Nacimiento e Infancia de Cristo en la escultura barroca jerezana

 

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PÉREZ GONZÁLEZ, Silvia María y BAREA RODRÍGUEZ, Manuel Antonio (eds.): Entre zambombas, belenes y pestiños. Jerez en Navidad. Asociación Jerezana de Amigos del Archivo. Jerez de la Frontera, 2020, pp. 29-41, ISBN 978-84-948336-7-0.

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Este artículo busca hacer un repaso por las obras escultóricas de los siglos XVII y XVIII que representan el Nacimiento y la Infancia de Cristo y se conservan en Jerez de la Frontera. Teniendo en cuenta las características de este libro, sólo podemos presentar una apretada síntesis, un primer acercamiento, limitación que no nos ha impedido hacer algunas aportaciones.

Por las siguientes líneas desfilarán algunos de los principales nombres del arte barroco jerezano pero también ciertas piezas llegadas desde otros focos artísticos, especialmente el sevillano. Todo ello se ha dividido en tres apartados en los que hablaremos de escenas escultóricas en relieve y de esculturas de bulto redondo del Niño Jesús, concebidas tanto en relación con la figura de su Madre, como de manera independiente.

1.                  Escenas escultóricas.

En la iglesia de San Miguel y en la Catedral tenemos varios conjuntos de relieves barrocos con escenas relativas al Nacimiento y la Infancia de Cristo. Muestran una gran disparidad en cuanto a cronología, tamaño, materiales y calidad, lo que permite comparar unos mismos temas desde enfoques diferentes pero, a la vez, también establecer algunas coincidencias.

Figura 1

Indudablemente, el más importante de todos estos conjuntos es el incluido en el retablo mayor de San Miguel. Nos referimos a los que aparecen en las calles laterales con las escenas de “Adoración de los Pastores” (Figura 1), “Adoración de los Reyes” y “Circuncisión”. Aunque la historia de este retablo comenzó a principios del siglo XVII, estos pormenores escultóricos se hacen entre 1641 y 1649, una vez traspasada la obra de Juan Martínez Montañés al flamenco José de Arce[1]. En contraste con los de Montañés, ubicados en la calle central, resulta elocuente en ellos la ruptura que supuso la llegada de Arce al ámbito sevillano, perceptible en la elección de composiciones más movidas y efectistas, frente a la claridad y simetría clásicas montañesinas. Asimismo, es evidente el impacto de fuentes grabadas, con una hábil combinación de estampas que remiten a la vez al manierismo italiano, a través de grabados de Cornelis Cort, y al barroco flamenco, a partir de modelos de Rubens o Gerard Seghers[2]. En algún que otro detalle, algunos autores han visto también ciertos paralelismos con la sobresaliente serie de pinturas que con los mismos temas que en San Miguel crea Zurbarán para el desaparecido retablo mayor de la Cartuja de Jerez. Cabe recordar que este importante retablo cartujano fue realizado sólo unos años antes y en él precisamente Arce colabora haciendo el apartado escultórico, por lo que, más allá de una hipotética coincidencia en el empleo de idénticas fuentes, no puede descartarse en absoluto el impacto del pintor sobre el escultor[3].

Ya en la actual Catedral nuestra atención se detiene en la fachada principal y en la antigua sillería de coro. En el primer caso, está documentada la intervención del escultor José Camacho de Mendoza entre 1737 y 1739. En concreto, los relieves de las portadas laterales, dedicados al “Nacimiento” y a la “Epifanía”, son contratados por este artista en el año 1737[4]. Con todo, resulta evidente que, aunque en la documentación sólo se mencione a Camacho de Mendoza, bajo su dirección debieron de trabajar otros escultores pues en todo el conjunto de la fachada se distingue la intervención de varias manos. Precisamente las zonas menos refinadas corresponden con ambas portadas, contrastando con la mayor calidad del resto, que además conectan mucho más con lenguaje formal de la familia Camacho de Mendoza.  La ingenuidad compositiva y de ejecución los acercan a la obra en madera del obrador de Diego Roldán, director de otro de los talleres de escultura más activos en este momento en Jerez[5]. Por eso pensamos que detrás de ellos podría estar Roldán o alguien de su entorno. Por otro lado, hay que resaltar en estos relieves ciertos detalles técnicos muy peculiares que es posible ver aún pese al deterioro de la piedra, como el empleo de ojos de cristal o pasta vítrea y los restos de policromía que quedan en el relieve del “Nacimiento” o “Adoración de los Pastores”[6]. En este sentido, la documentación aclara que Diego Camacho de Mendoza, dorador hermano de José, llevó a cabo “la pintura de los santos”, algo que explica que toda la fachada se concibiera como un gran retablo en piedra.

En cuanto a su composición, se ha puesto en relación con las de las escenas correspondientes del retablo de San Miguel[7], algo que parece más probable para la “Epifanía” o “Adoración de los Reyes”, donde de manera simplificada y modesta se imita la misma disposición de las figuras de la Sagrada Familia y los Magos.

Figura 2

La sillería catedralicia, hoy mutilada y retirada de su ubicación original, ofrece mayor atractivo artístico. Fue tallada por el genovés Jacome Vacaro en 1778, siendo una de sus mejores y más delicadas obras[8]. Los relieves de los respaldos recogen pasajes de la vida de la Virgen y de Cristo, serie que quedó inacabada, por desgracia. En relación a la temática que nos interesa, encontramos la “Adoración de los Pastores” (Figura 2), la “Epifanía” y la “Huida a Egipto”. Vemos soluciones compositivas similares a las vistas en las portadas exteriores del mismo templo, aunque con una mayor soltura y dinamismo, y con la dificultad añadida de tener que incluir las escenas dentro de marcos moldurados mixtilíneos. La figura de la pastora con el cesto en la cabeza que vemos en el primer relieve remite tanto a la portada del Nacimiento como al retablo de San Miguel, así como a ciertas fuentes grabadas a partir de composiciones de Rubens, como una estampa de este tema grabada por Lucas Vorsterman. 

Figura 3

Finalmente, hay que referirse a otro relieve pétreo de la “Adoración de los Pastores” (Figura 3) y que hoy se halla en el Palacio Bertemati, actual sede del Obispado de Asidonia-Jerez. También procede de la Catedral. Un inventario de 1908 lo sitúa en el “Salón de los Señores Capitulares” de la entonces Colegial[9]. Con posterioridad tenemos noticia de que estuvo colocado en el Patio de los Naranjos del mismo edificio.

Es una obra de cierto interés que ha pasado desapercibida hasta ahora. En ella la Sagrada Familia está acompañada de un ángel y dos pastores. Es notorio el contraste entre la rudeza física de estos últimos y la estilización de las otras figuras. Para la Virgen, arrodillada y con los brazos cruzados sobre el pecho en actitud de adoración al Niño, posiblemente su autor haya utilizado la misma estampa que eligió Arce en San Miguel, una de Schelte A. Bolswert sobre composición de Rubens.

En cuanto a su autoría, la comparación de diferentes pormenores con la referida sillería catedralicia nos lleva a atribuir esta pieza a Jacome Vacaro. Así lo probaría la cabeza de María, estrechamente vinculada con las figuras marianas de los citados relieves del coro catedralicio, el San José, muy próximo a Cristo en “La Curación de la Hemorroisa”, o el idéntico tipo de botas que llevan los pastores en ambos conjuntos. Recordemos que de Vacaro poseemos diversos trabajos documentados y atribuidos en piedra, algunos de ellos en la propia iglesia mayor jerezana[10].

2.                  María y el Niño Jesús.

Estamos ante un tema muy amplio. En esta breve síntesis sólo vamos a detenernos en dos representaciones marianas que merecen ser citadas por su calidad, singularidad y por estar relacionadas estrechamente con el Nacimiento de Cristo: las Vírgenes de Belén de la Catedral y de la Luz de San Marcos.

Figura 4

 Empezando por la Virgen de Belén (Figura 4), hay que decir que procede y fue titular del convento desaparecido de mercedarios descalzos de Belén. La fundación de este acontece en 1645. Sólo tres años después, en 1648, hay noticia de la existencia de la imagen pues se hace una petición de sitio al Cabildo de la ciudad para poder ampliar la cabecera de la iglesia y así colocar la nueva titular en el altar mayor[11]. Que la talla sería la misma que ha llegado a nosotros lo parece demostrar un grabado que damos a conocer en este artículo y que hay que fechar en torno al tercer tercio del siglo XVII pues está firmado por Diego de Castro y por Juan Felipe Jansen, este último, grabador flamenco activo en Sevilla entre 1665 y 1679[12]. En cualquier caso, el asunto de la autoría de la escultura sigue estando abierto. Hasta ahora, la única atribución existente es al escultor Alfonso Martínez, seguidor de José de Arce[13], teoría que ciertamente puede justificarse desde el punto de vista cronológico.

Es un conjunto dotado de una gran monumentalidad. Se representa a María, sentada en un sillón, cambiando los pañales a Cristo, que aparece tendido en su regazo. El tema, en apariencia, anecdótico o trivial, está tratado con gravedad. De hecho, el semblante serio, distante, de la Madre nos lleva a comprender que en realidad estamos ante una prefiguración del tema de la Piedad, en el que María recibe el cuerpo de su Hijo muerto en el Calvario. Sin duda, el modelo que se exigió al escultor para su ejecución fue el de la Virgen de Belén de la parroquia de San Cecilio de Granada, obra de Alonso de Mena (1616), hecha originalmente para un convento de la misma orden de los mercedarios descalzos[14]. A su vez, la talla jerezana quizás pudo influir en la imagen titular del convento sevillano de Santa María de Jesús, que parece posterior y se atribuye a Luisa Roldán[15], escultura con la que comparte muchos detalles.

El sintético modelado de los cabellos está en una línea no muy distante de la órbita de José de Arce. La composición, tal vez por el modelo impuesto, resulta, sin embargo, algo rígida y arcaica. Sólo está animada por la naturalista figura del Niño Jesús, de cuidado estudio anatómico. En la segunda mitad del siglo XVIII fue repolicromada, aplicándosele un rico estofado con motivos en relieve o cincelados y colocándosele ojos de cristal, que en el caso de María pensamos que debió de alterar en parte la fisonomía original del rostro.

Respecto a la Virgen de la Luz de la parroquia de San Marcos, fue realizada originalmente para la iglesia de Santa Ana de los Mártires, del Colegio de la Compañía de Jesús. Allí fue titular de una congregación laica formada por mujeres que terminó siendo suprimida tras la expulsión de los jesuitas de 1767. La actividad de esta confraternidad está documentada entre 1674 y 1759. No obstante, la imagen la situamos en torno a la segunda década del siglo XVIII y dentro de la producción de Ignacio López, escultor hispalense asentado en El Puerto de Santa María por esos años y que pudo recibir gran cantidad de encargos desde Jerez[16].

La Virgen aparece portando al Niño Jesús, tendido sobre sus brazos. Muestra una decidida actitud de caminar y de ofrecer a su Hijo. Éste manifiesta abiertamente la intención de fundirse en un abrazo con el espectador. Esta peculiar iconografía estaría inspirada en la escena de la Presentación de Jesús en el Templo. En el momento en el que Simeón toma en brazos a Jesús y lo califica de “luz para iluminar a los gentiles” (Lucas 2, 30-32). No puede olvidarse tampoco que la Virgen de la Luz es venerada en algunos sitios como protectora de las embarazadas, hecho que cuadra con la iconografía representada y con el carácter femenino de la congregación.

La obra destaca por su mezcla de delicadeza y teatral movimiento gracias a las diagonales que describe la sutil figura del Niño y los agitados y etéreos pliegues del manto de la Virgen[17].

3.                  El Niño Jesús como tema propio.

El Niño Jesús como tema independiente estuvo fuertemente arraigado durante el Barroco. Muy especialmente, se trata de pequeñas piezas destinadas con frecuencia al culto privado, tanto doméstico, como conventual. Ese concepto de espiritualidad íntima, alejada del ámbito de lo público, hace que aún hoy muchas de estas esculturas sean poco o nada conocidas, lo que dificulta mucho su conocimiento y estudio[18].

Figura 5

En las dependencias conventuales de Santo Domingo se conservan varias de estas piezas. La más interesante de todas ellas es una de claro origen sevillano (Figura 5) y que sigue el modelo de “Niño Triunfante” creado por Juan Martínez Montañés con la célebre talla que hace para la hermandad sacramental de la iglesia del Sagrario de Sevilla. Un modelo que fue difundido a lo largo de la primera mitad del siglo XVII a través de vaciados en plomo y peltre[19]. Esta obra ha sido estudiada recientemente en su tesis sobre “El Niño Jesús de plomo en la imaginería sevillana” por Avedaño Esquivel, quien ha destacado su estrecha relación con otra imagen de esta iconografía existente en la iglesia de San Miguel y San Julián de Valladolid[20]. Por nuestra parte, opinamos que tal vez haya que relacionarla más con el entorno o taller de uno de los principales seguidores de Montañés, Juan de Mesa, por su analogía con otras figuras asignadas a este artista, como son los Niños Jesús conservados en el Museo de Bellas Artes de Córdoba y en el convento del Corpus Christi de Granada[21]. La actitud de bendecir de Jesús le da un aire solemne, remarcado por el clásico contrapposto que describen las piernas. La cabeza posee los rasgos típicos del círculo montañesino, caso de los ojos almendrados y la rizada cabellera con el habitual copete central. Conserva su peana original.

En la parroquia de San Dionisio encontramos otro Niño Jesús de idéntica iconografía pero de formas más barrocas: la composición es más dinámica, el modelado anatómico más suave y el cabello más movido y abocetado. Se trata de una atribución a José de Arce, cuyo estilo es afín a esta obra. Forma pareja con un espléndido San Juanito de la misma autoría[22].

Variantes de este tipo, con muy sutiles diferencias, son el “Niño Jesús Salvador del Mundo” y el “Niño Jesús Resucitado”. Del primero podemos citar el que se hizo para el facistol del coro de la antigua Colegial de San Salvador, hoy Catedral, en 1756 y que puede asignarse al taller de la familia Navarro[23]. Presenta al Divino Infante de talla completa, vestido con túnica y manto, bendiciendo con la mano derecha y portando en la izquierda el orbe coronado por una Cruz. En cuanto al Niño Resucitado, sabemos que uno se custodiaba en el manifestador del retablo mayor de la iglesia de San Lucas, dato que sabemos por inventarios decimonónicos de esta antigua parroquia[24]. Tal vez se hizo en torno a 1759, fecha en el que se rehace y amplia este dispositivo eucarístico[25]. En la actualidad, la hermandad de las Tres Caídas, a cuyo cargo está este templo, cuenta con una imagen de Niño Jesús que quizás pueda identificarse con el mismo. Es obra de esa época y de estética genovesa, como demuestra la talla del cabello, pormenorizada y acabada en bucles, no muy distante de la producción de Jacome Vacaro, cuyo trabajo está documentado años después en San Lucas en el desaparecido monumento del Jueves Santo[26]. En su mano izquierda debió de portar el banderín de la Resurrección.

También del siglo XVIII contamos con tallas como las que perduran en la clausura de conventos femeninos, como el de San José, de franciscanas descalzas. Producto de las dotes de las monjas al ingresar en estos cenobios, las religiosas ejercían sobre ellos una peculiar maternidad mística. Entre los conservados en el referido convento, puede citarse una pareja de Niños relacionables con la gubia del escultor Juan Bautista Patrone, artista genovés asentado en Sevilla en las últimas décadas del siglo XVIII y primeras del XIX y al que también hemos atribuido el Niño de la popular Virgen del Carmen Coronada[27]. Asimismo, en el mismo convento de San José se encuentra un delicado Niño Pasionario dieciochesco. De expresivo rostro lloroso, porta en sus gesticulantes manos instrumentos de su futura Pasión[28].

Este último tema de la prefiguración de la Pasión de Cristo en su infancia, fomentado por la Contrarreforma y propagado a través de grabados, tuvo como punto de partida ciertas revelaciones místicas, como las de Santa Brígida, pero también se fundamentó en razonamientos teológicos, como los de Santo Tomás de Aquino, que defendió que Jesús tuvo conocimiento de su padecimiento y muerte desde el primer momento[29].

Un tipo peculiar dentro de esta vertiente iconográfica será la del Niño dormido sobre la Cruz. Al parecer inspirado en el Cupido durmiente clásico, de su difusión en el barroco católico nos habla fray Juan Interián de Ayala en su tratado El pintor christiano y erudito, afirmando que era “objeto de piadosas meditaciones”[30].

Figura 6

En Jerez se cuenta con dos ejemplares. El primero de ellos (Figura 6), pertenece a la parroquia de San Miguel, aunque procede de la colección particular de los Condes de Bustillo[31]. Es un vaciado de peltre que sigue un modelo que debió de gozar de gran éxito y que se viene relacionando con el taller o círculo de Juan Martínez Montañés. En cualquier caso, queremos llamar la atención sobre la estrecha relación de este modelo con la obra de Jerónimo Hernández, siendo particularmente estrechas las similitudes con el Niño de la Virgen de la O de Ubrique (1575), tanto en la robusta anatomía como en la propia cabeza, incluyendo sus rasgos físicos y el tratamiento del cabello. Esto, pensamos, debería llevar a replantearnos el origen de toda la serie de imágenes que sigue exactamente la misma composición, como los que se conservan en el Museo Nacional de Escultura de Valladolid o el del Museo Catedralicio de Évora, por citar un par de piezas[32]. Con ellos comparte la peculiar postura y el modelado de la cabeza, aunque el Niño jerezano adolezca de cierta tosquedad, tal vez debido a intervenciones posteriores, principalmente burdos repintes. Con la referida serie, vinculada hasta ahora con Montañés o su entorno, ha sido puesta en relación nuestra imagen por el citado Avedaño Esquivel[33].

El segundo ejemplar es un pequeño de marfil, que se ha fechado en el siglo XVIII y catalogado como filipino, que se conserva en la capilla del Beaterio, actual Colegio de Nuestra Señora del Rosario. Perteneció a María Antonia de Jesús Tirado (1740-1810), religiosa fundadora de dicho beaterio y en proceso de beatificación, que se sabe que tuvo una especial devoción por esta imagen[34]. Aparece revestido como un Nazareno, con peluca de pelo natural, corona y potencias de metal y túnica morada bordada. Se guarda en el interior de una bella urna de madera tallada y dorada de finales del siglo XVIII, en la transición del rococó al neoclasicismo, y que parece un trasunto de las urnas funerarias para las imágenes de Cristo en el Sepulcro o Santo Entierro, por lo que con ello se incide en la idea de prefiguración de su Muerte presente en esta iconografía y en ese concepto tan barroco de unir la cuna y la sepultura.

Figura 7

Siguiendo con la iconografía pasionaria, una pieza inédita que presentamos en este trabajo es un Niño perteneciente a una colección particular de la ciudad[35]. Se trata de una talla de 64 cm. de altura que representa a Jesús erguido sosteniendo la Cruz con la mano derecha y mostrando un gesto de éxtasis a través de la mirada elevada y el ademán de la mano contraria, abierta. Obra de esmerado acabado, sigue igualmente el estilo del genovés Jacome Vacaro, palpable en los rasgos faciales y en la característica talla del cabello (Figuras 7 y 8).

Figura 8

Figura 9

Pero el caso más paradigmático de Niño Pasionario en Jerez fue el del Dulce Nombre de Jesús, titular de una hermandad de penitencia que salía en procesión cada Jueves Santo con una imagen del Niño con la Cruz a cuestas. Se trata de una tradición hoy perdida en Jerez pero que pervive en otras localidades andaluzas, como Arcos de la Frontera o Marchena. La cofradía del Dulce Nombre de Jesús fue, de hecho, una de las hermandades penitenciales más antiguas de la ciudad, siendo aprobadas sus reglas en 1555. Hacia 1560 se estableció en el convento de Santo Domingo, donde construyen una amplia capilla en el siglo XVII[36]. La actual talla (Figura 9), venerada por la moderna hermandad de la Oración en el Huerto, fue hecha en 1780 y la hemos atribuido también a Jacome Vacaro[37]. Pese a su primitiva función procesional en el ámbito de la Semana Santa, presenta características propias del “Niño Salvador” o “Resucitado” pues aparece portando el banderín y el orbe. La cuidada cabeza está en una línea muy cercana estilísticamente a la de la imagen que hemos comentado en el párrafo anterior.

Para finalizar, diremos que en la actualidad han llegado pocos testimonios visibles de la devoción al Nombre de Jesús pese al extraordinario éxito que llegó a alcanzar en el Jerez barroco, donde su presencia fue más allá de la cofradía dominica y se extendió por diferentes iglesias. En este sentido, por ejemplo, en 1705 nos consta que había altares dedicados al Nombre de Jesús en las parroquias de San Dionisio, San Miguel o Santiago[38]. Asimismo, aún se conserva el que en 1622 levanta el cura Alonso Lobatón en San Mateo, aunque la primitiva imagen titular, que debe de ser el Niño que hoy perdura en la antesacristía del mismo templo, fue sustituida por una talla dieciochesca de San Sebastián ya en el siglo XX[39].

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[1] RÍOS MARTÍNEZ, Esperanza de los. José de Arce y la escultura jerezana de su tiempo: 1637-1650. Cádiz: Diputación de Cádiz, 1991, pp. 69-89.

[2] Sobre las fuentes grabadas utilizadas por Arce en estos relieves ver: RÍOS MARTÍNEZ, Esperanza de los.  José de Arce, escultor flamenco (Flandes, 1607 - Sevilla, 1666). Sevilla: Secretariado de publicaciones de la Universidad de Sevilla, 2007, pp.65-77. Más recientemente, hay que destacar la revisión que sobre este asunto se hace en: GARCÍA LUQUE, Manuel. “Fuentes grabadas y modelos europeos en la escultura andaluza (1600-1650)”. En GILA MEDINA, Lázaro (coord.). La consolidación del Barroco en la escultura andaluza e hispanoamericana. Granada: Universidad de Granada, 2013, pp. 179-256.

[3] GARCÍA LUQUE, Manuel. “Fuentes grabadas y modelos europeos en la escultura andaluza (1600-1650)”, p. 243.

[4] Este conjunto fue documentado y estudiado en: RÍOS MARTÍNEZ, Esperanza de los. “José de Mendoza, autor de las esculturas de la puerta mayor y colaterales de la catedral de Jerez de la Frontera (1737-1741)”. Archivo Español de Arte, 1999, nº 285, pp. 39-52.

[5] A Diego Roldán lo hemos estudiado en: MORENO ARANA, José Manuel. “Aproximación al imaginero Diego Roldán Serrallonga”. Jerez en Semana Santa, 2006, nº 10, pp. 347-355. MORENO ARANA, José Manuel. “La escultura en el retablo jerezano del siglo XVIII: autores y obras”. Laboratorio de Arte, 2014, nº 26, pp. 226-234.

[6] Ambos detalles aparecen en otros conjuntos escultóricos pétreos de la época, el antiguo retablo de Ánimas de la propia Catedral y la portada interior de la capilla del Sagrario de la parroquia de San Miguel, esta última obra también atribuible a Roldán o su círculo.

[7] RÍOS MARTÍNEZ, Esperanza de los. “José de Mendoza, autor de las esculturas de la puerta mayor”, p. 49.

[8] REPETTO BETES, José Luis. La obra del templo de la Colegial de Jerez de la Frontera. Cádiz: Diputación Provincial de Cádiz, 1978, pp. 248-249. MORENO ARANA, José Manuel. “La impronta Genovesa en la Escultura Jerezana de la Segunda Mitad del Siglo XVIII”. Revista de Historia de Jerez, 2014, nº 16-17, p. 185.

[9] Archivo General del Arzobispado de Sevilla (AGAS), fondo Arzobispal, sección Administración General, serie Inventarios de Parroquias, legajo 14556.

[10] MORENO ARANA, José Manuel. “La impronta Genovesa en la Escultura Jerezana de la Segunda Mitad del Siglo XVIII”, pp. 182-184.

[11] RÍOS MARTÍNEZ, Esperanza de los. José de Arce y la escultura jerezana de su tiempo, p. 107.

[12] Esta cronología sobre Jansen aparece, por ejemplo, en: https://coleccionantoniocorrea.files.wordpress.com/2009/08/54-maqueta-retratos1.pdf [consulta: 05/07/2020]

[13] RÍOS MARTÍNEZ, Esperanza de los. José de Arce y la escultura jerezana de su tiempo, p. 108.

[14] Sobre la Virgen granadina ver, por ejemplo: LÓPEZ-GUADALUPE MUÑOZ, Juan Jesús. “La escultura barroca en Granada. Personalidad de una escuela”. En FERNÁNDEZ PARADAS, Antonio Rafael. Escultura Barroca Española. Nuevas lecturas desde los siglos de oro a la sociedad del conocimiento, volumen II (“Escultura Barroca Andaluza”). Antequera: ExLibric, 2016, pp. 32-33.

[15] La atribución a la Roldana de la talla sevillana en: BERNALES BALLESTEROS, Jorge. Pedro Roldán. Maestro de Escultura (1624-1699). Sevilla:  Diputación Provincial de Sevilla, 1973, p. 76.

[16] Sobre este escultor y la atribución de esta imagen: MORENO ARANA, José Manuel. “La difusión del barroquismo sevillano en El Puerto y su entorno: Ignacio López y Alonso de Morales”. Revista de Historia de El Puerto, 2006, nº 37, pp. 47-80.

[17] Un estudio más pormenorizado en: MORENO ARANA, José Manuel. “Virgen de la Luz”. En JIMÉNEZ LÓPEZ DE EGUILETA, Javier E. y POMAR RODIL, Pablo J. (coords.). Limes Fidei. 750 años de cristianismo en Jerez. Jerez de la Fra.: Diócesis de Asidonia-Jerez, 2014, pp. 260-261.

[18] Sobre este tema podemos citar como publicación reciente: RAMOS SOSA, Rafael (coord.). Actas del Coloquio Internacional el Niño Jesús y la Infancia en las artes plásticas, siglo XV al XVIII. Sevilla: Archicofradía del Santísimo Sacramento del Sagrario de la Catedral de Sevilla, 2010.

[19] Sobre este tipo de vaciados ver: MARCOS VILLÁN, Miguel Ángel. “Modelos compartidos: sobre el uso del plomo en la escultura barroca española”. En GIL CARAZO, Ana (coord.). «Copia e invención» Modelos, réplicas, series y citas en la escultura europea. Valladolid: Museo Nacional de Escultura, 2013, pp. 63-86.

[20] AVEDAÑO ESQUIVEL, Ramón. En este tiempo con la demasía de cosas vaciadas: El Niño Jesús de plomo en la imaginería sevillana. Tesis presentada en la Universidad Nacional Autónoma de México, 2019, p. 155.

[21] Sobre este último ver: MARTÍN GARCÍA, Juan Manuel. “Niño Jesús Bendiciendo”. En GILA MEDINA, Lázaro. «Aquende et allende». Obras singulares de la Navidad en la Granada Moderna (s. XV-XVIII). Granada: Diputación de Granada, 2014, pp.100-102.

[22] RÍOS MARTÍNEZ, Esperanza de los. José de Arce y la escultura jerezana de su tiempo, pp. 105-106.

[23] MORENO ARANA, José Manuel. El Retablo en Jerez de la Frontera durante el siglo XVIII, Sevilla: Secretariado de Publicaciones de la Universidad de Sevilla, 2014, pp. 344-345. Con anterioridad había sido atribuido, creemos que erróneamente, a Jacome Vacaro en: REPETTO BETES, José Luis. La obra del templo de la Colegial de Jerez de la Frontera, p. 251.

[24]AGAS, fondo Arzobispal, sección Administración General, serie Inventarios de Parroquias, legajo 14563.

[25] MORENO ARANA, José Manuel. El Retablo en Jerez de la Frontera durante el siglo XVIII, p. 273.

[26] Ibídem, p. 495.

[27] La atribución de las tres imágenes la hemos recogido en: MORENO ARANA, José Manuel y SÁNCHEZ PEÑA, José Miguel. “El crucificado en la obra del imaginero genovés Juan Bautista Patrone”. En RODA PEÑA, José (coord. y ed.). XX Simposio sobre Hermandades de Sevilla y su provincia. Sevilla: Fundación Cruzcampo, 2019, p. 221.

[28] Aparece en el catálogo de la exposición Fuera del mundo. Patrimonio artístico del Convento de las Descalzas de S. José. Sala Callejón de los Bolos (del 15 de marzo al 3 de abril de 2004). Jerez de la Fra.: Instituto de Cultura de Jerez, 2004, nº 16 del catálogo.

[29] Sobre este tema iconográfico ver, por ejemplo: REQUENA BRAVO DE LAGUNA, José Luis. “Algunas consideraciones iconográficas sobre la prefiguración de la Pasión de Cristo en su Santa Infancia en la pintura barroca andaluza”. En GILA MEDINA, Lázaro. «Aquende et allende», pp. 63-85.

[30] INTERIÁN DE AYALA fray Juan. El pintor christiano y erudito […]. Tomo I. Madrid: Joaquín Ibarra, 1782, pp. 250-251. Esta iconografía es estudiada en: PÉREZ LÓPEZ, Nerea V. “Murillo y los orígenes de la iconografía del Niño Jesús dormido sobre la cruz”. Boletín de Arte, 2015, nº 36, pp. 145-154.

[31] La información sobre su procedencia nos la proporcionó en su día el anterior párroco de San Miguel, D. Ángel Romero Castellano.

[32] PEÑA MARTÍN, Ángel. “Difusión y copia del Niño Jesús dormido sobre la cruz de Martínez Montañés en Iberoamérica”. TRIM: revista de investigación multidisciplinar, 2011, nº 3, pp.75-88.

[33] AVEDAÑO ESQUIVEL, Ramón. En este tiempo con la demasía de cosas vaciadas, p. 174.

[34] CASTRO MORENO, Gonzalo. “Niño Jesús Pasionario”. En JIMÉNEZ LÓPEZ DE EGUILETA, Javier E. y POMAR RODIL, Pablo J. (coords.). Limes Fidei, pp. 278-279.

[35] Damos las gracias a D. Enrique Moraza Molina por la información y fotografías que publicamos aquí de esta escultura.

[36] Sobre esta hermandad ver: REPETTO BETES, José Luis (coord.). La Semana Santa de Jerez y sus cofradías. Tomo I. Jerez de la Fra.: Ayuntamiento de Jerez, 1995, pp. 203-217.

[37] MORENO ARANA, José Manuel. “La impronta Genovesa en la Escultura Jerezana de la Segunda Mitad del Siglo XVIII”, p. 190.

[38] AGAS, fondo Arzobispal, sección Gobierno, serie Visitas, legajo 5170.

[39] MORENO ARANA, José Manuel. “Retablos y esculturas barrocos de la iglesia de San Mateo”, en JIMÉNEZ LÓPEZ DE EGUILETA, Javier E. (editor). La parroquia de San Mateo de Jerez de la Frontera. Historia, arte y arquitectura. Murcia: Universidad de Murcia, 2018, pp. 468-471.