LA IMAGINERÍA EN LAS HERMANDADES LEBRIJANAS DEL BARROCO

Publicado en IX Simposio sobre Hermandades de Sevilla y su provincia, Fundación Cruzcampo, Sevilla, 2008, pp. 37-60.

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El patrimonio artístico lebrijano del periodo barroco muestra una realidad oscilante entre la dependencia exterior y una actividad local que sólo alcanzará cierto desarrollo en el setecientos.

Pero, al margen de la aportación autóctona, el encargo de obras a otros núcleos de mayor entidad fue una constante en todas las artes, aunque se observa de manera especial en la escultura. Así, Sevilla, como influyente cabeza de la archidiócesis, será siempre un punto de referencia casi obligado; pero no el único. Otras poblaciones vecinas, como Jerez de la Frontera o El Puerto de Santa María, dentro ya de la actual provincia de Cádiz, también encontraron mercado para su producción artística en esta localidad.

Estas distintas circunstancias se pondrán de manifiesto en este presente estudio dedicado a la imaginería en las hermandades de Lebrija de los siglos XVII y XVIII. Una realidad que procuraremos explicar en el contexto de la evolución de la escultura barroca en la zona. Por ello, evitaremos una rígida y exhaustiva catalogación por cofradías, deteniéndonos a lo largo de nuestro recorrido sólo en las tallas de mayor interés.

1. Las cofradías de Lebrija durante el Barroco.

Antes de entrar de lleno en la materia a estudiar, vemos necesario detenernos brevemente en el contexto en el que nos movemos. Al respecto, una base fundamental, por la rica información que sobre las hermandades lebrijanas de esta época nos aporta, es la obra de José Bellido Ahumada “La Patria de Nebrija”, trabajo de consulta imprescindible para adentrarnos en los diferentes aspectos históricos y artísticos de la localidad[1].

Entre las cofradías con sede en la Parroquia de Santa María de la Oliva destacarán la Sacramental y la de Ánimas, ambas existentes ya en el siglo XVI y que terminan fusionándose en 1755[2]. Un caso excepcional será, no obstante, la llamada Hermandad de los Santos, compuesta de la unión de las de San Sebastián, Santa Catalina, Santa Ana, Santiago y San Cristóbal, de todas las cuales se tienen referencias documentales ya en el cuatrocientos y que en 1495 se unen para fundar una capellanía. Gozó de una gran riqueza, lo que le permitió instituir en 1727 una cátedra de gramática en la villa[3].

En cuanto a las penitenciales, en 1695 el visitador del arzobispado deja constancia de la existencia de siete procesiones de Semana Santa: la de las Penas de Nuestro Señor Jesucristo de la ermita de San Roque, la de la Humildad y Paciencia de la iglesia parroquial, la de las Cinco Llagas de la iglesia del Castillo, la del Nazareno del convento de San Francisco, la “de la Cruz” de la ermita de la Veracruz, la del Santo Entierro desde la parroquial y la de la Virgen de la Soledad del convento de Santa María de Jesús[4]. Junto a ello, sabemos que la cofradía de la patrona de la localidad, la Virgen del Castillo, sacaba también durante el XVIII una procesión el Jueves Santo, al que se unió, tal y como veremos, desde 1771 una imagen del Cristo de la Columna[5].

Durante este último siglo, siguiendo la tónica de otros pueblos y ciudades de la Archidiócesis, se crearon cofradías cuyo fin principal era el rezo callejero del Rosario[6]. La más destacada fue la de la Virgen de la Aurora, con capilla propia y reglas aprobadas en 1714[7]; pero también consta la fundación de otra titulada de la Santa Cruz y Rosario de María Santísima de la Concepción y con sede en la capilla de la Trinidad[8].

Tenemos, en fin, noticias de otras muchas. Algunas como las de la Virgen de Belén y de San Benito estarán a cargo de ermitas que todavía hoy subsisten[9]. De otras nos queda algún rastro artístico de interés, como en el caso de la sacerdotal de San Pedro, radicada en la Oliva[10].

2. El siglo XVII. De la dependencia sevillana a los primeros contactos portuenses: Ignacio López.

La llegada de imágenes procedentes de talleres hispalenses a la Lebrija cuenta con unos lógicos antecedentes. Del siglo XVI nos restan, en este sentido, tallas que nos llevan a las gubias de destacados representantes de la escultura sevillana del momento, como Roque Balduque o Juan Bautista Vázquez El Viejo, en cuya línea se sitúan los interesantes crucificados de la Veracruz y de la Buena Muerte[11].

Ya en la primera mitad del siglo XVII una obra tan sobresaliente como el retablo mayor de la Parroquia de Santa María de la Oliva conllevó el trabajo para la villa de figuras como Alonso Cano, creador del diseño y de la mayor parte de su programa escultórico, José de Arce, a cuya mano se adjudica hoy el monumental crucificado que remata el conjunto, o Felipe de Ribas, a quien fue traspasada la obra e indudable autor del Nazareno conservado en el convento local de las Concepcionistas[12].

Pero la crisis económica que vive Sevilla a partir de mediados del seiscientos atraerá a la floreciente Bahía de Cádiz a imagineros y a ensambladores nacidos y formados en aquella ciudad. Muy significativo al respecto es el ejemplo de El Puerto de Santa María y la presencia en ella de dos notables artistas: el retablista Alonso de Morales, discípulo documentado de Bernardo Simón de Pineda, e Ignacio López, escultor en cuya fecunda producción se perciben ciertos ecos roldanescos. Ambos mantuvieron una estrecha relación de amistad y colaboración laboral. Excelente ejemplo de ello es el retablo de Ánimas de la iglesia Prioral portuense[13].

Hoy podemos asegurar que el trabajo de López para la parroquia lebrijana tuvo como antecedente la actividad de Morales para una de las cofradías allí establecidas, la de Ánimas. En efecto, el 2 de Enero de 1690 Alonso de Morales firma la carta de pago por la realización de un nuevo túmulo destinado a las honras que se celebraban una vez al año en el altar mayor del templo en memoria de los hermanos difuntos[14]. Junto a ello, sabemos que el año siguiente se labra, según Antonio Sancho Corbacho, la cajonería de la sacristía parroquial “por diversos carpinteros de El Puerto de Santa María”[15]. Aunque no hemos podido comprobar la veracidad de esta información, no sería de extrañar que nos encontremos ante una nueva intervención del maestro sevillano, quien aparece nombrado como “maestro carpintero” en el anterior documento.

Por todo ello, cabe suponer que fuera el propio Morales quien pondría en contacto con Ignacio López a los responsables de la hermandad de los Santos, que por aquellos años proyectaban hacer nuevas imágenes para los flamantes altares de dos de sus titulares, Santa Ana y Santiago, que presiden las cabeceras de las naves laterales de la iglesia de la Oliva.

De este modo, el 15 de Noviembre de 1694 ya se encontraba terminado el retablo de Santiago, mandando el visitador del arzobispado a la cofradía que se pagara su costo y ejecutara la talla titular y las de San Benito y San Isidoro para las calles laterales[16]. Igualmente, el 22 de Octubre de 1695 el presbítero y comisario del Santo Oficio Francisco Arriaza de la Peña deja en su testamento 100 ducados de vellón para la hermandad, cantidad que iba a costar la imagen de Santa Ana, contratada “con Ignacio López vecino del Puerto”[17].

Aunque, por ahora, la autoría del escultor sólo puede certificarse documentalmente en el caso de esta última obra, el encargo por parte de la misma cofradía en unas fechas muy cercanas, unido al estudio de la producción documentada y atribuida al artista, permiten adjudicarle, creemos que con bastante fundamento, la imaginería del retablo de Santiago.

Así, el Santiago posee rasgos faciales de gran similitud con la Santa Ana y con el propio estilo de Ignacio López, como puede verse en el modelado de los párpados o la nariz. En general, sigue el tipo físico masculino plasmado por el escultor en el Cristo de la escena del Descenso al Limbo del retablo de Ánimas de El Puerto, siendo además muy cercano su rostro al de otra de las tallas que consideramos de atribución más segura, el Nazareno de esa misma localidad gaditana.

Las figuras laterales también recuerdan a la escultura documentada del citado retablo, concretamente, a la imagen de San Gregorio Magno, cuya cabeza se repite con leves variantes en el San Benito y cuya composición general es nuevamente empleada en el San Isidoro. Asimismo, es muy evidente que estamos ante el mismo autor que realizó la imaginería del retablo mayor de la iglesia conventual de Santo Domingo de Jerez, que también hemos asignado a López.

Por último, apuntar que en la provincia de Sevilla también hemos localizado otro grupo escultórico cuyas formas delatan la autoría de este imaginero: la Virgen y San José del grupo de la Sagrada Familia de la iglesia de la Merced de Morón de la Frontera[18].

3. Entre Lebrija y El Puerto: el taller de la familia Navarro

Otro de los artistas sevillanos que se instalan en la comarca a finales del siglo XVII es el retablista Juan de Santa María Navarro, creador de un obrador destinado a ser un auténtico hito en la historia del arte lebrijano. Formado bajo la influencia de Bernardo Simón de Pineda, parece que desarrolló una etapa laboral previa en Sanlúcar de Barrameda, cercana ciudad donde se casó y nació, al menos, su hijo primogénito, Matías José.

No será hasta la segunda década del XVIII cuando lo encontremos trabajando para Lebrija, donde se termina trasladando. Allí cinco de sus seis hijos aprenderían el oficio paterno. Entre ellos, será Matías quien destaque y quien acabe orientando el taller hacia las nuevas formas decorativas puestas en boga por Jerónimo Balbás, estética que él mismo debió de asimilar en Sevilla, donde parece que llegó a trabajar y donde debió de completar su formación. Aunque nunca se perderán los lazos afectivos y profesionales con la localidad, pronto decidirá trasladarse a El Puerto de Santa María, ciudad donde el obrador vive su momento de mayor esplendor y donde encontraremos afincados a los hijos de Juan de Santa María desde 1735 hasta el definitivo asentamiento en la vecina Jerez en 1750. Será la jerezana la etapa final, ya de decadencia, que culminará con la muerte de Matías en 1770[19].

No obstante lo que aquí nos interesa es el apartado escultórico de los retablos de la familia Navarro. Particularmente, presenta un nivel de calidad discreto que en ocasiones, incluso, alcanza cierta tosquedad. En cualquier caso, es interesante señalar que, dependiendo de la época, se perciben diversas manos. Así, en las obras ejecutadas bajo la más temprana dirección de Matías José, como las del retablo mayor de la Concepcionistas de Lebrija (1729-1731) o las situadas en el primer cuerpo del mayor de San Francisco de El Puerto, ejecutado durante los años 30, es palpable la evolución dieciochesca de la plástica roldanesca. Estamos, así, ante figuras de modelado suave, cabello compacto y abocetado y expresión delicada. Sin embargo, ya en el cascarón del citado retablo franciscano o en el mayor de la también portuense iglesia de las Esclavas (1738-1740) percibimos otra sensibilidad diferente. Son imágenes de modelado más duro y de rostros más angulosos, menos idealizados y de gesto menos edulcorado y tendente a la inexpresividad. El pelo está tallado de manera distinta, más detallada, profunda y aristada, que recuerda a la empleada por los escultores genoveses activos en Cádiz y su entorno durante este siglo[20]. El mismo estilo lo encontramos en la imaginería de otros retablos de finales de los años 30 y principios de los 40 salidos con seguridad del obrador familiar, como en los arcenses de la Divina Pastora de la parroquia de San Pedro y de la Virgen de la Nieves de la de Santa María o el de Ánimas de la iglesia de San Mateo de Jerez[21].

Respecto a lo anterior, resulta complicado aportar datos en relación a la autoría de estas piezas escultóricas. No obstante, hay que apuntar que en el pleito que entre 1760 y 1764 mantuvo contra Matías Navarro su hermano José, que dimos a conocer hace algunos años, se aportan sustanciosos datos sobre la organización y evolución del taller familiar. De este modo, en una de las declaraciones se nos informa que entre los oficiales del mismo, además de ensambladores y tallistas, hubo también escultores[22]. El propio Matías aparece en el Catastro de Ensenada, siendo ya vecino de Jerez, como escultor, documentándosele asimismo una intervención sobre el crucificado lebrijano de la Veracruz en 1759[23].

Por otro lado, sabemos que a su padre, Juan de Santa María, se le encargó entre 1737 y 1747 unas tallas de Santa Catalina y Santa Lucía para la hermandad de los Santos y con destino a la ermita del Castillo[24]. La primera se sigue conservando en dicho templo, mientras que la segunda, muy similar a la anterior incluso en su policromía, debe identificarse con la que se venera actualmente en uno de los altares de la iglesia de las Concepcionistas de Lebrija. Ambas resultan de gran interés para comprender la escultura que salió del obrador de los Navarro. Al ser concebidas como piezas exentas, han sido trabajadas con mayor esmero que las destinadas a la decoración retablística. Las formas empleadas son, no obstante, las mismas que encontramos en las esculturas de los retablos de estos años.

Ante ello, podríamos preguntarnos si fue el propio patriarca de la familia el encargado de llevar a cabo este tipo de piezas. Aunque no podemos dar una respuesta definitiva, pensamos que no. Y ello, principalmente, porque durante este tiempo, a pesar de que la actividad para la localidad sevillana siguió siendo prolífica, los hermanos Navarro se encontraban ya avecindados en El Puerto. La avanzada edad de su padre hizo que éste siguiera permaneciendo en Lebrija, donde en todo caso pudo a su nombre concertar algunas obras que luego serían ejecutadas por sus hijos y oficiales en la ciudad costera, como parece que ocurrió con el camarín y nuevo sagrario del retablo mayor de la Oliva (1739)[25].

Creemos que esto mismo debió de ocurrir con las tallas de la Santa Catalina y Santa Lucía y con otras que, aunque no se hallan documentadas, se mantienen en la misma línea estilística; imágenes procesionales lebrijanas pertenecientes a otras cofradías y que deben compartir semejante cronología.

Una de ellas sería el San Juan de la cofradía de los Dolores[26]. De talla completa, destaca en su configuración el voluminoso manto que envuelve el cuerpo del apóstol, de amplios y movidos pliegues. El decidido gesto de la mano derecha y el contraposto conseguido mediante la elevación de la pétrea peana sobre el pie derecho buscan completar el efecto de dinamismo de la composición. Entre esta grandilocuencia se oculta la cabeza, que resulta algo ruda de modelado y con un tipo físico un tanto vulgar. En realidad, el rostro no es más que una versión en edad más juvenil de un modelo humano que encontramos en algunos retablos de los Navarro, como el San Carlos Borromeo del mayor de las Esclavas de El Puerto. Lo mismo podemos decir del cabello; en él destaca un rizado flequillo que oculta buena parte de la frente y que recuerda mucho al del San Juan Nepumoceno del retablo de Capilla de los Ayllones de la iglesia arcense de San Pedro, situado frente al citado de la Pastora e, igualmente, muy posible creación de la familia Navarro.

La titular de la cofradía de la Aurora pudo ser una de las más acabadas realizaciones salidas de este taller. Venerada en un retablo atribuido a los Navarro[27], es una ambigua representación que puede identificarse con las iconografías de la Inmaculada y de la Asunción. Las contundentes formas de la imagen quedan aligeradas mediante la agitación y las líneas diagonales que describe el manto. La cabeza cubierta de la Virgen y la colocación de las manos sobre el pecho nos llevan a obras como la Virgen de los Ángeles del antiguo convento de los Descalzos de Puente Genil o, muy especialmente, a la desaparecida Inmaculada de la iglesia de Santa María de Cádiz, ambas consideradas obras de escultores genoveses[28]. El trono de ángeles sobre el que se asienta la figura mariana se encuentra en la misma línea; así, en su distribución de una pareja de juguetones niños abrazados en el centro y cabezas aladas en los extremos nos encontramos con una modesta reinterpretación del modelo de la Virgen de Portacoeli del convento del Carmen de Cádiz, obra atribuida a uno de los más importantes escultores genoveses barrocos, Antón María Maragliano[29].

En cuanto a los tipos físicos, la cabeza de la Virgen, aunque de rostro más ancho, remite a obras como la Santa Catalina y Santa Lucía lebrijanas, con las que comparte el hoyuelo de la barbilla o muy análogos tocados y distribución y talla del cabello. En cuanto a los ángeles, su observación nos lleva directamente a los que encontramos en algunas producciones de los Navarro de este periodo, como los que se hallan en los remates del retablo de las Nieves de Arcos o en el camarín del retablo mayor de la Oliva de Lebrija.

Obra algo más acabada y expresiva que el apóstol de la hermandad de los Dolores es la del San Juan de la cofradía de la Humildad[30]. En ella resulta llamativo el hecho de haberse empleado una composición bastante similar a la que vemos en la Santa Ana del documentado retablo de la Divina Pastora de San Pedro de Arcos. Al margen de la similitud en la posición de los brazos y el giro de la cabeza, es significativa la efectista y forzada colocación del manto sobre la pierna izquierda en ambos santos. El rostro, dotado de gran patetismo y carente de idealización, se encuentra muy alejado de las formas de los escultores sevillanos de la época. La cuidada talla del cabello de nuevo nos recuerda al estilo genovés en su organización en dinámicos bucles de detallada descripción.

Llegado a este momento, cabe señalar una noticia que ha recogido recientemente el profesor Herrera García y que se refiere al trabajo en El Puerto de Santa María y para Matías Navarro, por estos precisos años, de un escultor genovés llamado José Novaro[31]. No hemos podido obtener más información al respecto, por lo que debemos ser cautos, pero no podemos desechar la intervención de Novaro o de otro imaginero de la misma procedencia en las obras atrás señaladas[32]. En cualquier caso, tampoco es descartable que se siguieran posibles modelos del director del taller, quien, como hemos visto, aparece en alguna ocasión citado como escultor.

A falta de la suficiente documentación, pero teniendo en cuenta todo lo anterior, nos decantamos por catalogar este grupo de tallas, en principio y simplemente, como obras del taller de la familia Navarro.

4. La aportación de Jerez de la Frontera: Diego Roldán y el círculo “jerezano-genovés".

Uno de los escultores más activos en la zona durante los dos primeros tercios del siglo XVIII es Diego Roldán Serrallonga. Nacido en Sevilla hacia 1700 y formado como escultor dentro del propio ámbito familiar, se trasladaría siendo joven a Jerez de la Frontera, donde consta avecindado desde 1722. Allí desarrollará un prolífico trabajo que llega, al menos, hasta la década de los 60 y que se extiende por los pueblos y ciudades del entorno[33].

Precisamente una de las pocas imágenes procesionales que sabemos con seguridad que salieron de su mano es la Virgen de los Dolores, titular de la hermandad de Jesús Nazareno. Efectivamente, en el transcurso de la restauración que sufrió en 1987 fue hallada su firma detrás de la mascarilla, constando además la fecha de realización, 1758[34].

Aunque parece que Roldán limitó su actuación a la cabeza, ésta posee las características formales y técnicas habituales en su autor. Entre las primeras se encuentran en el caso sus dolorosas un rostro ovalado de escasa morbidez, entrecejo triangular, nariz recta y afilada, con fosas nasales pequeñas y redondeadas, o boca de labios finos y de esquema trapezoidal. Entre las técnicas se encuentran la singular utilización de los elementos postizos, caso de la colocación de los ojos de cristal por delante y, sobre todo, la inclusión de dientes de nácar, detalle este último exclusivo de Diego Roldán.

Desde nuestro punto de vista, no sería ésta la única talla que podríamos relacionar con su gubia en la actual provincia de Sevilla.

Muy estrechas similitudes con su estilo presenta el grupo de la Piedad de la hermandad de la Quinta Angustia de Utrera[35]. En este sentido, llama la atención la acusada semejanza compositiva con otra obra de la misma iconografía conservada en Jerez, concretamente en la iglesia de San Francisco, atinada atribución reciente a Diego Roldán[36]. Del mismo modo, el rostro mariano sigue el modelo femenino habitual de este imaginero, que parte de obras documentadas como la propia dolorosa lebrijana. Lo mismo ocurre con las manos de la Virgen, inconfundibles por el carácter prácticamente seriado con que eran ejecutadas en el taller del artista, mostrándonos grafismos tales como los nudillos rehundidos por esquemáticos hoyuelos. Su impronta también se percibe en las proporciones poco esbeltas y el discreto estudio anatómico del cuerpo de Cristo, que concuerda incluso en su acabado polícromo con otra de las más seguras atribuciones de su más que posible autor, el también jerezano Cristo de la Lanzada.
Es interesante destacar que este grupo escultórico procede de la iglesia de los jesuitas de esta localidad, donde fue venerada con el título de Nuestra Señora de la Buena Muerte en un retablo que hoy se conserva también en la Parroquia de Santa María de la Mesa y que posee un “Tránsito de San Francisco Javier”[37], que igualmente creemos de Roldán[38]. La procedencia jesuítica de la obra incide aún más en la atribución que proponemos pues la documentada e intensa actividad del escultor en la iglesia jerezana de la Compañía puede explicar que recibiera estos encargos de los miembros de la misma orden en Utrera, localidad que, a diferencia de Lebrija, se hallaba fuera del área de influencia artística de Jerez[39].

Asimismo relacionamos con este imaginero la Virgen del Valle de la cofradía del Santísimo Cristo del Amor de Estepa. Al respecto, hay que señalar que desde la restauración a la que fue sometida en 1991, se da la tardía fecha de 1789, recogida al parecer en un pergamino encontrado en su interior, como la de ejecución de esta obra. No obstante, vistos los rasgos que ofrece su rostro, consideramos que debe haber algún tipo de error en esta noticia o bien que se refiera en realidad esta inscripción a una intervención posterior sobre la talla original del maestro sevillano. Es significativo señalar, por último, que parece que la imagen fue adquirida fuera de Estepa en fecha reciente, lo cual viene a justificar la inexplicable presencia de la talla en dicha población[40].

En el último tercio del XVIII, han desaparecido ya las dos principales figuras de la escultura jerezana de la primera mitad del siglo, Francisco Camacho de Mendoza, muerto en 1757[41], y el propio Diego Roldán, del que se pierde el rastro a partir de principios de la década de los 60. Es entonces cuando encontramos trabajando en Jerez a Jácome Vaccaro[42].

Este escultor de origen genovés llega a Jerez siendo todavía niño. De hecho, parece que ya estaba en la ciudad con tan sólo 12 años[43]. Por tanto, resulta evidente que fue aquí y no en su tierra natal donde recibiría su formación artística. Sin embargo, es llamativo el estilo genuinamente genovés de sus trabajos, algo que no puede explicarse si no es suponiendo su aprendizaje con alguno de los múltiples maestros de esta procedencia que, como hemos apuntado, se instalan en Cádiz y su entorno durante el setecientos.

En el caso de Vaccaro consta su estrecha relación con otros artistas genoveses también avecindados en Jerez por esta época, los hermanos Vicente y Bernardo Cresci, siendo por ello muy probable que fuera con éstos con los que se iniciaría como escultor y tallista[44]. El segundo de ellos sabemos, por cierto, que fue oficial en el taller del principal arquitecto de retablos local de la época, Andrés Benítez[45], siendo curioso que en sus obras encontremos tallas donde se perciben rasgos formales propios de estos escultores italianos. Un ejemplo es la imaginería del retablo de San Cayetano de la iglesia de San Dionisio de Jerez.

Podemos citar dos imágenes que, desde nuestro punto de vista, se hallan estrechamente relacionadas con este último conjunto. Una de ellas es la de Nuestro Padre Jesús del Consuelo de la cofradía jerezana del Transporte, que además ha sido recientemente relacionada con la escultura genovesa[46]. La otra, muy ligada a la anterior, es el Cristo de la Columna, titular de la cofradía de la Virgen del Castillo de Lebrija.

De esta talla lebrijana no se contaba hasta ahora con ningún tipo de atribución a imaginero alguno, a pesar de que sí tenemos datos sobre la fecha de su adquisición. En concreto, se sabe que fue adquirida a un tal Benito Castellano en 1771 por la cantidad de 1120 reales[47].

Nada se sabe de este personaje pero por su nombre es muy posible que fuera lebrijano[48]. Cabe pensar que se trató de un intermediario entre la cofradía y el escultor o bien que compró la imagen con un destino distinto al que finalmente tuvo y al conocerla los cofrades del Castillo se interesaron por ella. Pero, aun aceptando esta última hipótesis, consideramos que debió de ejecutarse en torno a esa fecha, momento en que se hallaban plenamente activos tanto Vaccaro como los Cresci en la vecina Jerez.

Aunque el jerezano “Jesús del Consuelo” presenta un nivel de calidad algo superior, resulta evidente el parecido de ambos rostros, donde observamos grandes afinidades en el dibujo de los ojos, la nariz, la boca o la talla de la barba. El cabello se distribuye en torno a la frente de manera muy semejante, aunque en el cristo de Lebrija adquiere menor detallismo y mayor movimiento al caer sobre los hombros. En las manos advertimos también la intervención de un mismo artista, encontrando el detalle particular de describir las venas formando una “V” entre uno de los nudillos, pormenor que también descubrimos en obras como el San José de la parroquia jerezana de Santiago, atribuido precisamente a Jácome Vaccaro.

Es interesante apuntar que la primera obra conocida de éste último es una imagen de la misma iconografía, el hoy titular de la hermandad de la Flagelación de Jerez, que talla en 1759. Sin embargo, encontramos importantes diferencias que justifican poner en duda que ambas salieran de la misma mano. ¿Estaríamos en realidad en el caso lebrijano ante una creación de alguno de los Cresci? No tenemos fundamento suficiente para afirmarlo. Asimismo, no podemos olvidar que el jerezano Cristo de la Flagelación es una pieza de juventud, hecha por su autor con sólo 25 años, y que en la obra de Vaccaro se perciben altibajos y cierta evolución.

Tras todo lo dicho y a falta de discernir si estamos ante una nueva obra de Vaccaro o de alguno de los Cresci, concluimos que, en cualquier caso, fue en este círculo “jerezano-genovés” donde fue realizado el Cristo de la Columna de Lebrija.

5. Piezas dieciochescas de origen sevillano

En el último cuarto del siglo XVIII escasean los escultores en la zona. Vaccaro es precisamente una de las pocas excepciones. Es lógico que en esta situación se vuelva de nuevo la mirada hacia Sevilla. Un ejemplo documentado que presentamos aquí es el trabajo de Blas Molner para la hermandad del Santísimo Sacramento.

Este escultor valenciano, íntimamente ligado a la ilustrada Escuela de las Tres Nobles Artes de Sevilla, de manera paradójica, puede considerarse uno de los principales representantes de la escultura hispalense del último barroco. Debió de gozar, sin duda, de cierta reputación fuera de la propia Sevilla, pues sabemos que se le pidieron obras desde zonas andaluzas como Huelva y Córdoba y desde otras tan dispares como Navarra, Canarias o Extremadura[49].

En las cuentas de la cofradía comprendidas entre el 1 de Octubre de 1780 y el 1 de Octubre de 1783 constan los 4532 reales que supuso la realización de una escultura por parte del imaginero[50]. Por desgracia, no se hacen ningún tipo de precisiones sobre iconografía ni sobre el destino de dicha obra, por lo que resulta muy complicada su identificación.

Lo único que podemos decir es que esta anotación aparece junto a otras que se refieren a varios viajes a Sevilla emprendidos por el carpintero Juan Alonso López[51] por orden de la hermandad y a una serie de intervenciones en el “manifestador” o monumento del Jueves Santo. Es por ello que pensamos que quizás todas estas noticias deban ponerse en relación con el encargo a Molner[52].

Este monumento, del que nos resta alguna fotografía[53], es seguramente el mismo que realiza la familia Navarro en 1722 y que aún en 1795 recibiría nuevos reparos[54]. Aunque tenemos constancia de que se sigue conservándose en dependencias parroquiales, no nos ha sido posible acceder a estudiarlo, por lo que nos vemos obligados dejar únicamente planteada la cuestión para futuras investigaciones.

En cualquier caso, intuimos que no fue ésta la única pieza enviada por Molner a Lebrija por estos años. De hecho, la imaginería del altar de San Pedro de la ermita del Castillo, nos resulta cercana al estilo del artista, especialmente el San Isidoro y el San Leandro, que recuerdan a las imágenes que realizó para el retablo mayor de la iglesia hispalense de San Bernardo. Estas tallas parece que pertenecieron a la antigua cofradía clerical de San Pedro, que radicó en la parroquia y cuyo retablo, del que sólo hoy nos resta sus esculturas, se trasladó a su actual sede a principios del siglo XX[55].

Para acabar, nos detendremos en una obra que por su singularidad hemos preferido mencionarla al margen del recorrido cronológico que nos hemos propuesto, la Inmaculada de la capilla sacramental de la Parroquia de la Oliva.

Sobre su origen existen dos teorías distintas. De manera contradictoria, ambas parten del erudito local José Bellido Ahumada y fueron publicadas simultáneamente en “La Patria de Nebrija”.

La primera la identifica con la figura de esta iconografía que aparece citada en el inventario parroquial de 1756 como pieza que “se acaba de hacer de escultura de diestro artífice”[56]. La segunda la incluye más adelante y nos interesa de manera especial para nuestro estudio pues la convierte en propiedad de la hermandad del Rosario de María Santísima de la Concepción, de la capilla de la Trinidad, apuntando que fue trasladada a su emplazamiento actual “sobre 1780”[57].

Sea cierta una u otra teoría, merece un mínimo comentario por su posición destacada dentro de la imaginería barroca lebrijana.

Debemos partir de la base de que estamos ante una talla de mediados del siglo XVIII que debe de localizarse dentro de la plástica de la escuela sevillana. De hecho, parece una reinterpretación tardobarroca de la sobresaliente creación montañesina custodiada en la Catedral de Sevilla. La equilibrada belleza del rostro, la mirada baja, el suave movimiento contrapuesto de cabeza y manos, el cruce en diagonal del manto nos remiten a tal inspiración. Sin embargo, los tonos claros del estofado rococó y la pomposa agitación lateral de la capa dejan bien clara su cronología. Con todo, no resulta tan evidente su autoría.

Su nivel artístico la hace merecedora de haber salido de la gubia de alguno de los escultores sevillanos más dotados de su época. El problema se encuentra, sin embargo, en situarla en la producción de estos maestros pues su estilo no concuerda con las representaciones de este tema en los principales autores activos en estos años, como Pedro Duque Cornejo o Benito Hita del Castillo.

Por ello, y a la espera de una respuesta convincente a la enigmática cuestión de su autoría, nos limitamos a llamar la atención sobre el indudable interés que presenta dentro del contexto, no sólo lebrijano, sino también del de la Sevilla del último Barroco.

[1] BELLIDO AHUMADA, José: La patria de Nebrija (noticia histórica). Sevilla, 1985. También resultan de interés las investigaciones de Julio Mayo Rodríguez, que pueden consultarse en los capítulos dedicados a las cofradías lebrijanas dentro de la colección de libros publicada por la editorial Tartessos sobre las hermandades de Sevilla y su provincia: VV. AA.: Nazarenos de Sevilla. Tomo III, Sevilla, 1997. VV. AA.: Crucificados de Sevilla, Tomo III, Sevilla, 1997-1998. VV. AA.: Misterios de Sevilla. Tomo IV, Sevilla, 1999.
[2] BELLIDO AHUMADA, J.: op. cit., pp. 344-352.
[3] Ibidem, pp. 334-339.
[4] Archivo General del Arzobispado de Sevilla (A. G. A. S.), sección Gobierno, serie Hermandades, legajo 5160, f. 524.
[5] BELLIDO AHUMADA, J.: op. cit., p. 300.
[6] Sobre este tema ver: ROMERO MENSAQUE, Carlos José: “El fenómeno rosariano en la provincia de Sevilla. Un estado de la cuestión”, VII Simposio sobre Hermandades de Sevilla y su provincia. Fundación Cruzcampo. Sevilla, 2006, pp. 15-50.
[7] BELLIDO AHUMADA, J.: op. cit., p. 316.
[8] Ibidem, pp. 320-321.
[9] Ibidem, pp. 308-309 y 319.
[10] Ibidem, pp. 208-209.
[11] La atribución a Roque Balduque del Cristo de la Veracruz aparece recogida en: GÓMEZ PIÑOL, Emilio: “Las atribuciones en el estudio de la escultura: nuevas propuestas y reflexiones sobre obras de la escuela sevillana de los siglos XVI y XVII”, Nuevas Perspectivas críticas sobre historia de la escultura sevillana. Junta de Andalucía. Consejería de Cultura. Sevilla, 2007, p. 25, nota 18. La relación del crucificado de la Buena Muerte de la cofradía de la Oración en el Huerto con Vázquez el Viejo en: VV. AA.: Crucificados… (op. cit.), p. 15. Junto a ello, diremos que hay constancia del trabajo del sevillano “Roque de Baldrix” en 1552 en el primitivo retablo mayor de la parroquia de la Oliva (BELLIDO AHUMADA, J.: op. cit., p. 193) y del propio Juan Bautista Vásquez El Viejo en el de la Virgen de la Piña del mismo templo, realizado en 1577 (PALOMERO PÁRAMO, Jesús M.: “Juan Bautista Vázquez el Viejo y el retablo de la Virgen de la Piña de Lebrija”, Archivo Hispalense, nº 210. Diputación Provincial de Sevilla, Sevilla, 1986, pp. 161-168).
[12] Acerca de este retablo y la autoría de Arce sobre el crucificado que lo remata ver: ROMERO TORRES, José Luis, “Alonso Cano en el contexto de la escultura sevillana (1634-1638)”, Symposium Internacional Alonso Cano y su época. Granada, 2002, pp. 751-761. RÍOS MARTÍNEZ, Esperanza de los: José de Arce, escultor flamenco. Universidad de Sevilla. Sevilla, 2007, pp.117-122.
[13] Sobre ambos artistas ver nuestro artículo: MORENO ARANA, José Manuel: “La difusión del barroquismo sevillano en El Puerto y su entorno: Ignacio López y Alonso de Morales”, Revista de Historia de El Puerto, nº 37, Aula de Historia "Menesteo", El Puerto de Santa María, 2006, pp. 47-80. Con leves variantes, este trabajo puede consultarse por internet a través de la siguiente dirección: http://www.lahornacina.com/archivoarticulos3.htm
[14] Costó 1348 reales (A.G.A.S., Justicia, Hermandades, legajo 151).
[15] SANCHO CORBACHO, Antonio: Arquitectura Barroca Sevillana del siglo XVIII. Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Instituto Diego Velázquez. Madrid, 1952, p. 297.
[16] BELLIDO AHUMADA, J.: op. cit., p. 202.
[17] Ibidem, p. 204.
[18] La Virgen tiene un acusado parecido con otras imágenes marianas que hemos adjudicado López, como la Virgen del relieve de la Encarnación de la iglesia conventual de San Francisco de Jerez o la del Mayor Dolor de la cofradía de la Veracruz de El Puerto. El San José, por su parte, remite a otras como el Nazareno portuense.
[19] Entre las últimas publicaciones sobre esta familia podríamos mencionar: MORENO ARANA, J. M.: “Notas documentales para la Historia del Arte del siglo XVIII en Jerez”, Revista de Historia de Jerez, n.° 9, Centro de Estudios Históricos Jerezanos, Jerez de la Fra., 2003, pp. 85-95. HERRERA GARCÍA, F. J.: “Aproximación a la retablística dieciochesca en El Puerto de Santa María”, Actas del Encuentro “La conservación de los retablos. Catalogación, restauración y difusión”, Concejalía de cultura del Ayuntamiento de El Puerto de Santa María, El Puerto de Santa María, 2006, pp. 147-176. MORENO ARANA, J. M.: “Una familia de retablistas del siglo XVIII en El Puerto, los Navarro”, Actas del Encuentro “La conservación de los retablos. Catalogación, restauración y difusión”, El Puerto de Santa María, 2006, pp. 657-675. HERRERA GARCÍA, F. J.: “La familia Navarro y la expansión del retablo de estípites en Andalucía Occidental”, Nuevas Perspectivas críticas sobre historia de la escultura sevillana, Junta de Andalucía. Consejería de Cultura. Sevilla, 2007, pp. 45-66.
[20] Sobre esta cuestión ver: ARANDA LINARES, C., HORMIGO SÁNCHEZ, E. y SÁNCHEZ PEÑA, J. M.: Scultura lignea genovese a Cadice nel settecento (opere e documenti). Biblioteca Franzoniana. Génova, 1993. SÁNCHEZ PEÑA, José Miguel: Escultura genovesa. Artífices del Setecientos en Cádiz. Cádiz, 2006.
[21] Todos realizados en torno a 1741. La referencia a la autoría de los dos retablos de Arcos en: MANCHEÑO Y OLIVARES, Miguel: Apuntes para una historia de Arcos de la Frontera. Fuentes para la Historia de Cádiz y su provincia, n° 5; Cádiz, 2002, p. 215.
[22] MORENO ARANA, J. M.: “Notas…” (op. cit.), p. 92, nota 35.
[23] Ibidem, p. 89. BELLIDO AHUMADA, J.: op. cit., p. 313.
[24] Ibidem, p. 299. La policromía de la Santa Catalina es obra del dorador José de Morales.
[25] En el citado pleito su hijo José declaró “que mientras vivia D. Juan de Santa Maria Navarro su padre y del sitado su hermano travaxavan juntos y subordinados a la voluntad del dho. su padre aunque por estar este enfermo recidia siempre en la villa de Lebrija y el declarante con su hermano D. Mathias salia a travaxar a los pueblos donde ocurria obra” (MORENO ARANA, J. M.: “Notas…” (op. cit.), p. 89). En cuanto al camarín y sagrario de la Oliva, parece que, aunque fue contratado por Juan de Santa María, fue construido en El Puerto (BELLIDO AHUMADA, J.: op. cit., p. 196).
[26] Consta que la hermandad tuvo anterior a ésta una imagen del apóstol que fue adquirida por un grupo de cuatro hermanos en Sevilla en la primera mitad del XVII. Esto lo sabemos por un pleito que contra la cofradía interpuso un bisnieto de uno de ellos en 1713 para defender su derecho a portarla en Semana Santa. Resulta curioso que en una inscripción de la peana de la actual aparezca la fecha de “1714”. Al respecto, Mayo Rodríguez, que recoge los anteriores datos, niega la posibilidad de que la talla fuera sustituida sólo un año después del pleito y piensa que pudo tratarse de una profunda restauración (VV. AA.: Nazarenos de Sevilla. Tomo III. Tartessos, Sevilla, 1997, p.31). Por nuestra parte, dudamos de la veracidad de dicha inscripción y consideramos, vistas sus características estilísticas, que es una pieza nueva pero de cronología más tardía. Corregimos además nuestra anterior atribución a Diego Roldán, que ahora descartamos tras un estudio más profundo de la obra (nuestra anterior teoría en: MORENO ARANA, José Manuel: “Aproximación al imaginero Diego Roldán Serrallonga”, Jerez en Semana Santa, n° 10, Jerez de la Fra., 2006, p. 355).
[27] HALCÓN, F., HERRERA, F. Y RECIO, Á.: El retablo barroco sevillano, Sevilla, 2000, p. 383.
[28] SÁNCHEZ PEÑA, J. M.: op. cit., pp. 106-107 y 251.
[29] Ibidem, pp. 101-103.
[30] Ha sido puesta en relación con Pedro Duque Cornejo, mientras que la dolorosa de la misma cofradía, que recibe la advocación “de la Victoria”, se ha atribuido a José Montes de Oca (VV. AA.: Misterios… (op. cit.), tomo IV, pp. 361-362). Aunque no compartimos ninguna de las dos atribuciones, admitimos que se tratan de obras de imagineros contemporáneos a los referidos. En el caso de la imagen mariana, a pesar de las restauraciones, creemos que está en directa relación con la Virgen del Mayor Dolor que se venera en la iglesia de las Concepcionistas de la misma localidad.
[31] HERRERA GARCÍA, Francisco J.: “La familia Navarro… (op. cit.), p. 53.
[32] No es el único genovés relacionado con los Navarro. De este mismo origen encontramos entre los oficiales que trabajaron en la construcción del monumento del Jueves Santo de la parroquia de la Oliva (1721-1722) uno llamado Lorenzo Risso (BARROSO VÁZQUEZ, María Dolores: Patrimonio histórico-artístico de Lebrija. Lebrija, 1992, p. 99).
[33] Entre los trabajos que han estudiado este artista en los últimos años podríamos citar: CRUZ ISIDORO, Fernando: “Una nueva obra del escultor Diego Roldán Serrallonga”, Escuela de Imaginería, n° 26, Córdoba, 2000, pp. 32-37. MORENO ARANA, José Manuel: “Aproximación ..” (op. cit.). POMAR RODIL, Pablo J.: “Estudio Histórico y Artístico”, en VV. AA.: Nuestra Señora de la Esperanza. Proceso de restauración. Servicio de Publicaciones del Ayuntamiento de Jerez. Jerez de la Fra., 2006, pp. 19-27.
[34] GONZÁLEZ GÓMEZ, Juan Miguel: Mater Dolorosa. Homenaje de las diócesis de Sevilla, Huelva y Jerez en el Año Mariano. Caja San Fernando. Sevilla, 1988, s/p. POMAR RODIL, Pablo J.: op. cit., p. 23, nota 19.
[35] Ya incluimos esta atribución en: MORENO ARANA, J. M.: “Aproximación…” (op. cit.), p. 355.
[36] POMAR RODIL, Pablo J. y MARISCAL RODRÍGUEZ, Miguel A.: Guía artística y monumental de Jerez. Sílex. Madrid, 2004, p. 180.
[37] VV. AA.: Misterios de Sevilla, tomo V, Tartessos, Sevilla, 1999, pp. 432 y 437. MENA VILLALBA, Francisco Javier: Catálogo Memorial de Utrera. Ayuntamiento de Utrera, Utrera, 1993, p. 37.
[38] MORENO ARANA, J. M.: “Aproximación…” (op. cit.), p. 355.
[39] Para la actividad de Roldán en la iglesia de la Compañía de Jerez ver: Ibidem, pp. 347-349.
[40] VV. AA.: Crucificados de Sevilla, tomo III. Tartessos, Sevilla, 1997-1998, pp. 402 y 407. Tanto esta dolorosa como el grupo utrerano han sido relacionados con la escuela granadina; curiosa y errónea atribución en la que también se ha caído en alguna ocasión a la hora de catalogar algunas obras jerezanas de Diego Roldán. Quizás los rasgos poco carnosos y el empleo de dientes postizos haya podido influir en esta peculiar coincidencia.
[41] Sobre este escultor y retablista ver: SÁNCHEZ PEÑA, José Miguel: “Nuevas aportaciones a la escultura andaluza del XVIII”, Boletín del Museo de Cádiz, n.° IV, Cádiz, 1983-1984, pp. 129-134. ALONSO DE LA SIERRA FERNÁNDEZ, Lorenzo y HERRERA GARCÍA, Francisco J.:“Aproximación a la escultura jerezana del siglo XVIII: Francisco Camacho de Mendoza”, Atrio, n.° 5, Sevilla, 1993, pp. 25-48. AROCA VICENTI, Fernando: “La Historia del Arte en Jerez en los siglos XVIII, XIX y XX” en VV. AA.: Historia de Jerez de la Frontera. Tomo III (“El Arte en Jerez”). Servicio de Publicaciones de la Diputación de Cádiz. Cádiz, 1999, pp. 123-127. MORENO ARANA, J. M.: “Sobre el imaginero Francisco Camacho de Mendoza”, Revista de Historia de Jerez, n.° 14 (en prensa).
[42] Sobre este artista ver: REPETTO BETES, José Luis: La obra del templo de la Colegial de Jerez de la Frontera. Diputación Provincial de Cádiz. Cádiz, 1978, pp. 245-250. ARANDA LINARES, C., HORMIGO SÁNCHEZ, E. y SÁNCHEZ PEÑA, J. M.: Scultura lignea… (op. cit.), pp. 93-94. AROCA VICENTI, Fernando: “La Historia del Arte en Jerez en los siglos XVIII, XIX y XX” en El Arte en Jerez. Diputación Provincial de Cádiz. Cádiz, 1999, p. 128. SÁNCHEZ PEÑA, J. M.: Escultura Genovesa… (op. cit.), pp. 168-170. PATRÓN SANDOVAL, Juan Antonio y ESPINOSA DE LOS MONTEROS SÁNCHEZ, Francisco: “La obra del escultor genovés Jacome Baccaro para la iglesia de San Francisco en Tarifa (I)”, Aljaranda: revista de estudios tarifeños, nº 67, Ayuntamiento de Tarifa, Tarifa, 2007, pp. 30-38. También de estos últimos autores: “La obra del escultor genovés Jacome Baccaro para la iglesia de San Francisco en Tarifa (y II)”, Aljaranda: revista de estudios tarifeños, nº 68, Tarifa, 2008, pp. 17-27.
[43] REPETTO BETES, J. L.: op. cit., pp. 245-246.
[44] Bernardo testifica en el expediente matrimonial de Vaccaro, afirmando que lo conocía desde pequeño. Sabemos también que Vicente, que tuvo una hija apadrinada por Vaccaro, vivía en la casa de este último en 1763 (Ibidem, p. 246). La dedicación artística de los hermanos Cresci está comprobada. En el caso concreto del primero están documentados unos trabajos de restauración en el retablo mayor de la parroquia de San Miguel, que incluyó la realización de nuevas manos para las imágenes del tabernáculo, y la ejecución de los canceles de las puertas laterales del mismo templo, todo ello en torno a 1776 (SANCHO DE SOPRANIS, Hipólito: “Papeletas para una serie de artistas regionales” (primera serie), Guión, n° 18, Jerez de la Fra., 1935, p. 19. AROCA VICENTI, Fernando: “La capilla sacramental de la Parroquia de San Miguel de Jerez de la Frontera”, Revista conmemorativa del V Centenario, nº 2, Jerez de la Fra., 1990, p. 18).
[45] PÉREZ REGORDÁN, Manuel: “El jerezano Andrés Benítez y su concepto del Rococó”. Centro de Estudios Históricos Jerezanos. Jerez, 1995, p. 39. Su hermano Vicente pudo tener también algún tipo de relación laboral con él pues aparece declarando en el pleito que el propio Andrés Benítez mantuvo con los carpinteros de lo blanco jerezanos (Ibidem, p. 53).
[46] SÁNCHEZ PEÑA, J. M.: Escultura Genovesa… (op. cit.), p. 200. El autor apunta ya aquí que pudo ser obra de “algún escultor del entorno de Vaccaro” y llama la atención sobre la similitud con otras imágenes que afirma haber visto en Jerez.
[47] BELLIDO AHUMADA, J.: op. cit., p. 300.
[48] Tanto el nombre (San Benito es el patrón de la localidad) como el apellido son habituales en Lebrija.
[49] Entre la bibliografía reciente que ha estudiado a este escultor podemos citar: RODA PEÑA, José: “A propósito de un escultura dieciochesca de San José”, Laboratorio de Arte, nº 5 (2), Universidad de Sevilla, Departamento de Historia del Arte, Sevilla, 1992, pp. 369-378. GARCÍA GAÍNZA, María Concepción: “Un grupo de la Asunción firmado por Blas Molner”, Laboratorio de Arte, nº 5 (2), Sevilla, 1992, pp. 403-406. GONZÁLEZ GÓMEZ, Juan Miguel: “Nueva aportación a la obra escultórica de Blas Molner: la Virgen de la Soledad de Morón de la Frontera”, Laboratorio de Arte, nº 6, Sevilla, 1993, pp. 189-200. RECIO MIR, Álvaro: “Un proyecto de Blas Molner para el Sagrario de la Catedral de Sevilla”, Boletín de Bellas Artes, nº 26, Real Academia de Bellas Artes de Santa Isabel de Hungría, Sevilla, 1998, pp. 211-218. ROS GONZÁLEZ, Francisco Sabas: Noticias de escultura (1781-1800). Guadalquivir. Sevilla, 1999, pp. 514-532. RECIO MIR, Álvaro: “El final del barroco sevillano: Manuel Barrera y Carmona, Blas Molner y el retablo mayor de San Bernardo”, Archivo hispalense: Revista histórica, literaria y artística, tomo 83, nº 253, Diputación Provincial de Sevilla, Sevilla, 2000, pp. 129-150. RECIO MIR, Álvaro: “La pugna entre académicos y gremios: Molner y los Cano”, Academia: Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, nº 91, Madrid, 2000, pp. 41-50.
[50] Dicha cantidad incluía el costo de 6 cajones y de la conducción hasta Lebrija (A.G.A.S., sección Justicia, serie Hermandades, legajo 152, f. 99).
[51] Fue oficial de Matías Navarro desde, al menos, su etapa jerezana. Siguiendo órdenes de éste, en 1757 se trasladó a Lebrija para trabajar en la conclusión de ciertos retablos (MORENO ARANA, J. M.: “Notas…” (op. cit.), p. 91, nota 29). Se debió de establecer definitivamente en ella, donde sabemos que realizaría diversas obras (BELLIDO AHUMADA, J.: op. cit., pp. 198, 207, 300).
[52] A Juan Alonso López se le pagan por dos viajes a Sevilla 80 y 125 reales, respectivamente. Asimismo consta que se gastaron 215 reales por la composición del túmulo y 4 cajones para los santos del “manifestador”; 13000 reales se le dieron a Diego Losada por el dorado del sitial; también aparece una partida de 848 reales que incluye una actuación en los arbotantes y en los santos de dicho “manifestador”; otra de 46342 reales por una serie de adornos labrados para el mismo por el platero de Sevilla Juan Bautista Zuluaga; y, finalmente, 108 reales pagados a López por el montaje y desmontaje. Sin relación con lo anterior pero también de interés son las referencias al pago de 4000 reales por un guión blanco y otro negro al bordador sevillano Fulgencio Abril Barea y de 4792 reales y medio por la composición de la carroza y dos lámparas al platero lebrijano Felipe Osorio (A.G.A.S., sección Justicia, serie Hermandades, legajo 152, ff. 84-104).
[53] Se incluye una vista general en: HERRERA GARCÍA, F. J.: “La familia Navarro…” (op. cit.), p. 54. Aparecen un total de cuatro imágenes de santos, repartidos entre las calles laterales y el remate.
[54] BELLIDO AHUMADA, J.: op. cit., p. 233. BARROSO VÁZQUEZ, M. D.: op. cit., p. 99.
[55] BELLIDO AHUMADA, J.: op. cit., p. 208. Por viejas fotografías sabemos que este retablo era de época rococó.
[56] BELLIDO AHUMADA, J.: op. cit., p. 219.
[57] Ibidem, p. 321.

POWER POINT DE LA PONENCIA:
http://www.slideshare.net/17121712/la-imaginera-en-las-hermandades-lebrijanas-del-barroco

Aportaciones al Estudio de la Arquitectura Civil del Siglo XVIII en Jerez de la Frontera: EL PALACIO DE VILLAPANÉS

Publicado en "Laboratorio de Arte", nº 20, Departamento de Historia del Arte de la Facultad de Geografía e Historia de la Universidad de Sevilla, Sevilla, 2007, pp. 157-181.

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RESUMEN


Este estudio ofrece nuevos datos sobre la construcción de uno de los más importantes ejemplos de arquitectura civil del siglo XVIII que se conservan en Jerez de la Frontera, el Palacio del Marqués de Villapanés. De este modo, se exponen detalles sobre los promotores de la obra, el comienzo de la misma en 1744 y la intervención del arquitecto Juan Díaz de la Guerra en 1776, del que se recoge al final del artículo una reseña biográfica.

Palabras clave: arquitectura, arte civil, Barroco, siglo XVIII, Jerez de la Frontera.

El carácter predominantemente religioso del arte barroco en Andalucía ha motivado que se siga mostrando, con frecuencia, poca atención a un aspecto de gran interés como es el de la arquitectura civil, a pesar de ser una manifestación que refleja como pocas el modo de vida de la sociedad de su época[1].

Uno de los casos más destacados en el ámbito andaluz es el de Jerez de la Frontera. De manera especial, durante la segunda mitad del siglo XVIII la bonanza económica, favorecida por la emergente industria bodeguera local, propiciará el florecimiento y desarrollo de una particular arquitectura doméstica.

Modelos de este fenómeno son, entre otros ejemplos, los palacios de Bertemati, Domecq o Villapanés. A este último dedicamos las siguientes líneas, aportando nuevos datos sobre su construcción.

Así, para poder entender la génesis y evolución de este edificio, nos detendremos previamente en las figuras de sus promotores, la familia Panés. Luego, estudiaremos el proceso constructivo y llevaremos a cabo el correspondiente análisis formal. Terminaremos acercándonos a la personalidad de uno de los arquitectos que intervinieron en la obra, Juan Díaz de la Guerra.

Aun con notorios avances recientes, son todavía escasas las publicaciones existentes sobre esta relevante vertiente del arte jerezano del setecientos. Con el objetivo de seguir ampliando nuestro conocimiento sobre el asunto, presentamos ahora este nuevo trabajo[2].


1._LOS PROMOTORES: LA FAMILIA PANÉS

Sus orígenes son italianos. Consta que el primero en ostentar el título de marqués de Villapanés, Juan Lorenzo Panés[3], era natural de Génova, debiendo de ser uno de los muchos comerciantes extranjeros que se instalan en la zona gaditana atraídos por el intercambio mercantil con América. Sabemos que se casa con la sevillana Micaela María Viganego y Alemán. En Cádiz nacerá Tomás Panés, hijo de ambos y segundo marqués del citado título[4].

Éste contraerá matrimonio en Jerez de la Frontera con Petronila Pavón de Fuentes y Verdugo, que era hija de los marqueses de Casa Pavón, Miguel Pavón y Francisca María de Fuentes y Verdugo. De esta unión nacerían dos hijos, Juan Lorenzo y Miguel Andrés[5].

El 14 de junio de 1729 Tomás Panés otorga poder para testar en Cádiz, de donde era vecino. Nombra como herederos a sus hijos y entre sus albaceas designa como tales a su mujer y al que debió de ser un hombre de su confianza, Esteban Cesáreo Martínez Ramírez. En esta escritura declara que puso en ejecución dos mayorazgos fundados por su padre, Juan Lorenzo Panés, y destinados a sus hijos primogénito y segundogénito, respectivamente[6]. Muere el 26 de junio de 1729[7].

Al año siguiente, a la edad de siete años, fallece el mayor de sus hijos, Juan Lorenzo, quedando como heredero de ambos mayorazgos, el menor, Miguel Andrés, que se convertiría por tanto en el tercer marqués de Villapanés[8]. Su madre, Petronila Pavón, nombrada por dicho poder como su tutora, curadora y administradora de sus bienes, se casa en 1732 en segundas nupcias con el citado Esteban Cesáreo Martínez, quien consiguió a través de un Real Despacho obtener la dirección de la administración de todos los caudales quedados a la muerte de Tomás Panés[9].

La pareja se instalará junto al joven marqués de manera definitiva en Jerez, de donde parece que eran ambos naturales.

La figura de Esteban Cesáreo Martínez Ramírez se presenta como clave para entender la primera fase constructiva del palacio, como veremos. Hemos logrado saber algo más sobre este interesante personaje gracias a cierto pleito formado contra él, a través de cual tenemos noticia de que mantenía “comercio, tratos y contratos y sumptuosas dependencias con todo genero de personas del comercio de esta ciudad, de las de Cádiz y El Puerto y de las demas de este Reyno y de otros dominios de la Europa y de las Indias”[10].

En 1747, al cumplir veinte años, Miguel Andrés Panés y Pavón tomará posesión de todos sus bienes por escritura otorgada a su favor por su madre y Esteban Cesáreo Martínez. En dicho documento se informa de que ya era viudo de Manuela María Dávila y Aguilera[11]. El 29 de Septiembre del año siguiente vuelve, no obstante, a casarse. En esta ocasión se une con Ana González Quijano de Vizarrón, hija de Francisco González Quijano, caballero de la orden de Calatrava, y Clara Vizarrón y Polo. Con motivo de este matrimonio se hace inventario de todas las propiedades que el marqués había gozado hasta entonces, reflejando la documentación un extraordinario patrimonio[12].

Esta nueva unión tampoco fue muy duradera. En 1752 los marqueses emiten un poder recíproco para testar. Por él sabemos que habían logrado tener dos hijos, Miguel María y Adulfa, siendo el varón, que apenas contaba con algo más de un año, el mayor. El 6 de Octubre de dicho año fallece la madre[13].

El 5 de Enero de 1776 muere Miguel Andrés Panés. Su testamento[14], otorgado un día antes, es crucial para el estudio histórico-artístico de su casa, como veremos. Resulta interesante mencionar que en dicho documento se nombra como albacea a Juan Dávila Mirabal, otro acaudalado personaje que fue asimismo impulsor de otro de los más importantes ejemplos de arquitectura doméstica de la época en Jerez, el hoy conocido como Palacio Bertemati[15].

Nos detendremos, finalmente, en su hijo, Miguel María Panés González de Quijano. De él poseemos una pequeña biografía del historiador decimonónico local Diego Parada y Barreto[16]. A pesar de su interés, hay que advertir que incluye graves errores al ser en parte confundida su personalidad con la de su padre.

El cuarto marqués de Villapanés, hombre culto e ilustrado, fue miembro fundador y primer director de la Sociedad Económica del Amigos del País de Jerez[17], entidad que llegó a tener, por cierto, su sede en el siglo XIX en el propio palacio de Villapanés[18]. Antonio Ponz le dedicó grandes elogios por sus iniciativas socio-económicas, ya que mantenía un telar donde ocupaba a niñas pobres, y culturales, pues estableció en su propia casa una biblioteca pública[19]. El núcleo fundamental de la misma fue adquirido por Panés a otro cultivado aristócrata de la comarca, el portuense marqués de la Cañada, tras la muerte de éste en 1779[20], y de ella se dice que llegó a comprender “sobre los doce mil volúmenes” y que incluía “gran multitud de preciosidades bibliográficas"[21]. Con todo, tras fallecer en 1828, esta valiosa colección desapareció en extrañas circunstancias, al parecer, en un naufragio cuando era trasladada por decisión testamentaria a la patria de sus ancestros, Génova[22].


2._EL PROCESO CONSTRUCTIVO

Antonio Sancho Corbacho llamó en su día la atención sobre la clara unión de dos casas en una sola que refleja la planta del edificio, suponiendo que dicha anexión se produjo en el último cuarto del siglo XVIII[23]. Será, sin embargo, Aroca Vicenti quien confirme documentalmente en época reciente esta teoría, aunque adelantando el inicio de dicha actuación arquitectónica a 1766[24]. Este último autor fechó igualmente la zona más antigua, teniendo en cuenta la decoración que presentan algunas de sus partes, en la primera mitad del siglo[25]. Resumidamente, este es el estado de la cuestión hasta al presente y que ahora nos proponemos a completar mediante nueva documentación.

Tras su traslado a Jerez junto al joven Miguel Andrés Panés, Petronila Pavón y Esteban Cesáreo Martínez deciden la construcción de unas casas “con bodegas, almasenes y otras oficinas que sirviesen de Abitación a El Menor y fazilitar la mejor recaudazion de los frutos pertenecientes a sus maiorazgos”[26]. Para ello, fue necesario obtener una licencia por la Real Justicia gaditana, donde se llevaban a cabo los autos originados por la testamentaría de Tomás Panés. De este modo, será el 3 de Julio de 1744 cuando se conceda la aprobación del alcalde mayor de Cádiz, Matías Ladrón de Guevara, para comenzar a construir el nuevo edificio. Se sabe que para ello fue necesario incluso entregar una planta del mismo[27].

Por desgracia, no nos ha sido posible localizar dichos autos por lo que aún quedan en el aire importantes cuestiones relacionadas con esta primera fase arquitectónica, como las propias trazas originales y la identidad del arquitecto autor de las mismas y encargado de la dirección de las obras.

Sí podemos decir que las dimensiones del complejo arquitectónico proyectado obligaron a un proceso previo de compra de diferentes casas colindantes o próximas[28].

Parece que el núcleo original lo constituía precisamente la vivienda del propio Martínez situada en la calle Empedrada, que éste vende a su hijastro el 13 de noviembre de 1744[29]. Con anterioridad se habían adquirido otras aledañas[30]: el 1 de julio de 1736 se compra una situada a las espaldas, en la calle Hoyanca[31]; el 12 de Febrero de 1743 le es cedida a Petronila Pavón otra en la misma calle[32]; y el 27 de abril de 1743 es comprada una nueva casa también contigua en la calle Empedrada[33].

No obstante, es importante destacar que el proyecto incluía no sólo las casas principales del marqués, sino que además, justo enfrente de estas, en la citada calle Empedrada y haciendo esquina a la de Cazón, se concibe una nueva construcción dedicada a “bodegas, almacenes, caballerias y demas oficinas”[34]. Para ello se compran otra serie de tres inmuebles por escrituras fechadas el 25 de Septiembre de 1743[35], 19 de noviembre de 1743[36] y 19 de diciembre de 1745[37].

El 28 de diciembre de 1745 mediante escritura ante notario el matrimonio Martínez-Pavón declara que todas las casas citadas forman parte de la “fabrica proyectada, pues con la cituacion que ocupaban todas las dichas siete fincas se ha reedificado, labrado y esta labrando de nuevo la dicha obra delineada”[38]. Es, además, esta declaración el primer testimonio que tenemos del inicio de las obras.

Que estas continuaban en curso al siguiente año lo sabemos porque el 11 de agosto de 1746 se hace un aprecio y se evalúa lo que quedaba para su conclusión en 82210 reales y 2 octavos de plata[39].

Todavía el 4 de Septiembre de 1746 existe una nueva declaración de Esteban Cesáreo Martínez y Petronila Pavón por la que da por agregada a dicha “fábrica” unas últimas casas. Se informa de que eran de su propiedad, que se hallaban arruinadas en la calle Empedrada y que sobre ella se había labrado una bodega con un almacén de granos encima y otro de aceite con diez tinajas de 500 arrobas de capacidad. Esta construcción, apreciada en 36813 reales de vellón, se apunta que “viene a estar en medio de las oficinas, caballerizas y almacenes que hacen frente a las casas principales labradas de nuevo para los vinculos y mayorasgos de que es poseedor el dicho Marques de Villapanes”[40].

Por otro lado, 16 de diciembre de ese año el alcalde mayor de Cádiz, no considerando suficientes las anteriores declaraciones, manda hacer escritura de donación a favor del mayorazgo del Marqués de Villapanés de las casas “fabricadas de nuevo”[41]. Igualmente ordena que se haga escritura de obligación para acabar las obras[42].

El 7 de abril de 1747 se otorga la donación, indicando que se hace “por el mucho amor y voluntad que yo la dicha Doña Petronila como a mi unico y lexitimo hijo le tengo, y yo el dicho don Estevan por averle reputado educado y querido como a tal y por otras justas causas que a ello nos muebe de cuia prueba le relevamos”. El documento nos informa asimismo de que la obra se estaba por esas fechas concluyendo y que los inmuebles estaban tasados en un valor global de 135136 reales y 26 maravedís[43].

Del mismo modo, ese mismo día Esteban Cesáreo Martínez Ramírez como “Curador Adbona y adlitem de Don Miguel Andres Panes y Pabon Marques de Villapanes” se obliga a concluir la edificación, ateniéndose a lo expuesto en el mencionado aprecio del año anterior[44].

No tenemos constancia de cuándo llegaron a su fin estas obras, aunque en principio habría que presumir que varios años más tarde ya habrían finalizado. Tampoco, por otro lado, podemos proponer por ahora, como ya hemos apuntado, la intervención de ningún arquitecto concreto en ellas.

Sólo podríamos suponer la participación de alguno de los maestros de obras que por esas fechas trabajan en la ciudad. Podrían citarse, así, nombres de arquitectos que debieron de gozar de cierto prestigio en la época, tales como Ignacio Díaz de los Reyes[45], Domingo Mendoviña[46], Miguel Ojeda Matamoros[47], Pedro de Cos[48] o Juan de Pina[49], además de otros probablemente menos importantes[50]. Resulta curioso que éste último fuera suegro del arquitecto que veremos al frente de las obras del palacio en su segunda fase constructiva y que se encargara además de apreciar los bienes inmuebles dentro del inventario que se realiza en 1748 con motivo del matrimonio entre Miguel Andrés Panés y Ana González Quijano de Vizarrón[51]. Sugerentes lazos de unión pero insuficientes, por ahora, para atribuirle con cierto fundamento la autoría del proyecto primitivo.

Una nueva etapa en la historia del edificio llegará en 1766, como ya adelantamos líneas atrás. En efecto, en las actas capitulares de aquel año hallamos una petición del marqués[52] al Cabildo, en la que expone “...que por quitar a la vista de las casas de su morada la imperfeccion, que causan a la Obra, y aún a la vista del publico otras casas de su propiedad, que el terremoto (el famoso de 1755) puso en terminos de ser preciso derribarlas, está inclinado á disponer sé incorpore el sitio de éstas en aquellas si consigue de la grandeza de V. S. el permiso de que la Pared, que hase frentte a la calle, llamada de la Hoyanca, se retire por linea recta, tomando de dicha calle lo que sé demuestra en el Plan, que presenta; En cuia Licencia, nada sé perjudica al trafico de carretas, y coches por quedarle a la entrada siete varas, y media de latitud, las que ván por pasos aumentando, como manifiesta el dicho plan, ebitando tambien por este medio siga el muladar, que esta hecho contra la Pared de la dicha calle...” [53].

Este memorial, leído en el cabildo del 30 de Junio, se acompaña de un “plano diseño” donde queda reflejada, dentro de su contexto urbano inmediato, la situación del antiguo edificio, el solar sobre el que había proyectado su ampliación y el trozo de calle que solicitaba[54]. El dibujo no se encuentra firmado, aunque se haya supuesto que fuera realizado por el propio maestro mayor de la ciudad, Pedro de Cos[55], quien únicamente fue el encargado de reconocer y medir la anchura que tendría la calle Hoyanca tras la actuación propuesta.

La “dilixencia” se lleva a cabo el 3 de Julio. Dentro del expediente correspondiente se afirma que: "...se hallo que el frente y fachada de las casas que esta construiendo contiguas a la de su principal abittación y da vista a la plazoletta que nombran de la Cruz bieja en funcion de la corta porcion de sitio que se le consede tiene trese varas y media tercia de esquina a esquina, quedando la calle que llaman de la Hoyanca con la anchura de ocho varas menos media tercia expresando el mencionado maestro mayor de obras que de haserse la obra en la disposicion que demuestra el Plan y reconocimiento hecho bien lejos de seguirse perjuicio a el Comun ni a tersero queda hermoseada la fachada y la calle de la Hoyanca con la anchura que corresponde para el transito de dos coches a un mismo tiempo”[56].

Queda claro, por tanto, que la ampliación estaba iniciada ya cuando se pide dicho terreno. Al estarse levantando la nueva casa se vio el gran defecto que ocasionaba el hecho de que la fachada derecha se encontrase sensiblemente sesgada respecto a la contraria, decidiéndose quitar un pedazo de calle para atenuar esta desigualdad. Con ello, además, como bien ha señalado Aroca Vicenti, se conseguía una nueva fachada principal hacia la plazuela de la Cruz Vieja con la suficiente anchura para alcanzar la deseada monumentalidad[57].

Hay que resaltar que no estamos ante un caso aislado pues actuaciones urbanísticas con semejante objetivo estético se llevarán también a cabo con motivo de la construcción de los otros dos palacios jerezanos más importantes de la época, Bertemati y Domecq[58].

No tenemos más noticias de las obras hasta diez años después, cuando se mencionan en el ya citado testamento de su promotor, fechado el 4 de enero de 1776. Un fragmento del documento expresa: “Al maestro de obras Juan Diaz que lo es de las obras de mi casa, mando que por una vez se le den cinquenta ducados, y a Alonso Moreno Aparejador de las mis obras quarenta ducados”[59].

Lo primero que llama la atención es la larga duración de este periodo constructivo, que quizás pueda justificarse por la interrupción de las obras en algún momento o bien por haberse intervenido también sobre el sector más antiguo del edificio; posibilidad ésta última que trataremos en el próximo apartado, dedicado al análisis formal del palacio.
En segundo lugar, creemos que esta documentación nos aporta el más que posible maestro encargado de la ampliación, el arquitecto jerezano Juan Díaz de la Guerra. El interesante hecho de distinguir entre “maestro de obras” y “aparejador” hace pensar además en una fundamentada autoría sobre las trazas de la construcción[60].

Por último, el hablar en presente al referirse a ambos cargos parece reflejar con cierta claridad el estado aún inconcluso de la intervención, por lo que hay que admitir que, aunque la parte más importante del proyecto debió de estar ya levantada, probablemente tardaría éste algún tiempo más en completarse, llegando a su fin siendo ya marqués Miguel María Panés.


3._ANÁLISIS DEL EDIFICIO

3.1. EXTERIOR

Ocupa la mayor parte de la manzana trapezoidal existente entre las calles Empedrada, las antiguas “Cruz Vieja” y “Hoyanca” (hoy Ramón de Cala y Cerro Fuerte, respectivamente) y Baro. Debe resaltarse, en este sentido, que el palacio une a su valor intrínseco un destacado valor como eje vertebrador de su entorno urbano[61].

Visto desde la Cruz Vieja, donde se encuentra su fachada principal, ofrece un interesante frente divisorio de otras dos calles, Empedrada y Cerrofuerte, que convergen en una sola a partir de este punto. Ante esta situación privilegiada se comprende el interés del marqués por agrandar al máximo dicha fachada. Efectivamente, a pesar de no haberse descuidado las laterales, a ésta se le ha otorgado un mayor énfasis, gracias a su mayor altura y a diferentes detalles decorativos, que más adelante estudiaremos. Como ha apuntado Aroca Vicenti, este tipo de intervenciones estaban muy en consonancia con el ideal urbanístico barroco, aportando, a través de las perspectivas fugadas creadas, un carácter de gran teatralidad al edificio[62].

La fachada que da a la calle Empedrada destaca por su longitud y uniformidad. Consta de tres niveles de vanos. Grandes ventanales se abren en el cuerpo bajo, que es de cantería. En el segundo, enlucido, predominan los balcones dotados de cierros y los típicos guardapolvos. Por encima se hallan pequeños balcones, que sustituyen a las habituales ventanas de escasas proporciones que suelen coronar el alzado de las casas jerezanas dieciochescas; otras peculiaridades distintivas de esta última planta, dedicada al servicio, frente a otros ejemplos locales contemporáneos, son el no encontrarse separada de la central por molduras pétreas así como su mayor altura.

Destacan dos elementos por encima de todos: la portada lateral y el gran balcón de rica ornamentación situado a la derecha.

La primera, que daría entrada a la zona más antigua del palacio, está labrada en mármol blanco, a excepción de los fustes de las columnas, ejecutados, al parecer, en mármol rojo de Morón[63]. Frente a otros ejemplos de la época, es una obra sobria en decoración y de estructura poco dinámica, dentro de su evidente barroquismo. Se compone de dos cuerpos. El inferior queda ocupado por la puerta, enmarcada por una moldura mixtilínea entre cuyo dibujo serpenteante aparecen un total de tres conchas; a ambos lados, sobre podios anchos, de poca altura y perfil curvilíneo, una columna dórica adosada a una pilastra cajeada sostiene una porción de entablamento cuyo friso es liso. El cuerpo superior es el balcón, que es recto; el vano, adintelado, queda cobijado por una estructura formada por sendas pilastras laterales, cajeadas y con capitel en forma de ménsula enrollada sobre sí misma y decorada con una hoja de acanto; a cada lado se adosan unos roleos sobre zócalos de escaso relieve de los que penden pinjantes de perfil mixtilíneo; encima, el entablamento, sin arquitrabe; y, sirviendo de coronación de todo el conjunto, un frontón curvo fragmentado en distintos entrantes y salientes y cuyo tímpano se encuentra ocupado por una sucesión de placas recortadas, colocadas unas sobre otras de forma decreciente; todo queda rematado por tres esferas sobre pequeños pedestales. Por último, flanquea la portada en esta parte superior dos escudos nobiliarios idénticos rodeados de trofeos militares y enmarcado por una moldura de movido diseño.

A la derecha, y ya en la zona levantada en la segunda mitad del XVIII, se abre uno de los más vistosos balcones jerezanos de su tiempo. Mantiene una clara semejanza estructural con el cuerpo superior de la portada anterior. No obstante, se sustituye aquí el mármol por la piedra arenisca local. La mayor plasticidad del material ha facilitado una mayor riqueza ornamental. Así, aparecen recubiertos de decoración vegetal tanto el friso como el tímpano del frontón. A éste último se le ha dotado de un mayor movimiento, transformándose en trilobulado. Finalmente, las esferas han sido sustituidas por motivos de carácter naturalista: figuras de querubines en ambos extremos y un penacho vegetal en el centro. Aunque recto, la gran ménsula que lo sostiene posee una acusada potencia visual. Aun no faltándole un elemento tan clasicista como es la moldura con ovas y dardos, se desarrolla, con un peculiar relieve agallonado, de forma trapezoidal, siguiendo un ritmo cóncavo-convexo y terminando en una especie de gran huso al que parece enrollarse.

La distribución casi simétrica de esta fachada hace que a la derecha de la portada se levante otro balcón que, aunque con vano carente del rico marco del anterior, presenta una repisa idéntica a la ya comentada. En este sentido, ménsulas similares, aunque de menor entidad, se encuentran en otras casas de la época, como el propio palacio Bertemati. Con todo, creemos que el modelo más inmediato parece haber sido las que aparecen soportando el relieve central en las portadas de la Visitación y de la Encarnación de la actual catedral jerezana, que debieron ser trazadas por Diego Antonio Díaz, o bien por su hermano Ignacio Díaz de los Reyes, y que datan de finales del primer tercio del siglo XVIII.

Llegado a este punto, quizás sea el momento de preguntarse por una cuestión esencial que nos plantea serias dudas: la cronología de la totalidad de la fachada.

Sancho Corbacho opina que cuando se unieron ambas partes del palacio se les dio "uniformidad en los alzados exteriores"[64]. Aroca Vicenti, por su parte, considera que la decoración de la portada corresponde a la de la primera mitad del siglo XVIII[65]. En esta misma línea se encuentran Pomar Rodil y Mariscal Rodríguez, para los cuales la ampliación llevada a cabo en torno a 1766 se realizaría repitiendo el esquema ya marcado por el núcleo original[66]. No obstante, resulta llamativa la homogeneidad de la fachada frente a las distintas épocas de sus interiores. La distribución de los vanos mantiene prácticamente una total simetría, especialmente en los dos niveles superiores. Así, en el centro aparece la portada, que además, observando la planta del edificio, comprobamos que no está situada a eje con el patio, como suele ser normal. ¿Podría esto justificar la diferencia cronológica de este elemento respecto a su interior? Podríamos añadir, en este sentido, que el balcón de apariencia inconclusa que acabamos de comentar, abierto en el edificio primitivo, podría no ser realmente anterior y modelo del que vemos en el otro extremo y que pertenece a la fachada ampliada en torno a 1766. Ante todo ello cabría preguntarse si, en realidad, respondería toda la fachada a una reforma integral coincidente con la segunda fase constructiva.

Los modelos ornamentales empleados pueden conectar con la arquitectura de la primera mitad del siglo pero tampoco se alejan demasiado de los esquemas del último tercio del XVIII. Debe considerarse, además, la duración de las obras de ampliación, que alcanzaron los diez años y que no hace descabellado pensar en reformas en el edificio levantado en los años 40 del setecientos. En cualquier caso, choca la gran diversidad de diseño que existe entre las dos portadas que ostenta el palacio, por lo que parece muy arriesgado atribuir ambas a un mismo proyecto. A falta de una respuesta definitiva, dejamos apuntada esta compleja cuestión.

De la fachada principal ya destacamos el énfasis conseguido a través de la fuerte unión entre arquitectura y marco urbano. Ahora comentaremos cada uno de sus elementos, empezando por la portada.

Es de mármol blanco en su totalidad. Consta de dos cuerpos. El primero queda presidido por el arco de acceso. Ofrece apariencia general de medio punto aunque en realidad tanto la clave como los arranques se presentan deformados, describiendo un dibujo mixtilíneo. Flanqueando la puerta se hallan las piezas más cuidadas de toda la portada: sobre un sobrio pedestal se alza una pilastra cajeada; parte de una voluta que se desenrolla hasta convertirse a cierta altura en una concha, que a su vez sirve de base al torso de un angélico atlante; éste carga sobre cabeza y alas un saliente curvo del entablamento. La cornisa es mixtilínea pero no llega a romper la rectitud del balcón superior, como sí ocurre en otras casas jerezanas del último tercio del siglo XVIII. Igualmente, no aparece en el centro la taza prismática que será típica de las portadas posteriores, siendo sustituida por la cabeza en relieve de un león. El segundo cuerpo se abre en un arco rebajado. A ambos lados y en posición levemente girada, encontramos pilastras sobre pedestales, de fuste liso y terminadas en volutillas. El entablamento presenta un sensible dinamismo: arquitrabe, friso y cornisa se curvan y rompen de manera caprichosa, replegándose sobre sí mismos a manera de roleos en el centro, que queda ocupado por el escudo nobiliario. Dos pequeños jarrones sobre ambos extremos de la cornisa completan el conjunto. Como elemento decorativo aparece por toda la portada la rocalla, si bien se emplea de manera escueta, destacando sólo ciertas partes como las enjutas o el escudo.

Hay que señalar que este tipo de portada con atlantes es de gran singularidad en la zona, pues parece proceder de otros países europeos[67]. Al respecto, recientemente se ha llegado a considerar obra importada de Génova[68]. No es desdeñable esta teoría, considerando el material empleado, el aspecto genovés de los atlantes y las documentadas relaciones del marqués con la ciudad natal de su abuelo, donde incluso tenía posesiones[69]. Aun así, no debe olvidarse que la escultura pétrea fue relativamente frecuente en el barroco jerezano y que por estos años encontramos activo en la localidad a un artista como Jacome Vacaro, asimismo genovés y con una documentada e interesante labor escultórica en piedra[70].

Terminando con la descripción de la fachada, anotamos, primero, que en la planta baja se encuentran dos singulares ventanales a un lado y otro de la puerta: sobre un plano pedestal de perfil curvilíneo, se abre un estrecho vano rectangular y moldurado; la nota barroca la ponen las ondulaciones de los extremos. Por otra parte, el tercer cuerpo, abierto a través de tres pequeños balcones, se separa del segundo por medio del largo guardapolvo, que hace el papel de cornisa divisoria.

Finalmente, hablemos de las peculiares esquinas, verdaderas señas de identidad del edificio. La base marmórea es una columna toscana sobre podio y coronada con ábaco. A ésta se une mediante una serie de roleos, rocallas y motivos vegetales la hornacina, que sirve de coronación; avenerada y trilobulada, cobija la escultura de un arcángel. El situado a la izquierda representa a San Miguel, el de la derecha a San Rafael, santos ambos de la devoción de la familia Panés[71]. En la fachada principal quedan estas hornacinas flanqueadas por altorrelieves de leones rampantes apoyados en respectivos trozos de cornisa de los que cuelgan pinjantes.

La fachada que da a Cerro Fuerte es, frente a las dos ya comentadas, menos uniforme y noble. Debió de tener, por tanto, un fin más funcional y menos representativo. El alzado es irregular, presentando distintas alturas. En la zona primitiva del edificio sobresale la mole de la torre-mirador, de planta cuadrada y de gran simplicidad compositiva. Paralela a la calle Empedrada, mantiene una orientación diferente a la de la fachada inferior. Ésta es de cantería y parece responder a la reforma de los años 60 y 70 del siglo XVIII. En el nivel inferior, debajo de balcones cerrados por rejas, se abren una sucesión de vanos con ancho marco plano, ligeramente resaltado del muro y con borde exterior moldurado, cuyo dibujo se transforma en mixtilíneo en la zona superior; sencilla solución que recuerda mucho a la que el propio Juan Díaz emplea en la pequeña portada exterior de la sacristía de la parroquia de San Marcos en 1770.

En la nueva esquina con la antigua Cruz Vieja no faltan elementos interesantes, destacando dos ventanas gemelas. Su curioso marco pétreo está conformado por una moldura mixtilínea que descansa a ambos lados en unos motivos de conchas a manera de ménsulas; dicha moldura se abre en el centro del dintel para acoger el mismo elemento decorativo, describiendo un dibujo trilobulado al exterior que sirve de base para una sección de moldura que sigue esa misma forma. La venera, que ya vimos en la portada lateral del palacio, es un elemento ornamental común en la época, aunque llama la atención que lo encontremos utilizada de forma muy particular en otras obras de Díaz de la Guerra: la portada de capilla del Hospital de la Sangre y en la nave central de la iglesia del convento de San Francisco, a las que luego nos referiremos.
Señalamos, por último, otro tipo diferente de ventanal, situado próximo a los anteriores; en este caso es el conocido óculo lobulado y estrellado, presente en otras casas jerezanas de la época y de gran expansión en toda la zona de influencia sevillana.

Finalmente, debemos apuntar que el aspecto original que tendrían todos estos exteriores, especialmente las dos fachadas más nobles, parece que fue muy diferente al actual, ya que, aunque no nos ha llegado ningún resto, se dice que estuvo “esteriormente cubierta de escelentes pinturas al fresco”[72]. En cualquier caso, es una decoración nada extraña en la época y que, en cambio, sí se conserva en distintas estancias interiores de la casa.


3.2. INTERIOR

Su estudio entraña mayores dificultades debido a las profundas alteraciones que ha sufrido en fechas recientes en la parte más moderna del edificio y el lamentable estado de ruina en el que se halla el área primitiva[73].

Del sector más antiguo se puede señalar el sencillo patio, cuadrado, de dos arquerías a cada lado, y la escalera, que es el elemento de mayor interés artístico del interior. En ella se combinan zócalos con mármoles de colores, pinturas murales con arquitecturas fingidas y cubierta de bóveda con yeserías a base de escudos heráldicos, molduras mixtilíneas, figuras de ángeles y hojas de cardo. Este último tipo de ornamentación, propio de la primera mitad del siglo XVIII, parece indicar que estamos ante uno de los restos más claros de la primera fase constructiva. Con todo, la decoración pictórica que encontramos aquí y en otras estancias responde, desde luego, a la reforma rococó, que, como ya dijimos, afectaría también a esta zona[74].

En la parte central de todo el palacio encontramos una amplia dependencia sobre pilares que parece unir el sector primitivo y el moderno y que pudo servir de bodega[75].

La entrada por la llamada Cruz Vieja da acceso a un zaguán o apeadero abovedado, de forma trapezoidal, adaptado a la señalada planta de la construcción. Y en el centro y a continuación el patio, muy alterado, que conserva su extraña forma hexagonal. Muy sobrio, es adintelado y se apoya sobre pilares.

Para acabar, mencionar, el antiguo oratorio, situado dentro del espacio ampliado, que conserva abundante decoración de yeserías con motivos vegetales y emblemas de la Pasión de Cristo.


4._EL ARQUITECTO JUAN DÍAZ DE LA GUERRA

Dedicamos, finalmente, unas líneas al que consideramos autor de la ampliación y posible reforma del palacio.

Estamos ante una de las figuras más destacadas de la arquitectura jerezana de la segunda mitad del siglo XVIII, tal y como la documentación ha ido confirmando.

Nació en Jerez en 1714, siendo sus padres Antonio Sánchez y María Jerónima Collantes. Nada sabemos, por ahora, de los detalles de su aprendizaje en el oficio. Aunque no puede descartarse que su formación se pudiera haber llevado a cabo en el seno familiar, es muy posible que tuviera como hipotético maestro a su futuro suegro, Juan de Pina, con el que, al menos, es de suponer que mantuviera estrechos contactos profesionales[76].

Aparece en el Catastro de Ensenada ya como maestro de albañilería, afirmándose que permanecía aún soltero y tenía la edad de 34 años[77].

En 1756 contrae matrimonio con Isabel de Pina, con quien consta que tuvo ocho hijos, de los que le sobrevivieron cinco[78].

El primer testimonio documental que conocemos de su actividad se sitúa en 1757, fecha en que hace reconocimiento de la torre de la Colegial[79]. En 1759 se le encarga emitir un informe, junto a otros arquitectos, sobre el estado de las calles de la ciudad[80].

De la década de los 60, momento en el que acaso pudo comenzar su intervención en la ampliación del Palacio de Villapanés, tenemos constancia de que fue pedida su opinión en 1768 para la elección de un proyecto para el reducto bajo de la Colegial, nueva prueba del prestigio que había alcanzado en la ciudad[81]. Se sabe, también, que en 1770 realiza una serie de reformas en la sacristía de la parroquia de San Marcos, destacando la apertura de una sencilla portada exterior[82].

Pero, desde luego, serán los años 70 especialmente fecundos en la trayectoria del arquitecto. Es un momento en el que aborda, además de la obra que nos ocupa, la construcción de otros edificios de carácter civil, caso de una bodega en la calle Ponce y una casa en la calle Rodalabota, propiedad ambas del Convento de la Victoria, que ya tuvimos oportunidad de documentar y que sabemos que emprende a partir de 1770[83].

Es de suponer su participación en otros proyectos arquitectónicos de este tipo. Como hipótesis, podríamos adjudicarle las trazas de otra casa jerezana, hoy por desgracia desaparecida, que se situaba en la confluencia entre la calle Corredera y la Plaza de las Angustias. Su vistosa esquina, que Sancho Corbacho recoge fotográficamente tanto en "Jerez y los Puertos" como en "Arquitectura barroca sevillana del siglo XVIII”[84], recuerda mucho a las de Villapanés, especialmente en el diseño de la hornacina, casi idéntico. Además, podemos asegurar que fue levantada precisamente por los mismos años en los que consta la presencia de Juan Díaz al frente de las obras de la casa de Miguel Andrés Panés. Así lo comprobamos a través del expediente formado para su “acordelamiento”, inserto en las Actas Capitulares de 1774. Su promotor fue José de Vargas, "vezino labrador y Hacendado en esta ciudad” [85].

Pero, sobre todo, es en esta década cuando se encarga de las que, hasta el presente, pasaban por ser sus intervenciones documentadas y conservadas de mayor interés: la construcción de la nueva iglesia del convento de San Francisco, que se levanta entre 1771 y 1787[86], y la reforma de la capilla del Hospital de la Sangre, del que se ocupa entre 1774 y 1776[87]. En ambas, pero de manera especial en la primera, observamos cierta búsqueda de esquemas más funcionales y sobrios, aunque sin abandonar el gusto barroco por las líneas movidas, dentro de una pintoresca transición hacia al neoclasicismo.

En cuanto a la primera, no puede descartarse que para la consecución del proyecto fuese importante la recomendación de la propia familia Panés, muy ligados al cenobio franciscano, por lo que sabemos[88]. En cualquier caso, su elección significaría un claro reconocimiento a su capacidad profesional ya que es una de las construcciones de mayor envergadura del Jerez de la segunda mitad del siglo XVIII.

Pero la gran oportunidad le llegaría a la avanzada edad de 68 años. En ese momento se le presenta la ocasión de optar al cargo de maestro mayor de la ciudad, vacante tras la muerte del arquitecto Pedro de Cos. En el cabildo del 28 de enero de 1783 se acuerda concedérselo tras una previa solicitud del propio Díaz de la Guerra a través de un escrito enviado al Ayuntamiento. En este documento cita como buena muestra de su pericia y conducta “el esmero con que ha desempeñado los encargos que por este Ylustre Ayuntamiento y Junta de Propios y Arbitrios, se le han puesto a su cuidado, como el reparo del Puente que nombran de Cartuxa, en que fue insesante su travajo de dia y noche, hasta ponerlo en seguridad, sin perdonar travajo ni fatiga [¼] y otros muchos servicios que omite, de reconocimientos y encargos, por no molestar la atención de V. S. Y., y ser notorios”[89].

Ya como maestro mayor llevará a cabo diferentes actuaciones propias de su puesto, caso de las demarcaciones de terrenos, en relación a lo cual se conservan un buen número de planos de su mano[90]. Le tocaría vivir, sin embargo, en los últimos años de su vida el conflicto de competencias que traerá consigo la presencia en la ciudad del primer arquitecto titulado por la Real Academia de San Fernando, José de Vargas Sánchez. De este modo, en 1792 encabeza junto a otros maestros de obras locales un movimiento de oposición ante la pretensión de éste de revisar planos y alzados de las diferentes obras, una iniciativa de rechazo que no parece que fructificara[91].

El 7 de diciembre de 1795, “grabemente enfermo”, emite un poder para testar a favor de su esposa[92]. El día 10 de dicho mes y año muere a los 81 años, siendo enterrado en la iglesia Colegial, de la que era feligrés[93].

El 4 de Junio de 1796 se otorga su testamento[94]. En él se menciona una buena cantidad de deudas, posiblemente motivadas por problemas en el cobro de su salario como maestro mayor de la ciudad, por cuya razón en el momento de su muerte se le debían 87 pesos fuertes. Asimismo deja entre sus propiedades dos casas[95]. Por la partición de sus bienes, protocolizada el 31 de diciembre de ese año, sabemos además que mantenía una aparcería de vinos[96], fiel reflejo del auge vinatero que vivía la ciudad pero también de la necesidad de buscar medios económicos alternativos, al margen de su profesión de arquitecto. Nada se especifica, por último, en ambos documentos sobre la posible existencia de libros entre sus pertenencias, que nos pudieran haber ayudado a estudiar las hipotéticas fuentes bibliográficas y grabadas de su obra.


[1] Entre los pocos estudios que se dedican a este tema en la zona podemos citar dos trabajos basados en sendas tesis de licenciatura: FERNÁNDEZ MARTÍN, María Mercedes: Arquitectura civil del siglo XVIII en Lora del Río. Agrupación Cultural Amigos de Lora. Lora del Río, 1988. ARENILLAS, Juan Antonio: Arquitectura civil en Marchena durante el siglo XVIII. Ayuntamiento de Marchena. Marchena, 1990.
[2] Las bases para su estudio las puso Antonio Sancho Corbacho en los capítulos correspondientes de: Jerez y los puertos: estudio histórico artístico. Instituto de Cultura Hispánica. Madrid, 1947 y Arquitectura Barroca Sevillana del siglo XVIII. Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Instituto Diego Velázquez. Madrid, 1952. Con posterioridad, destacan algunas aportaciones dentro de diferentes obras de Fernando Aroca Vicenti: Estudios para la Arquitectura y urbanismo en el Jerez del siglo XVIII, San Fernando, 1989; “La Historia del Arte en Jerez en los siglos XVIII, XIX y XX” en El Arte en Jerez. Diputación Provincial de Cádiz. Cádiz, 1999, pp. 116-120; Arquitectura y urbanismo del siglo XVIII en Jerez, Jerez de la Fra., 2002, pp. 132-135. Una nueva fase en la investigación del tema la representan dos recientes artículos: MORENO ARANA, José Manuel: “Notas documentales para la Historia del Arte del siglo XVIII en Jerez”, Revista de Historia de Jerez, n° 9, Centro de Estudios Históricos Jerezanos, Jerez de la Fra., 2003, pp. 95-101 y AROCA VICENTI, F.:“Arquitectura civil jerezana del siglo XVIII. Revisión y nuevos datos”. Laboratorio de Arte, Universidad de Sevilla, Departamento de Historia del Arte, n.° 18, Sevilla, 2005, pp. 327-339.
[3] Lo obtiene en 1700 (GONZÁLEZ DÓRIA, Fernando: Diccionario heráldico y nobiliario de los reinos de España. Bitácora. Madrid, 1987 p. 222).
[4] Archivo Histórico Municipal de Jerez de la Frontera (en adelante A.H.M.J.F.), sección Protocolos Notariales, escribano Francisco Javier Rodríguez, oficio 2, legajo 2606 (años 1758-1763), 1762-XII-27, f. 289v.
[5] Ibidem, ff. 292v-293.
[6] Ibidem, ff. 293-294.
[7] Ibidem, f. 300. Fue enterrado en la iglesia conventual de San Francisco de Cádiz.
[8] Ibidem, f. 304.
[9] Ibidem, f. 305. Consta que ambos eran parientes pues para su matrimonio se tuvo que conseguir “la dispensa de su Santidad del parentesco con tercero de quarto grado”.
[10] A.H.M.J.F., sección Protocolos Notariales, escribano Diego Bartolomé Palmero, oficio 2, legajo 2517 (años 1747-1748), ff. 280 y 300. Se especifica que era hijo de Juan Martínez Dávila, caballero de la orden de Santiago, y Francisca Ramírez Pavón. Aparecen testimonios de diferentes personalidades jerezanas, entre ellas la del historiador y canónigo de la Iglesia Colegial de Jerez, Francisco de Messa Xinete, quien afirma que lo conoció personalmente en Roma, donde sabemos que este clérigo completó sus estudios (REPETTO BETES, José Luis: La obra del templo de la Colegial de Jerez de la Frontera. Diputación Provincial de Cádiz. Cádiz, 1978, p. 212). Por otro lado, hemos podido averiguar que tuvo un hermano llamado Nicolás Martínez Ramírez que ostentó el cargo de arcediano de Jerez y que además fue canónigo de la Catedral de Sevilla (A.H.M.J.F., sección Protocolos Notariales, escribano Diego Bartolomé Palmero, oficio 2, legajo 2468 (años 1741-1744), 1744-XI-13, f. 908v).
[11] A.H.M.J.F., sección Protocolos Notariales, escribano Diego Bartolomé Palmero, oficio 2, legajo 2517 (años 1747-1748), 1747-VIII-31, f. 218.
[12] A.H.M.J.F., sección Protocolos Notariales, escribano Diego Bartolomé Palmero, oficio 2, legajo 2517 (años 1747-1748), 1748-X-14, ff. 254- 292.
[13] A.H.M.J.F., sección Protocolos Notariales, escribano Diego Bartolomé Palmero, oficio 2, legajo 2551 (año 1752), 1752-X-4, ff. 186-187.
[14] A.H.M.J.F., sección Protocolos Notariales, escribano Diego Bartolomé Palmero, oficio 2, legajo 2759 (año 1776), 1776-I-4, ff. 3-9.
[15] Sobre este palacio: MORENO ARANA, José Manuel: op. cit., pp. 96-100.
[16] PARADA Y BARRETO, Diego: Hombres ilustres de Jerez de la Frontera. Jerez de la Fra., 1875, pp. 339-340.
[17] Ibidem, p. 340. RUIZ LAGOS, Manuel: Historia de la Sociedad Económica de Amigos del País de Xerez de la Frontera, Centro de Estudios Históricos Jerezanos, Jerez de la Fra., 1972, p. 7.
[18] BERTEMATI, Manuel: Memoria Histórico-Crítica de la Real sociedad de Económica jerezana. Jerez de la Fra., 1862, pp. 55-56.
[19] PONZ, Antonio: Viage de España. Tomo XVII, Madrid, 1793, p. 246.
[20] BUHIGAS CABRERA, José Ignacio y PÉREZ FERNÁNDEZ, Enrique: “El marqués de la Cañada y su gabinete de antigüedades del siglo XVIII en El Puerto de Santa María”, en La Antigüedad como argumento. Historiografía de Arqueología e Historia Antigua en Andalucía. Sevilla, 1993, p. 216.
[21] PARADA Y BARRETO, D.: op. cit., p. 339.
[22] Idem.
[23] SANCHO CORBACHO, Antonio: Arquitectura... (op. cit.), p. 329-330.
[24] AROCA VICENTI, F.: Arquitectura... (op. cit.), p. 132-135.
[25] AROCA VICENTI, F.: “La Historia...” (op. cit.), p. 120.
[26] A.H.M.J.F., sección Protocolos Notariales, escribano Diego Bartolomé Palmero, oficio 2, legajo 2517 (años 1747-1748),1747-IV-7, f. 76.
[27] A.H.M.J.F., sección Protocolos Notariales, escribano Diego Bartolomé Palmero, oficio 2, legajo 2495 (años 1745-1746),1745-XII-28, ff. 404v-405.
[28] Ya tuvimos ocasión de documentar un procedimiento similar motivado por semejante búsqueda de un solar capaz en la edificación de las casas que Juan Dávila Mirabal levantaría años más tarde (MORENO ARANA, J. M.: op. cit., pp. 97-98.
[29] A.H.M.J.F., sección Protocolos Notariales, escribano Diego Bartolomé Palmero, oficio 2, legajo 2495 (años 1741-1744),1744-XI-13, ff. 908-923.
[30] Se da noticia de todas estas adquisiciones en: A.H.M.J.F., sección Protocolos Notariales, escribano Diego Bartolomé Palmero, oficio 2, legajo 2495 (años 1745-1746),1745-XII-28, ff. 403-405.
[31] Ibidem, f. 403. Eran propiedad de Mateo Moreno y Juana Benítez del Toro y fueron compradas por escritura ante Francisco Virués de Hinojosa
[32] Idem. La cesión y traspaso a su favor la hicieron Bartolomé López y Petronila María de Trujillo por escritura ante Tomás de Santiago.
[33] Idem. La compró a Jerónimo Enciso y Castillo, veinticuatro de Jerez, como apoderado de María de Trujillo, ante el escribano Ignacio de Buendía.
[34] Ibidem, f. 405. Creemos que se siguen conservando, aunque algo alteradas, estas construcciones hoy día en este mismo lugar, destacando la bodega, situada en la calle Cazón. Debido a que nuestro objetivo en este artículo ha sido estudiar el palacio, no entraremos en el análisis de estos edificios. En cualquier caso, quede señalado su interés y su relación “auxiliar” con la propia casa de los Panés.
[35] Ibidem, ff. 403-404. Fue comprada ante Tomás de Santiago a Antonio de la Torre y hacían esquina “a la plazuela que está a la entrada de la calle Cazón”.
[36] Ibidem, f. 404. Se compró a Isabel María Ramos, viuda de José Ramos de Villanueva, ante Diego Bartolomé Palmero.
[37] Idem. Se adquirió a Pedro de Medina y Juan Mateos de Aparicio, presbíteros, apoderados de los patronos y poseedores de una obra pía y patronato que fundó Catalina de Hoces, por escritura de venta otorgada ante Diego Bartolomé Palmero.
[38] Ver nota 30.
[39] A.H.M.J.F., sección Protocolos Notariales, escribano Diego Bartolomé Palmero, oficio 2, legajo 2517 (años 1747-1748),1747-IV-7, f. 76.
[40] A.H.M.J.F., sección Protocolos Notariales, escribano Diego Bartolomé Palmero, oficio 2, legajo 2495 (años 1745-1746),1746-IX-4, ff. 300-301.
[41] A.H.M.J.F., sección Protocolos Notariales, escribano Diego Bartolomé Palmero, oficio 2, legajo 2517 (años 1747-1748),1747-IV-7, f. 74.
[42] Ibidem, f. 76.
[43] Ibidem, f. 74v.
[44] Ibidem, f. 76.
[45] Hermano de Diego Antonio Díaz y maestro mayor de la Colegial jerezana desde 1724 hasta 1748, fecha en la que muere (REPETTO BETES, José Luis: La obra del templo de la Colegial de Jerez de la Frontera. Diputación Provincial de Cádiz. Cádiz, 1978, pp. 184-185). En 1731 realiza un proyecto para las obras de reforma de la iglesia de San Dionisio, por lo que se ha supuesto que fue el autor de las mismas (GARCÍA PEÑA, Carlos: Arquitectura gótica religiosa en la provincia de Cádiz. Diócesis de Jerez. Universidad Complutense de Madrid. Madrid, 1990, pp. 416-417). Parece ser el autor de la trazas de la capilla del Sagrario de la parroquia de San Miguel en 1733. (AROCA VICENTI, F.: Arquitectura... (op. cit.), p. 189).
[46] Como prueba de su prestigio diremos que en 1749 fue llamado junto a otros maestros para reconocer los planos que se presentaron para realizar las bóvedas de la nave central de la Colegial, concurso que finalmente ganó Juan de Pina. En aquella ocasión aparece citado como maestro de obras de la familia de los Virués de Segovia, por lo tanto pudo tener cierta fama como arquitecto civil (REPETTO BETES, José Luis: op. cit., p. 116). Al parecer pudo ser el encargado de terminar el Sagrario de San Miguel, inaugurado en 1770. En 1774 dirigió la restauración de la bóveda principal de la iglesia de San Marcos (AROCA VICENTI, F.: Arquitectura... (op. cit.), pp. 190 y 222
[47] Es también llamado en 1749 como miembro del jurado del concurso para las bóvedas de la Colegial, constando que en ese momento era arquitecto de la iglesia conventual del Carmen (REPETTO BETES, J. L.: op. cit., p. 116).
[48] Ostentó el puesto de maestro mayor de la ciudad desde la década de los cincuenta del siglo XVIII. En 1750 se hace cargo de las obras de la capilla del sagrario de la parroquia de San Marcos. Consta su intervención en fechas posteriores en la terminación del edificio municipal de la Panadería, que acaba en 1768, y en la construcción de la Casa de los Diezmos en 1778, cuyas trazas se le atribuyen (AROCA VICENTI, F.: Arquitectura... (op. cit.), pp. 70-71, 220-221; SERRANO PINTEÑO, Javier: “Un edificio del siglo XVIII en Jerez: la Casa de los Diezmos”, Revista de Historia de Jerez, n° 7, Centro de Estudios Históricos Jerezanos, Jerez de la Fra., 2001, pp. 77-78).
[49] Nació en 1701. Fue maestro mayor de la Colegial desde 1749 hasta su muerte en 1778. Un año antes llevó a cabo la restauración y reforma de la torre del primer templo jerezano. Fue el autor de las bóvedas de la nave principal. En 1762 realiza la portada de la llamada “Casa del Abad”, anexa a dicho campanario (REPETTO BETES, J. L.: op. cit., pp. 129 y 186-189.
[50] El catastro de Ensenada recoge los nombres de otros maestros activos a mediados del siglo XVIII en Jerez: Andrés Delgado, Francisco Diosdado, Matías de Mendoza, Alonso Jiménez, Alonso de Vargas, Juan Jiménez, Juan de Medina, Pedro Diosdado, Juan de Paz, Pedro Infanzón, Andrés Díaz, Antonio Pérez, Lucas Palomino, Juan Pérez, Antonio Pío de Carmona, Francisco Matías González, Miguel de Arduña, Pedro de Medina y el propio Juan Díaz (A.H.M.J.F., sección Archivo Histórico Reservado, cajón 18, expediente 34, f. 351v-353).
[51] A.H.M.J.F., sección Protocolos Notariales, escribano Diego Bartolomé Palmero, oficio 2, legajo 2517 (años 1747-1748),1748-X-14, ff. 254v.
[52] Hay que recordar que nos referimos a Miguel Andrés Panés y no a su hijo Miguel María, como erróneamente se había supuesto: AROCA VICENTI, F.: “La Historia...” (op. cit.), p. 120.
[53] A.H.M.J.F., sección Actas Capitulares, año 1766, f. 312.
[54] Se conserva dentro del correspondiente expediente creado al efecto: A.H.M.J.F., sección Actas Capitulares, año 1766, f. 327.
[55] AROCA VICENTI, F.: Arquitectura... (op. cit.), Jerez, 2002, p. 133.
[56] A.H.M.J.F., sección Actas Capitulares, año 1766, f. 327.
[57] AROCA VICENTI, F.: Arquitectura... (op. cit.), Jerez, 2002, p. 133.
[58] Ya es conocido el caso de la construcción del antiguo palacio del marqués de Montana, que ocupó a partir de 1774 un amplio terreno público en el llamado “Llano de San Sebastián”, tras lograr vencer el primer rechazo del Ayuntamiento en 1773 y la opinión contraria de vecinos y de una parte de los caballeros veinticuatro. En el expediente formado a consecuencia de esta petición se apunta a favor del nuevo edificio el hecho de que serviría para embellecer una zona que estaba próxima a uno de los principales accesos de la ciudad (AROCA VICENTI, F.: Estudios... (op. cit.), pp. 29-39).
Pero la edificación de la casa de Juan Dávila Mirabal conllevó igualmente una reordenación urbanística previa de su entorno en 1768, en este caso a través del cierre de una callejuela que discurría por parte del solar donde posteriormente se levantaría el palacio y la apertura de una nueva tras el mismo. La solicitud fue presentada en el cabildo del 19 de agosto de aquel año y, después del correspondiente reconocimiento y medida del maestro mayor de la ciudad, llevados a cabo el 21 de agosto, se concede el permiso el 2 de Septiembre, reconociendo el Cabildo jerezano “la hermosura que dará a la plaza del Arroyo con la obra que ha de hacer” (A.H.M.J.F., Actas Capitulares, año 1768, ff. 234, 245v y 388-390).
[59] A.H.M.J.F., sección Protocolos Notariales, escribano Diego Bartolomé Palmero, oficio 2, legajo 2759 (año 1776), 1776-I-4, f. 7v.
[60] No nos consta ninguna noticia más sobre la actividad del citado aparejador, Alonso Moreno.
[61] Para este aspecto remitimos al estudio ya citado: AROCA VICENTI, F.: Arquitectura... (op. cit.), pp. 132-135.
[62] Idem. Por desgracia, este protagonismo urbano del edificio ha sido menospreciado por las desafortunadas transformaciones urbanísticas a la que ha sido sometida la antigua plaza de la Cruz Vieja en fechas recientes, que ha relegado el palacio a un segundo plano.
[63] PORTILLO, Joaquín: Concisos Recuerdos de Jerez de la Frontera. Año de 1847. Biblioteca de Urbanismo y Cultura. Jerez de la Fra., 1991, p. 33.
[64] SANCHO CORBACHO, A.: Arquitectura... (op. cit.), p 330.
[65] AROCA VICENTI, F.: “La Historia...” (op. cit.), p. 120.
[66] POMAR RODIL, Pablo Javier y MARISCAL RODRÍGUEZ, Miguel Ángel: Guía artística y monumental de Jerez. Sílex. Madrid, 2004, p. 207.
[67] Podría mencionarse, por ejemplo, la portada del ayuntamiento de Tolón (1656), obra de Pierre Puget, que mantiene un esquema similar en el primer cuerpo y que a su vez se basa en obras italianas (Blunt, A.: Arte y arquitectura en Francia: 1500-1700. Madrid, 1977, p. 386).
[68] POMAR RODIL, P. J. y MARISCAL RODRÍGUEZ, M. Á.: op. cit., p. 207.
[69] Así queda reflejado en el inventario de bienes de 1748 (A.H.M.J.F., sección Protocolos Notariales, escribano Diego Bartolomé Palmero, oficio 2, legajo 2517 (años 1747-1748),1748-X-14, f. 254). También resulta interesante la noticia que nos indica que Miguel María Panés ordenó en 1792 traer lozas de Génova para el solado de la iglesia de San Miguel (AROCA VICENTI, F.: Arquitectura... (op. cit.), p. 224, nota 112).
[70] Ya relacionamos estos atlantes con Vacaro en: MORENO ARANA, J. M.: op. cit., p. 99, nota 68. Sobre Vacaro ver: REPETTO BETES, J. L.: op. cit., pp. 245-251. SÁNCHEZ PEÑA, José Miguel: Escultura genovesa. Artífices del setecientos en Cádiz. Cádiz, 2006, pp. 168-170.
[71] No olvidemos que los dos marqueses de Villapanés que residieron en el palacio, padre e hijo, recibieron el nombre de Miguel. También tenía ese nombre uno de sus ascendientes, el primer marqués de Casa Pavón. Igualmente no debe ignorarse la pertenencia de los Panés a la propia collación de San Miguel, en cuya parroquia, por cierto, los Pavón tuvieron capilla propia desde antiguo. En cuanto a la devoción a San Rafael nos consta que en 1762 Esteban Cesáreo Martínez y Miguel Andrés Panés fundan en su capilla propia del convento de San Francisco una fiesta solemne de misa cantada y sermón en honor a este arcángel (A.H.M.J.F., sección Protocolos Notariales, escribano Francisco Javier Rodríguez, oficio 21, legajo 2633 (años 1762-1785),1762-II-11, f. 80).
[72] PARADA Y BARRETO, D.: op. cit., p.340.
[73] Ya en 1875 Parada y Barreto se lamentaba del estado en el que se encontraba el palacio, abandonado por los herederos de Miguel María Panés (idem). Después de recibir diversos usos, la zona con entrada a la antigua Cruz Vieja ha sido intensamente reformada hace unos años para convertirla en centro educativo. El resto del palacio permanece hoy abandonado, a la espera de una proyectada rehabilitación como equipamiento municipal.
[74] Este tipo de decoración pictórica mural fue relativamente común en el Jerez de la época. En arquitectura civil encontramos un ejemplo similar en la bóveda de la escalera y en uno de los patios del Palacio Bertemati.
[75] Sancho Corbacho, A.: Arquitectura..., op. cit., p.330.
[76] REPETTO BETES, J. L.: op. cit., p. 187-188. El homónimo Juan Díaz de la Guerra, ilustre e ilustrado jerezano de la época, Obispo de Mallorca y de Sigüenza, parece que era hijo de un maestro de obras. Se ha supuesto, por ello, algún tipo de relación familiar con nuestro arquitecto (ibidem, p. 188).
[77] A.H.M.J.F., sección Archivo Histórico Reservado, cajón 18, expediente 34, f. 352. Creemos que se trata de la misma persona, aunque la edad no coincide exactamente con la suya. El Catastro de Ensenada se realizó en la década de los 50 del siglo XVIII, no estando suficientemente claro a qué fecha concreta corresponden estos datos, que a veces también incluyen errores.
[78] REPETTO BETES, J. L.: op. cit., p.188. Además de lo ya señalado por este autor, añadimos que en su poder para testar declara como sus hijos legítimos a Juan Pedro, Ursula, María de Belén y Cayetana Díaz de la Guerra y Pina, a los que nombra también como sus herederos, además de Fray José Díaz de la Guerra y Pina, religioso del Convento de San Francisco de Cádiz, por cuya condición había renunciado a sus derechos sobre la herencia paterna (A.H.M.J.F., sección Protocolos Notariales, oficio 17, escribano Benito de la Villa, legajo n.° 2958 (años 1794-1798), f. 137.
[79] REPETTO BETES, J. L.: op. cit., p. 128. Lleva a cabo esta labor junto a su suegro y a Domingo Mendoviña
[80] AROCA VICENTI, F.: Arquitectura... (op. cit.), p. 51.
[81] REPETTO BETES, J. L.: op. cit., p. 131.
[82] AROCA VICENTI, F.: Arquitectura... (op. cit.), p. 222.
[83] MORENO ARANA, J. M.: op. cit., pp. 100-101.
[84] Láminas 22 y 332, respectivamente.
[85] A.H.M.J.F., A.C., año 1774, f. 435. Se afirma que “tiene en su propiedad en la calle de la Corredera unas casas esquina que miran a las Angustias y lindan por un costado con casas de D. Antonio Cabezas y por otro con las de Francisco Cabral, las que intenta construir de nueva fabrica, para lo que esta derribando, e inmediato a abrir cimientos, y para que estos se normalicen con la debida regla, y acordele conforme a ordenanza con las referidas casas principales...”. Se apunta que "estava de figura aguda y para que quedase perfecta la puso en figura quadrada".
[86] AROCA VICENTI, F.: Arquitectura... (op. cit.), pp. 230-234.
[87] SERRANO PINTEÑO, Javier: “Reformas barrocas en el Hospital de la Sangre de Jerez de la Frontera: Juan Díaz de la Guerra y Rodrigo de Alva”, Revista de Historia de Jerez, n° 10, Centro de Estudios Históricos Jerezanos, Jerez de la Fra., 2004, pp. 105-112.
[88] El 11 de febrero de 1762 Esteban Cesáreo Martínez y Miguel Andrés Panés reciben en donación del convento de San Francisco la capilla de Nuestra Señora de la Encarnación de su iglesia “en atencion a los meritos, buenos servicios y continuas, quanto copiosas, limosnas con que el Señor don Esteban Cesario Martinez Ramirez vecino de esta ciudad le ha sufragado en diferentes urgencias, y a su santa comunidad, y tiene esperanza y satisfacion continue mediante su acreditana y experimentada genial piadosa inclinacion” (A.H.M.J.F., sección Protocolos Notariales, escribano Francisco Javier Rodríguez, oficio 21, legajo 2633 (años 1762-1785),1762-II-11, f. 65).
[89] A.H.M.J.F., sección Actas Capitulares, año 1783, ff. 32v y 253-254. Dentro de esta vertiente de restauración de la infraestructura municipal se encontraría su intervención sobre el llamado Pozo del Rey, que realiza junto al maestro de obras Agustín Crespo en 1788 (AROCA VICENTI, F.: Arquitectura... (op. cit.), p. 62).
[90] Sobre su labor como maestro mayor ver: AROCA VICENTI, F.: Arquitectura... (op. cit.), pp. 22, 23, 26, 110, 129, 138, 139.
[91] AROCA VICENTI, F.: Estudios... (op. cit.), pp. 15-27.
[92] A.H.M.J.F., sección Protocolos Notariales, oficio 17, escribano Benito de la Villa, legajo n.° 2958 (años 1794-1798), ff. 136-137.
[93] Ibidem, f. 123v.
[94] Ibidem, f. 123-126.
[95] Una es la “mortuoria”, situada en la calle Barranco, que adquirió por escritura de data a censo ante Juan José Lasso de la Vega el 30 de octubre de 1770, y otras, muy cerca de éstas, en la calle de las Hilas (hoy “Isla”), que tuvo a través de cesión que hizo Juan Falcón por escritura ante José Carpintero López del Clavo el 30 de enero de 1778 (Ibidem, f. 125). Este Juan Falcón debe ser el maestro carpintero que aparece activo en esta época en Jerez y que intervino, junto al maestro de albañilería Pedro Cantero, en la conclusión de las casas de Joaquín Virués de Segovia a partir de 1762 (MORENO ARANA, J. M.: op. cit., p. 101.
[96] A.H.M.J.F., sección Protocolos Notariales, oficio 17, escribano Benito de la Villa, legajo n.° 2958 (años 1794-1798), f. 197. La referencia a esta partición de bienes ya apareció en: AROCA VICENTI, F.: Arquitectura... (op. cit.), pp. 17 y 25.