EL ARQUITECTO DE RETABLOS Y TALLISTA AGUSTIN DE MEDINA Y FLORES: NUEVA PERSPECTIVA SOBRE SU VIDA Y SU OBRA.

Publicado en Revista de Historia de Jerez, n.° 13, Centro de Estudios Históricos Jerezanos, Jerez de la Fra., 2007, pp. 213-232.

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El estudio de la figura de Agustín de Medina y Flores ha experimentado en los últimos años un significativo avance gracias a la documentación de algunas de sus obras y de ciertos aspectos de su biografía.

Hasta la reciente publicación del monográfico artículo que Lorenzo Alonso de la Sierra le dedicara(1), sólo nos habían llegado noticias aisladas sobre la producción de este interesante artista(2). A este primer intento de acercamiento completo se ha unido en el pasado año 2006 destacadas aportaciones documentales(3) que invitan a replantearse no sólo su figura humana y profesional sino su importancia en el marco de la retablística jerezana de su época.

En este contexto se había enfatizado hasta ahora la oscura personalidad del escultor y arquitecto de retablos Francisco Camacho de Mendoza(4). Sin embargo, la casi absoluta desaparición de su obra conocida sigue imposibilitando un necesario y profundo estudio que permita justificar esta supuesta posición preeminente(5).

Por el contrario, hoy podemos presentar con justicia a las figuras de Matías José Navarro y del propio Agustín de Medina y Flores, con una actividad no sólo mucho más conocida sino también de mayor complejidad y proyección, como los auténticos protagonistas de la Historia del retablo de la primera mitad del siglo XVIII en Jerez y su comarca(6).

En las líneas que siguen nos detendremos, en primer lugar, en diferentes aportaciones de tipo biográfico que servirán de base para estudiar, a continuación, la significativa obra de este tallista y retablista, de posible origen granadino pero con una destacada actividad jerezana que se prolonga durante más de treinta años.

1. ALGUNAS CONSIDERACIONES SOBRE SU VIDA

Un aspecto de gran interés a la hora de estudiar la figura de Medina y Flores es su origen o lugar de procedencia. Hasta ahora se había propuesto su posible nacimiento en Jerez(7) e, incluso, se llegó a hablar de una más que dudosa formación con el propio Francisco Camacho de Mendoza(8). Sin embargo, nuestras investigaciones en el jerezano Archivo Histórico Diocesano no sólo no nos han permitido confirmar dicha hipótesis, sino que nos ha llevado casi a descartarla. Así, a la no localización de su acta de bautismo se une el hallazgo de la correspondiente al matrimonio de su hijo Gabriel, celebrado en 1761, en la cual éste declara ser “natural de la Ciudad y Arzobispado de Granada”(9).

Esto obliga a pensar, al menos, en una estancia granadina anterior a su establecimiento en Jerez, documentado a partir de 1728. Algo que parece justificar otra interesante noticia que ha salido a la luz últimamente y que hace referencia a su mujer, Josefa Cobato. Se trata de un poder para testar que ésta otorga a su esposo en 1733 y en la que afirma ser vecina de Granada(10).

No sería, por tanto, descabellado pensar que fuera quizás en dicha ciudad donde nacería también el propio Agustín de Medina a finales del XVII y donde posiblemente recibiría su formación artística como arquitecto de retablos y tallista. En este sentido, como profundizaremos más adelante y como ya defendimos en nuestro reciente estudio sobre el imaginero Diego Roldán al referirnos al actual retablo mayor de la iglesia de San Dionisio(11), la obra de Medina y Flores parece mostrar ciertos ecos granadinos, particularmente del círculo de Francisco Hurtado Izquierdo (1669-1725), dentro del cual pudo desarrollar su aprendizaje en la segunda década del siglo XVIII(12).

A todo esto debemos unir ahora la localización de la que podría ser su primera actividad profesional conocida, desarrollada en su posible ciudad natal. Se trata de su hipotética intervención en el camarín de la granadina iglesia de Nuestra Señora de las Angustias, donde está documentado el trabajo de un entallador llamado Agustín de Medina en 1721(13). Una obra en la que, por cierto, se observa una combinación de materiales, muy en la línea del entorno de Hurtado Izquierdo, que supone un sugerente nexo para su particular versatilidad como tallista, demostrada en sus trabajos documentados con posterioridad en unas tierras donde esta cualidad era poco frecuente.

               

                      Foto: http://www.basilicadelasangustias.org/patrimonio0.htm

Aunque no podemos asegurar una correcta identificación con nuestro artista, la coincidencia de nombres y cierta coherencia cronológica con la que debió de ser su trayectoria profesional invitan a tener en cuenta esta posibilidad.

Pero llegado a este punto la pregunta se hace obligada: ¿Qué le llevaría a trasladarse hasta Jerez? La respuesta a esta cuestión resulta complicada.

No tenemos noticias de ninguna crisis local de importancia que justifique su salida de tierras granadinas durante esta década de los años 20 del siglo XVIII(14). La antigua ciudad nazarí seguía siendo un foco artístico de primer orden dentro del ámbito andaluz y, de hecho, sería en este positivo contexto, siempre que demos por válida la identificación anterior, donde nuestro artista intervendría realizando labores de talla en una de las más destacadas obras de decoración llevadas a cabo por aquel tiempo en la ciudad. Pero, aun así, algunos años después, y por causas que se nos escapan, decide emprender un viaje, seguramente sin retorno, hacia la zona occidental de la región.

Al respecto, dudamos mucho que este traslado tuviera como destino preestablecido un núcleo secundario como Jerez. Los posteriores contactos profesionales documentados con Sevilla y Cádiz quizás nos puedan mostrar cuáles fueron sus verdaderas intenciones.

Resulta llamativo, en este sentido, como una importante figura que sirve de nexo de unión entre Sevilla y Granada en esta época, Pedro Duque Cornejo, trabaje por estos años en esa última ciudad, interviniendo incluso en la propia iglesia de las Angustias, para la que ejecuta una destacada serie escultórica (1714-1718), además de en otras no menos significativas realizaciones, como el catedralicio retablo de la Virgen de la Antigua (1716-1718) y el sagrario de la Cartuja (1723-1728). No parece, por tanto, desdeñable un supuesto contacto profesional entre ambos artistas que quizás justificase el traslado de Medina a la zona sevillana.

No olvidemos tampoco como otro posible enlace la importante y cercana construcción de la Catedral Nueva de Cádiz, en la que consta su intervención como tallista de piedra años después y que estuvo dirigida en sus primeras fases por maestros procedentes asimismo de Granada. Nos referimos al autor de sus trazas originales y primer arquitecto que estuvo al frente de las obras, Vicente Acero, discípulo directo de Hurtado Izquierdo, y a Gaspar Cayón, maestro mayor durante el periodo de documentada actividad gaditana de nuestro artista(15).

No obstante, sus expectativas laborales en ambos centros artísticos no debieron de cumplirse inmediatamente y se vio obligado a trasladar su taller a Jerez, donde, curiosamente, lo encontraremos más tarde trabajando en muy estrecha colaboración con un cercano familiar del propio Duque, su primo Diego Roldán, escultor ya activo en la ciudad desde unos años antes(16).

Aquí encontraría un marco menos competitivo aunque floreciente, lo que, unido a la estratégica situación geográfica de Jerez, permitió una constante clientela no sólo en la ciudad sino en todo su entorno. La calidad de sus realizaciones junto a su singular versatilidad a la hora de trabajar diversos materiales favorecieron, sin duda, que su actividad fuera apreciada en toda la zona, tal y como parecen demostrar el buen número de obras que se han documentado de su mano hasta la fecha.

Junto a él vendrán de Granada otros miembros de su familia, como es el caso de su ya citado hijo Gabriel o de su mujer y su hermano Nicolás, cuyas presencias constan desde la década de los 30. Concretamente, en su mencionado poder para testar Josefa Cobato, aunque, como dijimos, se declara vecina de aquella ciudad, afirma igualmente residir en Jerez en ese año de 1733(17). En cuanto a su hermano, al que el propio Agustín de Medina nombrará albacea poco antes de morir en 1760(18), no hay duda en identificarlo con el oficial entallador que encontramos trabajando dentro de su taller en la obra del coro de la Parroquia de Santa María de Arcos, iniciado en 1734(19). De hecho, con tal oficio y cualificación lo encontraremos dentro del llamado Catastro de Ensenada, realizado durante la década de los cincuenta del setecientos(20).

Dicho censo nos aporta también interesantes datos sobre Agustín, que aparece citado como maestro tallista, de edad de 53 años, casado, teniendo como familia a su mujer, un hijo “ofizial de este exercicio”, una hija y un “muchacho de mandados”(21). Este hijo oficial de tallista no es otro que el propio Gabriel de Medina. Como tal es recogido más adelante dentro del propio catastro(22).

Por otro lado, un asunto que hasta ahora apenas ha sido tenido en cuenta por la historiografía es el de su estancia sevillana, que consta en 1731. En esta fecha la documentación nos informa de un Agustín de Flores vecino de Sevilla encargado de la talla del facistol del propio coro de Santa María de Arcos(23). Parece afortunada la identificación con nuestro artista que hace Sancho de Sopranis(24), no sólo por el hecho de encontrarlo por estos años realizando diversas labores en dicho coro, sino porque dicha pieza responde claramente a su propio estilo(25).

Debió de permanecer, no obstante, en tierras hispalenses durante un periodo breve, nunca anterior a 1731, año en el que termina las yeserías del trascoro arcense(26), y nunca más allá del 13 de Junio de 1733, momento en el que concierta la ejecución del retablo mayor de la Iglesia de la Compañía de Jerez, uno de los más ambiciosos encargos que recibió y que sin duda debió de realizar ya de nuevo en esta última ciudad(27).

Sevilla vivía en estos momentos con motivo del traslado a ella de la Corte de Felipe V un singular y efímero periodo de esplendor, el conocido como “Lustro Real” (1729-1733). La búsqueda de trabajo en este excepcional contexto o quizás una llamada para colaborar con algún maestro hispalense en una de las múltiples obras que estaban en curso por ese tiempo pudieron ser las causas de este eventual cambio de residencia. En este sentido, parece indudable que el contacto con el círculo artístico sevillano debió de ser enriquecedor. Pudo ser el momento para otro hipotético encuentro con Duque Cornejo y con las realizaciones que por aquellas fechas dirigía en aquella urbe, caso del espléndido conjunto de retablos para la jesuita iglesia de San Luis de los Franceses (c.1729-1731), que muy posiblemente conoció y cuyo impacto puede rastrearse en piezas posteriores del propio Medina y Flores.

Los siguientes años y décadas suponen un periodo de consolidación y fructífera actividad, durante el cual compaginará su habitual faceta como entallador de retablos y de diversas piezas del mobiliario litúrgico con su particular condición de tallista de yeso y piedra. Como tal se localiza en la obra de la Catedral de Cádiz dedicado a la talla de elementos decorativos pétreos de 1747 a 1754, donde coincidió con la interesante figura de Cayetano de Acosta(28). Al respecto, se ha planteado la posibilidad de una transformación estilística hacia al estilo rococó al contacto con este círculo gaditano(29). No se conservan obras documentadas de esta última época pero, como veremos más adelante, existen diversos retablos que podemos atribuir a su taller y en los que vemos una cierta asimilación de esta nueva tendencia ornamental.

Finalmente, es preciso referirse a la fecha de la muerte del artista, hasta ahora desconocida. El epílogo a su larga trayectoria vital y profesional llegará a pocos días de otorgar su ya mencionado poder para testar, fechado el 28 de Abril de 1760, siendo enterrado en la parroquia de San Miguel el 2 de Mayo de dicho año(30).

2. APORTACIONES AL ESTUDIO DE SU OBRA

No pretendemos hacer en este apartado un nuevo repaso exhaustivo por la obra de Agustín de Medina y Flores, objetivo ya alcanzado en los trabajos de Alonso de la Sierra y Serrano Pinteño, sino el de ofrecer una nueva visión sobre algunas de sus piezas documentadas, además de proponer una serie de atribuciones a añadir a su ya nutrido catálogo de realizaciones.

Partiendo de la valiosa información visual que nos ofrecen sus obras es posible intentar establecer las líneas básicas de su personal estilo. Una impronta en la que debieron de confluir diversas influencias. Así, por ejemplo, su posible formación y primera actividad en Granada bajo la influencia de Hurtado Izquierdo y sus seguidores, pudo incidir en cierto gusto por la utilización de la columna salomónica, ya en desuso en el área sevillana pero ampliamente empleada en la arquitectura y la retablística granadinas del primer cuarto del siglo XVIII(31). Así lo vemos en las sillerías de coro de Santa María de Arcos y San Jorge de Alcalá de los Gazules e incluso en el sagrario del retablo mayor de San Dionisio de Jerez. Pero pudieron no ser los únicos casos. Con ellas parece que también se proyectó el retablo de Santa Teresa de la parroquia de Santa María de Arcos, como bien ha apuntado Alonso de la Sierra(32).

Sin embargo, esta interesante disyuntiva entre ambos soportes ya fue planteada un año antes por el propio Agustín de Medina al contratar el retablo mayor del convento de los Mercedarios de esta misma localidad(33), declarando en la propia escritura de obligación que “para haser el ajuste de horden de los subso dichos hise una trasa que tiene dos formas para que de ellas se escoxiese una y se hizo elesion por los subso dichos de la que tiene estipites”(34).

No podemos dudar de su perfecto conocimiento del estípite y de su repertorio ornamental, a los que se habituaría ya en su etapa granadina, aunque sí se percibe en su personalidad artística un peculiar eclecticismo. Es paradigmático el caso del antiguo retablo mayor de los jesuitas jerezanos donde, además de los estípites y las ya citadas columnas salomónicas del sagrario, sorprenden las columnas entorchadas del ático. No menos inusuales en su época son las columnillas dóricas que emplea en el facistol de Santa María de Arcos.

Pero, a nivel general, podemos observar una perfecta asimilación de la gramática decorativa que conlleva el estípite, observándose en sus realizaciones el habitual uso de la llamada “hoja de cardo” de perfiles rizados, los estrechos festones de frutas, las veneras o las cabecillas de ángeles. No obstante, junto a todo esto, hallamos un personal elemento ornamental que se puede considerar incluso una seña de identidad. Nos referimos a un singular motivo vegetal que de nuevo nos trae recuerdos del seiscientos y que, situados en enjutas de arcos o bien adaptados al interior de diversos enmarques moldurados, se conforman, habitualmente mediante una talla poco carnosa, en torno a una flor central orlada de varias hojas(35).

Todos estos elementos de origen naturalista se hallan ligados a la correspondiente decoración de tipo geométrico, materializado a través de las usuales placas recortadas y, especialmente, de dinámicas molduras, que siguen en muchas ocasiones un ritmo que podríamos denominar “escalonado” y que irrumpe con fuerza en entablamentos y cornisas. En este sentido, es frecuente una personal manera de quebrar las molduras tomando forma, precisamente, de triángulos de dibujo escalonado, muy propios de su estilo.

Se ha destacado como rasgo habitual el ensanche de la zona central de sus estípites(36). A esta característica del soporte podemos añadir otra que observamos en la mayoría de sus obras: la elección de un estilizado capitel compuesto, concebido de modo peculiar mediante grandes volutas de talla muy plana.

No obstante, al margen de este tipo de detalles particulares, la organización estructural de sus creaciones retablísticas se halla inmersa en el esquema general impuesto a partir de los modelos de Alonso Cano y Bernardo Simón de Pineda, es decir, un sólo cuerpo de gran desarrollo y remate, con la acostumbrada división en tres calles separadas por estípites. Será el eje central el que cobre protagonismo por su mayor anchura respecto a las calles laterales, que van además siempre retranqueadas respecto a los soportes. Se prefiere, lógicamente por su menor coste, la planta plana, aunque en la obra de Medina no faltan soluciones más dinámicas e, incluso, envolventes. Más adelante nos detendremos en algunos ejemplos singulares, como son los del retablo de Santa Teresa de Arcos y el jerezano del Rosario de los Montañeses.

Todas estas estructuras y motivos ornamentales se completan con el obligado apartado escultórico. Éste queda en la mayoría de los casos conservados ocupado por tallas realizadas por la discreta gubia del escultor Diego Roldán Serrallonga. La colaboración con este artista sevillano afincado en Jerez debió de ser larga y estrecha, como prueba la documentación y muestra el estudio formal de un buen número de obras. Sin embargo, al igual que ocurre con ciertos trabajos de este imaginero, como la sillería de coro de la Parroquia de la O de Rota, ejecutada en la década de los treinta y cuya talla llevó a cabo el ensamblador Andrés Martínez(37), es posible encontrar unos pocos ejemplos en la obra de nuestro retablista en los que no se produjo esa mencionada colaboración entre ambos, hecho tal vez motivado por una búsqueda de mayor calidad para este complemento primordial de sus realizaciones.

Un caso documentado es el del retablo que contrata en 1740 para la cofradía del Mayor Dolor de Jerez. Aunque, como se ha comentado en varias ocasiones(38), no debió de ejecutarse, resulta significativo leer en la documentación que su escultura fue concertada por el propio Agustín de Medina con el escultor Francisco de Mendoza(39).

Ya al principio comentábamos las dificultades que entraña valorar la personalidad artística de Camacho de Mendoza y aún más su faceta de arquitecto de retablos. Al respecto, uno de los conjuntos que se le ha venido atribuyendo en los últimos años, el retablo de Ánimas de la parroquia jerezana de San Miguel, cuyo gran relieve escultórico se encuentra, efectivamente, muy cercano al estilo de sus pocas imágenes documentadas(40), ofrece, sin embargo, una sospechosa afinidad en su arquitectura con la producción de Medina y Flores. Todos los rasgos comentados más arriba aparecen en ella, extrañando sólo la esbeltez y escaso volumen de sus estípites, solución acaso empleada para enfatizar y aportar mayor visibilidad a la escena escultórica central. Es posible, por tanto, pensar en una segunda colaboración entre ambos durante estos mismos años. No olvidemos, finalmente, que poco antes de ajustar el retablo del Mayor Dolor había trabajado ya para la propia parroquia de San Miguel realizando el monumento del Jueves Santo y el tenebrario, que ajusta en 1738(41).

Pero detengámonos, ahora, en el análisis de otros interesantes ejemplos de su producción.

Tras su marcha de Granada, una de sus más tempranas obras documentadas y conservadas es el retablo de Santa Teresa de la Parroquia de Santa María de Arcos de la Frontera (1728), que puede ser considerado además una de sus realizaciones de mayor interés. Así, frente a la habitual falta de movimiento de la mayor parte de la retablística de su época en la zona, la complejidad de su dinámica planta es realmente llamativa, trayendo incluso a la memoria modelos del barroco italiano.

En efecto, la tendencia cóncava de su eje central contrasta con los laterales, retrasados y dispuestos en ángulo. Junto a ello, la organización en un solo cuerpo y remate, la utilización de soportes pareados, significativamente concebidos en origen, como ya hemos apuntado, como columnas salomónicas(42), y el frontón curvo y quebrado parecen remitir al retablo de San Luis Gonzaga de la iglesia de San Ignacio de Roma, mientras que la disposición de los soportes y la configuración de la hornacina central pueden proceder del dedicado a San Ignacio de la iglesia asimismo romana del Gesú.

Ambos modelos son obra de Andrea Pozzo y ambos fueron ampliamente difundidos mediante su célebre Perspectiva pictorum et architectorum(43). Por ello, si bien uno y otro se funden y recrean muy libremente en el retablo arcense, creemos que existen fundadas sospechas de que Medina y Flores conociera este tratado, aunque por desgracia ninguna noticia nos ha llegado hasta ahora ni de las lecturas ni de una posible biblioteca del artista.

De la misma época debe de ser el retablo de la cabecera del evangelio de la misma iglesia, dedicado a San José, con el que hace pareja y que repite la misma composición(44).

En cualquier caso, será tras su breve estancia en Sevilla cuando emprenderá una de sus más importantes obras, el retablo mayor de la antigua iglesia jesuita de Santa Ana de los Mártires (1733)(45), síntesis de sus experiencias granadinas y sevillanas.

Resulta especialmente llamativo en él el dibujo intensamente movido de su entablamento en el que parecen encontrarse recuerdos de su primera etapa en Granada. Así, friso y arquitrabe caen de forma mixtilínea sobre los interestípites, con una solución similar a la que vemos en el retablo mayor de San Ildefonso de Granada (1720)(46)y en la célebre sacristía de la Cartuja de dicha ciudad, obra posterior a su salida de ella aunque heredera del estilo de Francisco Hurtado Izquierdo(47). Del mismo modo, podríamos situar el antecedente de la elevación, igualmente mixtilínea, de su cornisa sobre el medio punto de la hornacina central en el mismo motivo del retablo de la Virgen de la Antigua de la Catedral de Granada.

Por otra parte, el impacto que le debió de producir su hipotético conocimiento de la llamativa utilización de espejos en los retablos de San Luis de los Franceses parece que se deja sentir ya en esta temprana obra, que los emplea de una manera mucho más discreta y limitada pero con una finalidad igualmente expresiva. Las palabras que le dedica el inventario que sobre la iglesia jesuita se redacta en 1768 con motivo de la Expulsión son sumamente elocuentes: “El tercio del medio por cima del sagrario hace un hueco de camarin bien desaogado donde en su centro se coloca una especie de tavernaculo que ademas de estar con gusto su trabaxo, y mobimiento, esta adornado con christales azogados de barios tamaños y de diversas suertes para maior armonia de la vista, para bariacion de luces, pues este sirve para manifiesto”(48).

Como veremos, no será este el único caso de empleo de este efectista recurso por parte de nuestro artista, que lo repetirá en obras posteriores, aunque en el caso de los religiosos jerezanos de la Compañía de Jesús no es desdeñable pensar asimismo en una inmediata ansia de emulación del modelo jesuita sevillano.

Pero su actuación en la antigua iglesia jerezana de la Compañía no se limitó al altar mayor, ya que sabemos que también se prolongó a los brazos del crucero, para los que ejecutó los desaparecidos retablos de San Francisco Javier (1737) y San Ignacio (1741)(49). Del mismo modo, es muy posible que se le requiriese además para hacer algunos de los que se encontraban en las naves laterales, que por las descripciones que tenemos del citado inventario podemos asegurar que fueron todos realizados asimismo por estos años y que ofrecían similares características, dando un aspecto, estilísticamente, muy homogéneo al interior del templo(50).

De todos ellos, hoy, por desgracia, perdidos, nos quedan testimonios fotográficos de dos de ellos, los primitivos de la Virgen de la Luz y el Sagrado Corazón, que en 1770 fueron trasladados a la Parroquia de San Mateo(51), donde perduraron hasta bien entrado el siglo XX(52). Eran unas interesantes piezas de movidas líneas, donde además de encontrar la ornamentación típica del artista, vemos nuevas referencias a la obra de Duque Cornejo en sus volutas de perfil “contracurvo”, que nos vuelven a remitir al retablo de la Antigua de Granada y al del oratorio de novicios de San Luis de los Franceses y que también llegó a utilizar, por cierto, en su retablo del Cristo de la Viga de la Catedral de Jerez (1741). Del mismo modo, no faltan las incrustaciones de espejos, repitiendo la solución ensayada en el propio retablo mayor.

En cuanto a su doble faceta de tallista de madera y yeso, y teniendo como antecedente y modelo el de la Parroquia de Santa María de Arcos, hay que mencionar una obra en la que se conjuga ambos tipos de decoración: el coro de la Parroquia de San Jorge de Alcalá de los Gazules. Sobre esta interesante intervención es importante apuntar que, aunque la sillería fue documentada por Fernando Aroca Vicenti(53), la no publicación del texto de su escritura de obligación ha generado cierta confusión sobre su cronología y el alcance de la mano del artista en ella. En este sentido, Alonso de la Sierra se limita a atribuirle, aunque acertadamente, las yeserías del trascoro, así como a recoger la fecha en que se otorga el documento como la de su construcción(54). No obstante, la lectura de este contrato(55), cuya trascripción recogemos en el Apéndice Documental, demuestra su autoría sobre dichas tareas de ornamentación. Por otro lado, podemos asegurar que la obra se iniciaría años antes, en 1740, haciendo referencia la fecha de 1742 a la terminación de la misma, de manera que lo que en realidad se establece es completar lo ya hecho con la ejecución de diversos detalles: los postigos, el antepecho, la imagen de San Pedro que preside el conjunto y las flores de yeso y los paños de celosía de la tribuna.

Un espléndido conjunto del barroco jerezano en el que se ha documentado recientemente su participación y que se inicia por estas fechas es la Capilla del Rosario de los Montañeses de la iglesia de Santo Domingo(56). En ella volvemos a ver combinados la talla en madera y las yeserías. Éstas se circunscriben al camarín pero, aunque sólo sabemos que interviene en el retablo, los ejemplos anteriores hacen que no sea descabellado pensar en que se deban también a él estas labores. En cualquier caso, y esto es significativo, Medina no se limitó a proporcionar una nueva pieza retablística sino que, sobre todo, buscó transformar el espacio, algo que consigue mediante una de sus creaciones más logradas.

En efecto, su planta semipoligonal de tendencia cóncava y su remate a manera de cascarón, que llega a encaramarse a la bóveda que cubre la estancia, buscan un efecto envolvente que, si bien no llega a alcanzar el desarrollo del modelo balbasiano, queda acentuado mediante el empleo de una original y audaz solución: el irrefrenable dinamismo de su entablamento consigue que su cornisa se libere de los estrictos límites del retablo para recorrer, a cada lado y en sendas molduras, los muros laterales y unirse, frente al altar, en el arco de entrada a la capilla.

Junto a ello, cabe apuntar que la experiencia sevillana de la década anterior parece justificarse, de nuevo, en este caso. Así, otra vez encontramos pequeños espejos, en este caso localizados, no casualmente, en la embocadura del camarín y en las citadas cornisas laterales, buscando dirigir nuestra atención hacia la imagen titular. Pero el modelo de San Luis de los Franceses está presente sobre todo en la manera radial de distribuir sobre el arco abocinado que comunica con el camarín cada una de las pequeñas pinturas que representan los distintos misterios del Rosario. Aunque originariamente se pensó en realizar dichas escenas en relieve(57), la opción pictórica elegida finalmente la conecta aún más claramente con los aludidos ejemplos del templo jesuita hispalense(58), así como con otro retablo que parece inspirarse en ellos y con el que el jerezano guarda ciertas similitudes, el mayor de la iglesia del Buen Suceso de Sevilla, obra de José Fernando de Medinilla (c. 1730-1733), que quizás también llegó a conocer.

Como ya hemos defendido, la impronta de los artistas que colaboran en esta obra dominica parece hallarse del mismo modo en la decoración interior de iglesia del antiguo convento franciscano de Sanlúcar de Barrameda(59). Un edificio que abre sus puertas en 1752, fecha en la que ya se encontraban realizados sus diferentes retablos(60), en la mayoría de los cuales podemos percibir la mano de Medina y Flores.

Su huella la creemos clara en los casos de los de la Virgen del Amor y de San Juan Bautista de la Salle, donde observamos su habitual repertorio decorativo.

Sin embargo, quizás, junto al retablo mayor, sea el de San José el más interesante de todos. De documentarse su autoría sobre él, se trataría de una de las piezas donde más claramente veríamos la influencia de la retablística sevillana de la época, especialmente de Duque Cornejo, dentro de su trayectoria.

Al respecto, dos detalles nos llaman la atención. Por un lado, el excepcional uso de angelillos atlantes en los estípites, infrecuente en la zona pero presente en obras hispalenses como el retablo mayor del convento de Santa Inés, iniciado en 1719 por José Fernando de Medinilla, y en otras posteriores como el de la Parroquia de Umbrete, trazado por Duque y ejecutado por Felipe Fernández del Castillo en 1733. Tampoco debemos olvidar que es en el año en el que nuestro retablista vivió en Sevilla, 1731, cuando se concluyen las cajas y tribunas de los órganos de la Catedral, en cuya escultura, en la que interviene igualmente Pedro Duque Cornejo, abundan las figuras de atlantes.

Por otro lado, el uso nuevamente de cristales incrustados en la ornamentación, que puede justificar su autoría, vistos los antecedentes señalados, nos remite más claramente aún al ya citado conjunto de San Luis de los Franceses, en especial a su retablo mayor, del que toma el recurso de embutirlos en el interior de pilastras cajeadas. Su empleo se ciñe al eje central, buscando resaltar los elementos de mayor importancia: la imagen del titular y los dispositivos eucarísticos: el sagrario y el manifestador. Precisamente, la calle central destaca por su estructura a modo de templete inscrito en una hornacina, que recuerda, en cierto modo, a obras como las de Cristóbal de Guadix, en la retablística sevillana de finales del XVII. De movido diseño, la base de dicho templete lo conforma el propio tabernáculo flanqueado por airosas volutas que parecen inspirarse en las que vemos en grabados de arquitecturas efímeras, como el túmulo de María Luisa de Orleáns levantado por Bernardo Simón de Pineda en 1689(61).

También cercanos a su estilo son el retablo de San Antonio de Padua y los colaterales del crucero, todos con una ornamentación de transición ya al rococó.

En el mayor, que debió de ser el último en realizarse, esta nueva tendencia estética adquiere un mayor protagonismo decorativo aunque estructuralmente se halla aún inmerso en los gustos de la primera mitad del siglo XVIII.

Si bien, como en casos anteriores, la escultura del mismo parece claramente obra de Diego Roldán(62), la paternidad de nuestro artista sobre su arquitectura no resulta tan evidente como lo visto hasta ahora. Con todo, dentro incluso de elementos tan extraños como son sus esbeltos estípites percibimos detalles que nos recuerdan a su obra, como el moldurado ensanche bulboso que se observa en la zona alta del fuste, próximo en su traza a un motivo similar que encontramos en los soportes del retablo jerezano del Rosario.

Acaso nos hallaríamos en este caso con una pieza clave para entender esa probable transformación estilística que Medina y Flores pudo sufrir tras contactar con una figura como Cayetano de Acosta. En cualquier caso, debido a la falta de documentación sólo podemos limitarnos a presentar, por ahora, su destacable actividad en San Francisco de Sanlúcar como una simple hipótesis, aunque, creemos, no exenta de ciertos fundamentos.

Tal vez, estos trabajos sanluqueños se expliquen por una experiencia anterior en el cenobio jerezano de la misma orden. De hecho, una parte de la escasa escultura y retablística barrocas que hoy conserva la iglesia de San Francisco de Jerez podemos ponerlas en relación con la mano de Diego Roldán y Agustín de Medina y Flores, respectivamente. En fechas recientes se han relacionado con ambos el retablo dedicado a San Francisco, el grupo de Nuestra Señora de las Angustias(63) y la imagen del San Judas Tadeo(64).

Otra obra cercana a Medina es el retablo de la Capilla del Voto(65). La aparición de rocallas obliga a fecharlo en la década de los 50 del siglo XVIII, contemporáneo, por tanto, de los últimos comentados del convento sanluqueño. Las semejanzas con las realizaciones documentadas del retablista son mayores a partir de la línea de entablamento, donde vemos el inconfundible dibujo escalonado de las cornisas. Flanqueando al edículo que sirve de remate, sendos emblemas franciscanos quedan orlados por unas peculiares y curvilíneas molduras que recuerdan a motivos semejantes del coro de Alcalá de los Gazules, por ejemplo.

Para finalizar, apuntaremos una serie de retablos jerezanos de carácter menor en los que también podemos percibir la huella de su estilo. Nos estamos refiriendo al retablo de San Blas de la Parroquia de San Mateo, al lateral de la capilla que hoy preside la imagen titular de la cofradía de “La Cena” de la parroquia de San Marcos de Jerez y al retablo de San Serapio de la Basílica de la Merced.

En el de San Blas vemos, por poner un solo ejemplo, ese particular motivo vegetal, que, como dijimos, se organiza en torno a una flor central y que es un rasgo estilístico propio de su autor.

El segundo de los citados procede, al parecer, del oratorio privado del antiguo palacio de los Marqueses de los Álamos del Guadalete(66). En él, entre otros elementos, llama la atención la moldura mixtilínea que sirve de base a la hornacina central y que reproduce un dibujo muy similar al visto en el centro del entablamento que corona el camarín de Santa Ana en el retablo mayor de San Dionisio. Como allí, su pequeña escultura se puede adjudicar a la gubia de Diego Roldán.

El retablo de San Serapio, que ya tuvimos oportunidad de atribuírselo al relacionar su imagen titular con dicho escultor, se ha fechado en 1761(67). Por tanto, podría ser una obra póstuma, concluida por su taller. Es una pieza cercana al conjunto de San Francisco de Sanlúcar, incorporando igualmente rocallas, aunque su ejecución es más tosca. Entra dentro de lo posible que nos hallemos ante una producción en la que quizás se oculte la mano su hijo Gabriel o de su hermano Nicolás, que tal vez mantendrían vivo por algunos años el obrador familiar, aunque hoy por hoy es un extremo para el que no contamos con ninguna base documental.

En cualquier caso, no cabe duda de que con la muerte del maestro, unida a la desaparición años antes de Francisco Camacho de Mendoza, la aceptación del rococó por parte de Matías José Navarro y el protagonismo creciente del principal arquitecto de retablos jerezano de la segunda mitad del XVIII, Andrés Benítez, el reinado del estípite en la retablística local de su tiempo llegaba a su inevitable final.

APÉNDICE DOCUMENTAL

Documento nº 1: CONTRATO DEL CORO DE LA PARROQUIA DE SAN JORGE DE ALCALÁ DE LOS GAZULES.

A.H.M.J.F., sección Protocolos Notariales, oficio 15, escribano Alonso Guerrero, legajo n.° 2465, 1742-I-15, f. 12-13.

“Sepan cuantos esta carta bieren como nos don Agustin de Medina Flores y doña Josepha Lobato su mujer besinos que somos desta muy noble y muy leal Ciudad de Xerez de la Frontera en la collacion del Señor San Miguel calle de las novias... otorgamos en favor de don Cristobal Muñoz presbitero beneficiado de las iglesias de la Villa de Alcala de los Gazules y Comisario del Santo Ofisio de la Inquisision de dicha villa que esta presente y de don diego muñoz presbitero beneficiado de las dichas yglesias como albacea Bartolome Muñoz presbitero beneficiado que fue de dichas yglesias de la dicha villa de Alcala ausente como si fuese presente y desimos que por quanto yo el dicho Agustin de Medina me obligue en favor de don Cristobal Muñoz y don Bartolome Muñoz su tio por un papel que firmamos su fecha de seis de agosto del año pasado de mill setesientos y quarenta que para en poder del dicho don Cristobal que nos a mostrado el que reconosido por nos ser el mismo que se execute y a mayor abundamiento lo aprobamos y ratificamos en el papel me obligue a haser la obra de silleria de coro de la yglesia de San Jorge de la dicha villa de Alcala con las circustansias y condiciones espresadas en el dicho y por presio de quinse mill y quinientos reales vellon y despues que para mayor adorno de la dicha silleria ajuste con el dicho don Cristobal fuera de dicho papel que ba espresado de haser los enbutidos de dicha silleria en mill y quinientos reales que anbas partidas importan dies y siete reales de bellon a cuya cuenta tenemos resebidos dies y seis mill dossientos y quarenta y siete reales vellon de que yo el dicho don agustin e dado resivos a continuasion del dicho papel de ajuste de que siendo nesesario de nuebo nos damos por contentos y entregados a toda nuestra boluntad y por no ser de presente el resibo renunciamos la exsesion y leyes de la pecunia y demas que en su razon hablan y terminos en ellas espresados de quales otorgamos quan bastante carta de pago ... = y solo se resta de dicho ajuste de dicha obra setesientos y setenta y tres reales bellon el cumplir de los dichos dies y siete mill reales vellon y por quanto debiose aber finalisado la dicha obra segun dicho ajuste lo que no se a hecho por lo qual debajo de dicha mancomunidad nos obligamos que la dicha obra estara acabada y concluida que todos sus perfiles y como yra declarado el dia quinse del mes de marso que bendra deste presente año de la fecha de forma que el dia siguiente dies y seis de dicho mes y año se pueda selebrar en dicha yglesia fiesta a nuestra señora de los dolores = Y con condision que emos de haser las puertas de los postigos del dicho coro y lados y por de dentro de los postigos corraterales y bestir dichos postigos a correspondesia de la silleria desde fin de ella asta (subir lo?) que baxa de la escorsia = Y mas es condision que emos de haser todo el antepecho de dicha silleria en la forma que se contiene en dicho papel sitado a que se an de añadir quatro pedasitos que son quitamiedos que an de finalisar como remates recortados = mas es condision que emos de aser las flores de yeso de las tribunas como estan por de dentro = mas es condision que emos de haser una ymagen de san pedro de madera de sedro correspondiente a su nicho =mas es condision que avemos de dar hechos y puestos los paños de selosia nuebos de la tribuna nueba. Y por lo que añadido a dicha obra nos emos conbenido con el dicho don Xpristobal nos a de dar por ayda de costa tressientos reales de bellon. Y nos obligamos que para acavar el todo de dicha obra y darla finalisada el dicho dia quinse de marso yo el dicho Don Agustin e de llevar toda la obra echa que falta por aser el dia ultimo de febrero prosimo benidero a dicha villa de Alcala por mi o por mis ofisiales para que en los quinse dias desde dicho fin de febrero de acabada el dicho dia quinse de dicho mes dicha obra y mediante estar finalisada se pueda selebrar la dicha fiesta de nuestra señora de los dolores y dicha obra que ba espresada que de a contento y a satisfassion de los dichos don Xpristobal y don Diego Muñoz presbiteros beneficiados de dicha yglesia y siendo finalisada en dicho tiempo y satisfassion de los referidos se nos an de pagar asi los setessientos y setenta y tres reales del dicho resto como los tressientos del ayuda de costa y con condision espresa que si el dicho dia quinse de marzo estubiere acabada perfetamente la dicha obra espresada o le faltare alguna piesa en tal casso emos de perder los dichos setesientos setenta y tres reales y mas los tressientos del ayuda de cos y nos puedan obligar y a nuestros bienes que a nuestra costa y caudal se ejecute las faltas que ubiere por los maestros que fuere su boluntad y por lo que inportare ... nos pueda executar ... fecha en la dicha ciudad de Xeres de la Frontera estando en las casas de nuestra morada calle de las nobias en quinse dias del mes henero del año de mill setesientos y quarenta y dos años y los otorgantes a quien yo el escribano publico doy fee que conosco lo firmo el que supo y por la que no un testigo que lo fueron don Juan Guerrero, Joseph Benites y Alonso Auseda vesinos de dicho.

Ante mi Alonso Guerrero / Agustin de Medina y Flores / Por testigo Don Juan Guerrero”

Documento nº 2: ENTIERRO DE AGUSTÍN DE MEDINA Y FLORES.

A.H.D.J.F., Parroquia de San Miguel, libro 16 de entierros, f. 198 v.

“En el dia dos de el mes de Maio de mil setecientos y sesenta años se enterro en esta Yglesia Parroquial de el Señor San Miguel de esta Ciudad de Xerez de la Frontera Don Agustín de Medina, vivia calle Larga, testo o dio poder para testar a Don Gabriel de Medina, su hijo, ante Don Domingo Soler escribano publico en veinte y ocho de Abril de dicho año y se tomo razon en la vicaria. Capa doble, doble de esquela menor, incensarios, sepultura, camas, frontal, doce capellanes y dos capas sensillas. Fue depositado.

Pedro Agustín de Cueto.”

Documento nº 3: ACTA MATRIMONIAL DE GABRIEL DE MEDINA Y FLORES.

A.H.D.J.F., Parroquia de San Mateo, libro 7 de casamientos, f. 9.

“En Domingo dia dies y nueve de Julio de mill setecientos y sesenta y un años yo Joseph Vicente García cura beneficiado en esta Yglesia Parroquial del Señor San Matheo la mas antigua de esta Ciudad de Xerez de la Frontera en virtud de mandato del Señor Juez de la Santa Yglesia de Sevilla despose y casse por palabras de presente que hicieron firme y verdadero matrimonio a Gabriel de Medina y Flores natural de la Ciudad y Arzobispado de Granada y vezino de la collacion de el Señor San Dionisio de esta dicha Ciudad de Xerez calle de la Algarbe hijo de Agustín de Medina y Flores y de Doña Josepha Covato y a Doña Leonor Perez de Luna natural de esta Ciudad y vezina de esta collacion calle de la Alcaidesa hija de Don Juan Perez de Luna y de Doña Isabel de Herrera, aviendo sido amonestados en la forma dispuesta por el Santo Concilio de Trento y no resultando impedimento alguno, segun consto de la certificacion dada por don Joseph de Bustos y Tamaio cura de la Yglesia de el Señor San Dionicio estando empadronados y aviendo cumplido con la Yglesia como tambien consto de la dicha certificacion, saviendo la Doctrina Xpristiana y aviendo contestado y comulgado. Fueron testigos de dicho matrimonio Antonio Perez Luna, Francisco Pompillon y otras personas en fee del qual lo firmo a fecha ut supra.

Joseph Vicente García”

NOTAS

1: ALONSO DE LA SIERRA, Lorenzo: “El retablista Agustín Medina y Flores. Aproximación al estudio de su obra”, Revista de Historia de Jerez, n° 8, Centro de Estudios Históricos Jerezanos, Jerez de la Frontera, 2002, pp. 139-148.

2: Destacamos: MANCHEÑO Y OLIVARES, Miguel: Curiosidades y Antiguallas de Arcos de la Frontera. Arcos de la Fra., 1903, pp. 121-123 y 353. SANCHO DE SOPRANIS, Hipólito: “Papeletas para una serie de artistas regionales (segunda serie)”, Guión, Año III, n.° 27, Jerez de la Fra., 1936, p. 4. AROCA VICENTI, Fernando: “Aportaciones al estudio del retablo del siglo XVIII en la Baja Andalucía: el modelo jerezano”, Laboratorio de Arte, n.° 10, Sevilla, 1997, pp. 238-239. JÁCOME GONZÁLEZ, José y ANTÓN PORTILLO, Jesús: “Apuntes histórico-artísticos de Jerez de la Frontera en los siglos XVI-XVIII (2ª serie)”, Revista de Historia de Jerez, n.° 7, Centro de Estudios Históricos Jerezanos, Jerez de la Fra., 2001, p. 114. También de estos últimos autores: “Apuntes histórico-artísticos de Jerez de la Frontera en los siglos XVI-XVIII (3ª serie)”, Revista de Historia de Jerez, n.° 8, Centro de Estudios Históricos Jerezanos, Jerez de la Fra., 2002, p. 122.

3: JÁCOME GONZÁLEZ, José y ANTÓN PORTILLO, Jesús: “El Retablo de la Capilla del Rosario de los Montañeses”, Jerez en Semana Santa, n° 10, Jerez, pp. 231-245. MORENO ARANA, José Manuel: “Aproximación al imaginero Diego Roldán Serrallonga”, Jerez en Semana Santa, n° 10, Hermandad Sacramental del Santo Crucifijo de la Salud, Jerez de la Fra., 2006, pp. 347-355. SERRANO PINTEÑO, Javier: “Agustín de Medina y Flores, Diego Roldán y Matías José Navarro y su relación con los jesuitas: los retablos de la iglesia de la Compañía de Jerez”, Revista de Historia de Jerez, n° 11-12, Centro de Estudios Históricos Jerezanos, Jerez de la Fra., 2006, pp. 249-261. MORENO ARANA, José Manuel: “MEDINA Y FLORES, Agustín de” en Diccionario Biográfico Español, Real Academia de la Historia (en prensa).

4: AROCA VICENTI, Fernando: “Aportaciones...” op. cit., p. 239. VV.AA.: Historia de Jerez de la Frontera. Tomo III (“El Arte en Jerez”). Servicio de Publicaciones de la Diputación de Cádiz. Cádiz, 1999, p. 123.

5: La más completa publicación existente sobre este artista en: ALONSO DE LA SIERRA FERNÁNDEZ, Lorenzo y HERRERA GARCÍA, Francisco J.:“Aproximación a la escultura jerezana del siglo XVIII: Francisco Camacho de Mendoza”, Atrio, n.° 5, Sevilla, 1993, pp. 25-48.

Podemos matizar, igualmente, la trascendencia de su faceta escultórica. Esta sigue siendo también poco conocida, circunstancia que ha dado lugar a erróneas atribuciones de piezas que hoy podemos adjudicar, como hemos defendido recientemente, a la hasta ahora casi inédita figura de Ignacio López, escultor sevillano afincado en El Puerto de Santa María desde 1680 hasta 1718, fecha de su fallecimiento: MORENO ARANA, José Manuel: “El escultor Ignacio López. Posible solución a una incógnita”, Diario de Jerez, 11 de Abril de 2006. MORENO ARANA, José Manuel: “La difusión del barroquismo sevillano en El Puerto y su entorno: Ignacio López y Alonso de Morales”, Revista de Historia de El Puerto, nº 37, Aula de Historia "Menesteo", El Puerto de Santa María, 2006, pp. 47-80.

6: Sobre la familia Navarro: MORENO ARANA, José Manuel: “Notas documentales para la Historia del Arte del siglo XVIII en Jerez”, Revista de Historia de Jerez, n° 9, Centro de Estudios Históricos Jerezanos, Jerez de la Fra., 2003, pp. 85-95. MORENO ARANA, José Manuel: “Una familia de retablistas del siglo XVIII en El Puerto, los Navarro”, Actas del Encuentro “La conservación de los retablos. Catalogación, restauración y difusión”, El Puerto de Santa María, 2005 (en prensa).

7: Así se sigue sosteniendo en las últimos trabajos sobre el artista: ALONSO DE LA SIERRA, L.: Op. cit., p. 140. SERRANO PINTEÑO, J.: Op. cit., p. 259.

8: PÉREZ REGORDÁN, Manuel: “El jerezano Andrés Benítez y su concepto del Rococó”. Centro de Estudios Históricos Jerezanos. Jerez, 1995, pp. 15 y 27. Aunque no aporta ningún tipo de documentación al respecto, afirma que fue condiscípulo de Andrés Benítez (1725-1786) en el taller de Francisco de Mendoza. Desde el punto de vista cronológico esta teoría no tiene, evidentemente, ninguna lógica.

9: Archivo Histórico Diocesano de Jerez de la Fra. (en adelante A.H.D.J.F.), Parroquia de San Mateo, libro 7 de casamientos, f. 9. Ver Apéndice Documental.

10: JÁCOME GONZÁLEZ, José y ANTÓN PORTILLO, Jesús: “El Retablo...” op. cit., p. 234. Existe cierta confusión con el apellido de su mujer. En este documento aparece con el de “Covata”.

11: MORENO ARANA, J. M.: “Aproximación...”, Op. Cit., p. 348.

12: Hemos propuesto esta teoría en: MORENO ARANA, J. M.: “MEDINA Y FLORES...”, Op.Cit.

13: GALLEGO BURÍN, El Barroco Granadino, Granada, 1987, p. 150.

14: A lo largo del siglo XVIII la población granadina vivió un crecimiento continuo, aunque moderado, no sufriendo epidemias ni catástrofes naturales de importancia que alterasen dicha evolución. Del mismo modo, podemos decir que, aunque parece que la emigración tuvo cierta importancia, ésta fue compensada con una destacada inmigración (VV.AA.: Historia de Granada. Tomo 3 (“La época moderna: siglos XVI, XVII y XVIII”).Granada, 1986, p. 255).

15: En concreto, Cayón dirige la obra de 1731 a 1751: PLEGUEZUELO HERNÁNDEZ, Alfonso: “Aportaciones a la biografía y obra de Cayetano de Acosta: la fase gaditana”, Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología, n° 54, Valladolid., 1988, p. 485.

16: Concretamente consta su existencia en Jerez desde 1722. Por otra parte, no olvidemos que se ha planteado que debió de haber recibido su formación de escultor en el taller de Duque Cornejo. Sobre Diego Roldán, ver nuestro ya citado artículo: MORENO ARANA, J. M.: “Aproximación...”.

17: Archivo Histórico Municipal de Jerez de la Frontera (en adelante: A.H.M.J.F.), sección Protocolos Notariales, oficio 8, escribano Alonso José de la Cuesta, legajo n.° 2407, 1733-VIII-29, f.258. El documento habla de la gravedad de la enfermedad de la esposa de la artista, sin embargo su vida se alargará hasta los años cincuenta del XVIII, interviniendo incluso, como veremos, en un contrato de su marido fechado en 1742.

18: SERRANO PINTEÑO, J.: Op. cit., p. 259, nota 35. En esta publicación se mencionan algunos datos familiares de Nicolás de Medina procedentes de su testamento, fechado en 1763.

19: MANCHEÑO Y OLIVARES, Miguel: Curiosidades... op. cit., p. 123.

20: A.H.M.J.F., sección Archivo Histórico Reservado, cajón 18, expediente 34, f. 382v. En este documento se afirma que tenía 48 años, estaba casado y era padre de una hija. Estos dos últimos datos concuerdan con lo expuesto en su testamento.

21: Ibidem, f. 382.

22: Ibidem, f. 382v. Por desgracia, no se especifica su edad, aunque no olvidemos que debió nacer antes de 1728, momento en el que su padre ya trabajaba lejos de su Granada natal.

23: MANCHEÑO Y OLIVARES, M.: Curiosidades... op. cit., p. 121.

24: SANCHO DE SOPRANIS, Hipólito: “Papeletas para una serie de artistas regionales (segunda serie), Guión, Año III, n.° 27, Jerez de la Fra., 1936, p. 4.

25: No olvidemos tampoco que con ese nombre aparece también mencionado en relación con el retablo de Santa Teresa de la misma parroquia: MANCHEÑO Y OLIVARES, M.: Apuntes para una historia de Arcos de la Frontera, Arcos de la Fra., 1896 (reedición de M. J. RICHARTE GARCÍA, Cádiz, 2002, p. 214).

26: MANCHEÑO Y OLIVARES, M.: Curiosidades... op. cit., p. 122.

27: El traslado a Jerez pudo ser incluso anterior, ya que, como hemos defendido, el retablo debió de comenzarse antes de esa fecha: MORENO ARANA, J. M.: “Aproximación...” op. cit., pp. 347-348.

28: PÉREZ DEL CAMPO, Lorenzo: Las catedrales de Cádiz. León, 1988, pp. 35-36 y 40. PLEGUEZUELO HERNÁNDEZ, A.:“Aportaciones a la biografía y obra de Cayetano de Acosta. La fase gaditana”, Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología, n° 54, Valladolid., 1988, p. 493. Este último autor habla también, curiosamente, de posibles influencias del foco granadino en el propio Acosta a través del contacto con artistas de esta procedencia con los que pudo conectar a raíz de su actividad en Cádiz o a través de Duque Cornejo, del que el escultor portugués puede considerarse también seguidor: Ibidem, p. 498.

29: ALONSO DE LA SIERRA, L.: Op. cit., p. 146.

30: A.H.D.J.F., Parroquia de San Miguel, libro 16 de entierros, f. 198v. Ver Apéndice Documental.

31: Por ejemplo, en el propio camarín de la iglesia de las Angustias, donde parece que pudo trabajar como entallador, como hemos visto, y donde las columnas salomónicas se combinan con los estípites.

32: ALONSO DE LA SIERRA, L.: Op. cit., pp. 141 y 147.

33: JÁCOME GONZÁLEZ, J. y ANTÓN PORTILLO, J.: “Apuntes....” (2ª serie), op. cit., p. 114.

34: A.H.M.J.F., sección Protocolos Notariales, oficio IV, escribano Tomás López de Santiago, legajo 2381, 1728/IV/5, f. 112. Este mismo procedimiento de presentar un doble diseño en una misma traza nos consta que lo repite en la correspondiente al monumento de la parroquia de San Miguel. Esta pieza fue contratada en 1738 (JÁCOME GONZÁLEZ, J. y ANTÓN PORTILLO, J.: “Apuntes... ” (3ª serie), op. cit., p. 122). La documentación nos informa que “dicho dibujo o modelo se compone de dos medios dibujos distintos uno de otro y se obliga a tomar de uno y otro lo más hermosso y dello haser un compuesto” (A.H.M.J.F., sección Protocolos Notariales, oficio XI, escribano José Guerrero, legajo 2426, 1738/XI/27, f. 390).

35: Este mismo motivo fue empleado por Bernardo Simón de Pineda en el túmulo de María Luisa de Orleáns, levantado en 1689 en la Catedral de Sevilla, conocido gracias a un grabado que, como veremos, pudo ser utilizado también por Medina y Flores para la composición de uno de sus posibles retablos (aparece reproducido este grabado en: BAENA GALLÉ, José Manuel: Exequias reales en la Catedral de Sevilla durante el siglo XVII. Colección “Arte Hispalense”, n.° 57. Diputación Provincial de Sevilla, Sevilla, 1992). De una manera algo más tosca y plana lo encontramos en la arquitectura jerezana de finales del siglo XVII (la profesora Esperanza de los Ríos habla de “cardinas planas y estilizadas” al referirse a la obra de Diego Moreno Meléndez: RÍOS MARTÍNEZ, Esperanza de los: Antón Martín Calafate y Diego Moreno Meléndez en la Arquitectura Jerezana del Siglo XVII. Cádiz, 2002, p. 247).

36: ALONSO DE LA SIERRA, L.: Op. cit., p. 146. SERRANO PINTEÑO, J.: Op. cit., p. 252.

37: GARCÍA DE QUIRÓS MILÁN, A.: Rota. Estudio artístico-religioso de la Villa. Rota, 1955, p. 71.

38: AROCA VICENTI, Fernando: “Aportaciones...” op. cit., p. 239. ALONSO DE LA SIERRA, L.: Op. cit., p. 142. SERRANO PINTEÑO, J.: Op. cit., p. 261.

39: A.H.M.J.F., sección Protocolos Notariales, oficio V, escribano Juan Ponciano de Argüello, legajo 2459, 1740/VI/11, ff. 390 y 392.

40: No obstante, su mano no se percibe en la ingenua representación de la Puerta del Cielo, que tanto rompe la armonía de la composición y que pudo haberse añadido poco después, posiblemente debido a exigencias del comitente, recordando la pequeña figura del San Pedro a la gubia de Diego Roldán, que tal vez fue el encargado de concluirlo.

41: JÁCOME GONZÁLEZ, J. y ANTÓN PORTILLO, J.: “Apuntes... ” (3ª serie), op. cit., p. 122.

42: MANCHEÑO Y OLIVARES, M.: Curiosidades... op. cit., p. 353. ALONSO DE LA SIERRA, L.: Op. cit., pp. 141 y 147.

43: POZZO, Andrea: Perspectiva Pictorum et Architectorum. Roma, 1693-1698. No olvidemos que esta obra fue conocida y empleada, precisamente, por personalidades como Duque Cornejo y Acero (HERRERA GARCÍA, Francisco J. El retablo sevillano en la primera mitad del XVIII. Sevilla, 2001, pp. 394- 395; ALONSO DE LA SIERRA, Lorenzo y HERRERA GARCÍA, F. J.: “Del estudio en la theórica y del trabajo en la práctica. Observaciones sobre la formación, ideas y obra del arquitecto Vicente Acero", Anuario del Departamento de Historia y Teoría del Arte (U.A.M.), Vol. XVI, Madrid, 2004, pp. 123-124.)

44: Fue atribuido a Medina en: ALONSO DE LA SIERRA, L.: Op. cit., p. 141.

45: Esta destacada obra, no tenida en cuenta por Alonso de la Sierra en su citado estudio sobre Medina y Flores, fue adjudicada por primera vez a este artista en la reciente Guía Artística y Monumental de Jerez (POMAR RODIL, P. J. y MARISCAL RODRÍGUEZ, M. Á.: Guía artística y monumental de Jerez. Madrid, 2004, p. 103). Sin embargo, la documentación que acredita su autoría fue presentada el pasado año 2006 por nosotros y, poco después, por Javier Serrano Pinteño (MORENO ARANA, J. M.: “Aproximación...” op. cit., pp. 347-348; SERRANO PINTEÑO, J.: Op. cit., p. 250-255).

46: Sobre este retablo ver: GALLEGO BURÍN, A.: Op. cit., p. 44.

47: Es una obra de autoría controvertida que se fecha entre 1730 y 1742: GALLEGO BURÍN, A.: Op. cit., pp. 51-54; TAYLOR, René: “La sacristía de la Cartuja de Granada y sus autores (fundamentos y razones para una atribución)”, Archivo Español de Arte, t. XXXV, n.° 138, Madrid, 1962, pp. 135-172; ALONSO DE LA SIERRA, L. y HERRERA GARCÍA, F. J.: “Del estudio...” op. cit., pp.121-122.

48: A.H.M.J.F., legajo 114, expediente 3501, f. 9.

49: MORENO ARANA, J. M.: “Aproximación...”, op. cit., p. 349. SERRANO PINTEÑO, J.: Op. cit., p. 255-259.

50: A.H.M.J.F., legajo 114, expediente 3501, f. 10. Dicho documento se refiere a ellos en los siguientes términos: “En las naves capillas de la Yglesia ay seis retablos todos de seis varas de Alto y quatro de ancho zerrados de medio punto contra la bobedilla, y todos de obra corinta de estipites de mas o menos obra, todos de adorno, talla de oja de cardo”. Sólo nos consta la autoría de uno de estos retablos, el del Santo Cristo, que fue contratado en 1749 por Matías José Navarro (MORENO ARANA, J. M.: “Aproximación...”, op. cit., p. 347). Por fechas, debió de ser, por tanto, uno de los últimos en realizarse, algo que parece probar el hecho de que tras la Expulsión de los jesuitas aún permaneciera sin dorar (A.H.M.J.F., legajo 114, expediente 3501, f. 10v).

51: A.H.M.J.F., legajo 117, expediente 3586, pieza 229, f. s/n.

52: Puede encontrarse una excelente fotografía de uno de ellos y datos sobre su retirada del interior de la iglesia de San Mateo en: ÁLVAREZ LUNA, Ángeles, GUERRERO VEGA, José María y ROMERO BEJARANO, Manuel: La intervención en el patrimonio. El caso de las iglesias jerezanas (1850-2000). Colección Premios Manuel Esteve, n.° 5. Servicio de publicaciones del Ayuntamiento de Jerez. Jerez de la Fra., 2003, pp. 320 y 323.

53: AROCA VICENTI, Fernando: op. cit., p. 239, nota 21.

54: ALONSO DE LA SIERRA, L.: op. cit., p. 145.

55: A.H.M.J.F., sección Protocolos Notariales, oficio 15, escribano Alonso Guerrero, legajo n.° 2465, 1742/I/15, f. 12-13.

56: JÁCOME GONZÁLEZ, J. y ANTÓN PORTILLO, J.: “El Retablo...” op. cit. Su retablo se concierta en 1740, aunque las labores escultóricas y de dorado no serán concluidas hasta 1753.

57: JÁCOME GONZÁLEZ, J. y ANTÓN PORTILLO, J.: “El Retablo...” op. cit., p. 237.

58: Especialmente con el retablo mayor pero también con los colaterales, dedicados a San Estanislao de Kostka y a San Francisco de Borja, de los que parece tomar los enmarques mixtilíneos y la misma concatenación entre ellos.

59: MORENO ARANA, J. M.: “Aproximación...” op. cit., p. 353-354.

60: VELÁZQUEZ GAZTELU, Juan Pedro: Fundaciones de todas las iglesias, conventos y ermitas de Sanlúcar de Barrameda. Asociación Sanluqueña de Encuentros con la Historia y el Arte. Sanlúcar de Barrameda, 1995, p. 158-164. El autor, contemporáneo a la construcción del convento, describe con gran detalle el desarrollo de las obras, sus benefactores, la inauguración del templo y sus diferentes capillas y altares e, incluso, nos habla del maestro que levantó el edificio, Juan Rodríguez Portillo, arquitecto vecino de Sanlúcar, pero, desgraciadamente, calla los nombres de los encargados de la ornamentación interior, quizás por ser artistas venidos de fuera. Según este autor, los retablos se realizan con posterioridad a 1748.

61: Ver nota 35.

62: En este sentido, la imagen del Santo Domingo, que encontramos en una de las calles laterales, prácticamente copia el mismo modelo que vemos en la figura del santo del retablo del Rosario de los Montañeses de Jerez, obra documentada de este escultor.

63: POMAR RODIL, P. J. Y MARISCAL RODRÍGUEZ, M. A.: op. cit., pp. 179-180.

64: MORENO ARANA, J. M.: “Aproximación...”, Op. Cit., p. 355. Esta última talla sabemos que procede del antiguo retablo de San Antonio por un inventario realizado con motivo de la Desamortización de 1835 (Archivo Histórico Provincial de Cádiz, Desamortización, legajo 01237, expediente 6, f. s/n: “Otro. Altar con la efigie de San Antonio San Judas Macabeo (sic) y Santa Barbara a los lados”). Esta santa, muy cercana también a Roldán, se conserva aún, aunque ahora ocupa una de las hornacinas del retablo de la llamada Capilla del Voto. Ambas son de similar tamaño y comparten idéntica peana. Junto a ellas, hay que mencionar que en el retablo actual de San Antonio encontramos un altorrelieve con una Piedad que posee asimismo el estilo de dicho escultor y que bien pudo formar parte del ático del primitivo. La creciente devoción al santo apóstol, que hoy se venera en altar independiente, y la pérdida del retablo original, acaso obra, como hasta cierto punto parecería lógico, del propio Medina, han motivado, sin embargo, que todas estas piezas se hallen inconexas en distintos puntos del templo.

65: La primitiva iconografía se haya alterada. A diferencia de hoy, hasta mediados del siglo XX las calles laterales estaban ocupadas por sendas imágenes de vestir de San Francisco y Santo Domingo, según nos informa Hipólito Sancho. Este historiador adjudica la autoría de su arquitectura a Andrés Benítez, identificándolo con el desaparecido del Sagrario de dicho convento, que sí consta como obra suya por la documentación emanada de su pleito contra los carpinteros de lo blanco de Jerez (SANCHO DE SOPRANIS, Hipólito: La Capilla de la Concepción de la iglesia del convento de San Francisco el Real de Jerez de la Frontera. 1539-1777. Centro de Estudio Históricos Jerezanos. Jerez de la Frontera, 1960, pp. 42-43). Aun siendo un ejemplar tardío dentro de la tipología estípite, nada concuerda con el estilo de este maestro jerezano, activo durante buena parte de la segunda mitad del XVIII. Junto a ello, la descripción que de ese retablo nos da el citado inventario de 1835 no permite esa pretendida identificación: “Otro altar sagrario con dos urnas celestes y doradas con un niño, Jesus, una y otra con Jesus, Maria y José. / Dos efigies de San José y San Antonio. / Un Santo Cristo de madera cruz de id. con cantoneras de plata. / Un pavellon raso celeste con una corona imperial dorada de madera ” (A.H.P.C., Desamortización, legajo 01237, expediente 6, f. s/n).

66: POMAR RODIL, P. J. Y MARISCAL RODRÍGUEZ, M. A.: op. cit., p 53.

67: Ibidem, p. 163.