en la arquitectura de la península ibérica entre manierismo y barroco” en Actas del XXIII Congreso Internacional de Historia del Arte. España entre el Mediterráneo y el Atlántico. Granada, 1976, pág. 556.
[24] Dietterlin, Wendel: Architectura de constituione simetría ac proportione quinqui columnarum, Nuremberg, 1598. (Hemos consultado la edición editada en Liège en 1862, titulada Le livre de l'architecture : recueil de planches donnant la division, symétrie et proportion des cinq ordres).
[25]Sancho Mayi, H.: op.cit; pág. 535.
[26] Halcón, F. et allii: op. cit., págs 171.
[27] Moreno Arana, J. M. : op. cit.: pág. 92. A.P.N.J.F., oficio V, año 1766, Autos…, f. 82.
[28] Gómez Piñol, Emilio: Entre la norma y la fantasía: la obra de Jerónimo Balbás en España y en México, en Temas de estética y arte, II, Sevilla, 1988, págs. 120-2.
[29] Sancho Mayi, H.: op. cit.; pág. 534.
[30] Herrera García, F.J.: op. cit; págs. 339-40.
[31] Ibídem, págs. 566, 578-81.
[32] Aunque también lo relacionaba con el sevillano Luis de Vilches, autor del antiguo retablo mayor del hospital portuense de la Santa Caridad, que en 1733 ya estaba realizado, plantea la posibilidad de la intervención de los Navarro, a los que considera posibles discípulos o imitadores del mismo. (Sancho Mayi, H.: op. cit.; págs. 534-5.
[33] Herrera García, F.J.: op. cit; pág. 539.
[34] Sancho de Sopranis, Hipólito: Papeletas para una serie de artistas regionales (segunda serie), en “Guión”, n° 27, pág, 6, Jerez, 1934.
[35] Herrera García, F.J.: op. cit.; pág. 359.
[36] García de Quirós Milán, Antonio: Rota. Estudio histórico-religioso de la Villa, Rota, 1955, pág. 221.
[37] En el testamento de Juan de Santa María Navarro se cita como obra del taller familiar el retablo de la orden tercera de Rota (A.P.N.J.F., oficio V, año 1766, Autos…, f. 19; Moreno Arana, J.M.: op. cit.; pág. 92). También por él sabemos que uno de sus hijos, Bernardo, se casó en 1736 en aquella villa (A.P.N.J.F., oficio V, año 1766, Autos…, f. 17-22; Moreno Arana, J.M.: op. cit.; pág. 88).
[38] Álvarez Benítez, José Manuel: Testigo. Guía histórico-turística del templo de Santa María de las Virtudes de Villamartín en el año 500 de la fundación del pueblo. Palomares del Río (Sevilla), 2001, págs. 38 y 40.