Publicado en Actas de los VIII Encuentros de Primavera en El Puerto: “La conservación de retablos. Catalogación, restauración y difusión”, Concejalía de cultura del Ayuntamiento de El Puerto de Santa María, El Puerto de Santa María, 2006, pp. 657-675.
La historia del retablo de la primera mitad del siglo XVIII en una importante parte del área que comprende hoy la actual provincia de Cádiz no debería entenderse sin citar la actividad de una familia de retablistas naturales de Lebrija, unos de los principales representantes en la zona de la modalidad estípite, los Navarro. En su localidad natal dejarán un significativo grupo de obras, tanto en cantidad como en calidad. Sin embargo, su prolífica producción se extenderá pronto por una amplia zona geográfica que parte de Las Cabezas de San Juan y llega hasta Vejer de la Frontera y que va desde Chipiona a Villamartín. En este sentido, destaca su presencia en El Puerto de Santa María desde, al menos, 1735, donde dejarían obras de la importancia del retablo mayor de la iglesia de San Francisco, permaneciendo afincados en esta ciudad hasta el definitivo traslado del taller familiar a la vecina Jerez en el año de 1750.Esta familia de escultores, ensambladores y tallistas, formada por el sevillano afincado en Lebrija Juan de Santa María Navarro y por cinco de sus hijos, tendrá en la figura de Matías José, el primogénito, a su más preclaro representante. Personaje interesante y controvertido, sorprendentemente culto y quizás convencido del carácter intelectual de su actividad artística, dirigirá hasta sus últimos momentos un obrador fraterno caracterizado por una existencia irregular protagonizada por tensiones y sucesivos abandonos, que se verán acrecentados en la etapa jerezana, periodo ya de creciente decadencia.
La fortuna crítica de estos artistas, muy influida por dicha irregularidad, llegó a ser poco favorable por una parte de la escasa historiografía que muy de pasada trató su obra. Los no muy positivos calificativos que el historiador portuense Hipólito Sancho hace de ellos son bastante elocuentes, llegando a afirmar que “inundaron la región de mediocrísimos retablos rocalla, todos cortados por el mismo patrón”[1]. A pesar de la positiva consideración de autores como su paisano Bellido Ahumada ya en los 40[2], no ha sido hasta muy recientemente cuando el profesor Herrera García se ha encargado de revalorizarlos en su justa medida, así como de iniciar un estudio más profundo sobre su obra[3]. Por nuestra parte, el hallazgo en el Archivo de Protocolos Notariales de Jerez de un interesante pleito, que aporta un buen número de datos acerca de la evolución, actividad y organización del mencionado taller, ha servido para ampliar el conocimiento de estos retablistas. Esta contribución documental dio lugar, en gran medida, a un artículo que publicamos en el año 2003[4].
La comunicación que hoy presentamos está encaminada a completar y revisar la somera visión de dicha publicación, incidiendo en aspectos poco o nada tratados en aquella ocasión, corrigiendo malas interpretaciones y destacando la relación de los Navarro con la ciudad sede de este encuentro sobre retablos, El Puerto de Santa María.
El origen del taller familiar de los Navarro está lógicamente relacionado con la personalidad del padre, Juan de Santa María. No obstante, aún queda por discernir los detalles de su formación inicial y de su definitiva asimilación de la estética balbasiana, que caracteriza tanto su trayectoria como la de sus hijos. Por su testamento, fechado en 1745, sabemos que era natural de Sevilla y que tenía más de ochenta años, lo que lleva a situar su nacimiento hacia 1660[5]. No cabe duda de que su primera formación debió completarse en su ciudad natal a principios del último cuarto del XVII, por supuesto dentro de la modalidad salomónica. Cómo pudo desarrollarse su primera actividad profesional en la localidad hispalense es una incógnita, al igual que el momento en que pudo trasladarse a Lebrija. Con todo, no podemos obviar que el primero de sus hijos, Matías José, debió de nacer hacia 1690 y en distintas ocasiones se declaró natural de la misma. Esto nos puede llevar a considerar su estancia en ella desde aquellos tempranos años, aunque hay que advertir que no es hasta la segunda década del XVIII cuando encontramos sus primeras obras documentadas en aquella villa[6].Como hipótesis podríamos considerar el probable trabajo de Juan de Santa María bajo la dirección de otros retablistas del área sevillana durante este largo periodo inicial, lo que justificaría la laguna documental existente. Posiblemente en ese contexto entraría en contacto y se familiarizaría con la nueva estética que introduce Balbás en Sevilla y que alcanzará altas cotas con la figura de Pedro Duque Cornejo, algo que parece probar la perfecta y palpable asimilación de las obras de ambos artistas que vemos en esta familia.
El origen del taller familiar de los Navarro está lógicamente relacionado con la personalidad del padre, Juan de Santa María. No obstante, aún queda por discernir los detalles de su formación inicial y de su definitiva asimilación de la estética balbasiana, que caracteriza tanto su trayectoria como la de sus hijos. Por su testamento, fechado en 1745, sabemos que era natural de Sevilla y que tenía más de ochenta años, lo que lleva a situar su nacimiento hacia 1660[5]. No cabe duda de que su primera formación debió completarse en su ciudad natal a principios del último cuarto del XVII, por supuesto dentro de la modalidad salomónica. Cómo pudo desarrollarse su primera actividad profesional en la localidad hispalense es una incógnita, al igual que el momento en que pudo trasladarse a Lebrija. Con todo, no podemos obviar que el primero de sus hijos, Matías José, debió de nacer hacia 1690 y en distintas ocasiones se declaró natural de la misma. Esto nos puede llevar a considerar su estancia en ella desde aquellos tempranos años, aunque hay que advertir que no es hasta la segunda década del XVIII cuando encontramos sus primeras obras documentadas en aquella villa[6].Como hipótesis podríamos considerar el probable trabajo de Juan de Santa María bajo la dirección de otros retablistas del área sevillana durante este largo periodo inicial, lo que justificaría la laguna documental existente. Posiblemente en ese contexto entraría en contacto y se familiarizaría con la nueva estética que introduce Balbás en Sevilla y que alcanzará altas cotas con la figura de Pedro Duque Cornejo, algo que parece probar la perfecta y palpable asimilación de las obras de ambos artistas que vemos en esta familia.
De entre todos los hijos dedicados al oficio paterno sobresaldrá especialmente, como ya dijimos, el mayor, Matías, que pronto compartirá el liderazgo del obrador familiar con su padre. De la unión de ambos en mancomunidad surgirá el retablo mayor de las Concepcionistas (1729-31), considerado la obra cumbre de la retablística lebrijana[7].
En este sentido, hay que resaltar que la figura de Matías José Navarro se nos presenta como excepcional dentro del marco artístico no sólo de la zona sino incluso dentro del ámbito andaluz de su época. Excepcional no tanto por sus extraordinarias dotes artísticas, aunque no deje ser un escultor y, sobre todo, un arquitecto de retablos de gran interés, sino por su carácter culto. Un sorprendente aspecto de su personalidad que sacamos a la luz a raíz del descubrimiento del mencionado pleito y el consiguiente inventario de sus bienes, en concreto de su nutrida biblioteca, cuyo estudio exhaustivo podría dar lugar perfectamente a una ponencia o un artículo monográficos[8].
En un contexto donde apenas se conocen, o simplemente eran inexistentes, las bibliotecas de artistas, de donde ni siquiera nos han llegado noticias documentales de la perteneciente a una personalidad tan crucial en el arte andaluz del XVIII como es Duque Cornejo, al que se le atribuye con fundamento una sólida formación teórica, y del que el propio Matías Navarro podríamos considerar seguidor, en este desolador contexto, puede llamar poderosamente la atención que sobresalga en este sentido la figura de este poco conocido retablista.
¿Pero estamos verdaderamente ante una anécdota aislada? ¿Estamos ante un caso fuera de lo común y sin ningún tipo de conexión con otros artistas coetáneos y cercanos geográficamente?
Como decimos, son pocos los ejemplos de bibliotecas que conocemos de artífices de la época. Dos de los que se pueden mencionar en el ámbito sevillano son los del pintor Domingo Martínez y el propio Jerónimo Balbás[9]. En el caso, al menos, del primero de ellos podemos trazar una posible relación, aunque indirecta, a través de la figura del retablista sevillano de origen pacense Felipe Fernández del Castillo.
Los estrechos contactos de Fernández del Castillo con Martínez y con el discípulo de éste y heredero de su biblioteca Juan de Espinal, además de con el propio Duque Cornejo, cuya influencia es muy notoria en su obra, han sido puestos en relación por Herrera García con la “rara” existencia en su taller de estampas y libros. Precisamente este historiador recoge al respecto la noticia del compromiso de Fernández de indemnizar a Matías Navarro tras desistir de continuar la obra que conjuntamente con éste estaban realizando en El Puerto para el retablo mayor de la iglesia de las Capuchinas, instando asimismo al lebrijano la devolución de los “libros de arquitectura, trazas, modelos y demas papeles estrangeros que en su poder tiene el suso dho. y son mios propios”[10]. Es muy posible que el trabajo común en el municipio portuense supusiera un incentivo para la afición bibliófila de Navarro o, en todo caso, nos ofrece una prueba de su interés por los libros.
Pero a diferencia de estos artistas, la biblioteca de Navarro carecía de la especialización claramente artística de las de éstos. No es el momento de entrar en muchos detalles y desviar así el tema de esta comunicación, pero debemos señalar que de un total de unos trescientos cincuenta tomos, número muy superior, por cierto, al de las colecciones bibliográficas de Martínez y Balbás, el tema religioso adquiere gran protagonismo, alcanzando igualmente una importante presencia los de tipo histórico y literario, siendo escasos los libros que pueden relacionarse más estrictamente con su actividad artística. Sin ningún tipo de especificaciones se citarán tres tomos de arquitectura, además de otro escrito en francés.
Aún así, no podemos desestimar la importancia de los libros religiosos, pues su conocimiento sin duda podría facilitar al artista la óptima ejecución de los programas iconográficos retablísticos; el importante número de vidas de santos que aparece en dicho inventario es significativo al respecto[11]. Igualmente, tampoco podemos obviar la existencia de obras que constituían importantes fuentes grabadas de claro contenido artístico, caso de “Emperadores y césares” de Pedro Mexía, “Las Fiestas de San Fernando” (ambos igualmente presentes en la biblioteca de Domingo Martínez) o “Las Exequias de Luis XIV”, sin duda, el folleto que narra los actos que por la muerte del monarca francés organizó la colonia gala sevillana y en la que se recoge un grabado con el túmulo que en su honor diseñó Jerónimo Balbás, presencia esta última que viene afianzar y demostrar más si cabe los incuestionables lazos estéticos de los Navarro con el retablista zamorano[12]. Con la colección de este último comparte, por otro lado, parte de su interés por la geometría y las matemáticas, que no olvidemos que se ha relacionado con la tendencia geométrica que manifiesta Balbás en sus retablos, encontrando también aquí coincidencias en títulos, caso del “Compendio Matemático” de Tosca o “El Dorado Contador” de Jerónimo de Santa Cruz[13].
Con todo, la fuerte presencia de obras históricas y literarias nos habla, a diferencia de Martínez y Balbás, de una, creemos, clara vocación erudita. Y, en este sentido, habría que preguntarse si este afán culto pudo influir en una posible consideración propia del carácter intelectual de su actividad artística.
Habría que recordar que el ya reiterado pleito fue interpuesto por uno de los hermanos de Matías, José, ante la negativa del mayor de los Navarro a repartir los bienes pertenecientes a la antigua compañía formada por ellos y que quedó rota tras la salida del segundo del taller familiar. Además de los posibles tratos denigrantes que pudo ejercer Matías contra su propio hermano[14], podemos entrever en algunas declaraciones insertadas en dicho pleito ciertos aires de superioridad intelectual en la figura de nuestro artista que parecen contraponerse a la más pura manualidad artesanal de sus hermanos[15]. A todo esto unimos una interesante noticia ocurrida en Lebrija que recoge Bellido Ahumada en relación con su padre, Juan de Santa María: “En 1744, a petición suya, que alegaba su fuero del arte liberal de escultor, avanzada edad y pobreza, se le excluyó de los repartimientos, cargas concejiles y pechos reales”[16]. Como vemos, los antecedentes familiares pudieron ser también determinantes. La especial predilección que en su testamento demuestra el patriarca por su primogénito puede probar ese hipotético trasvase de ideas padre-hijo, que quizás no alcanzaría por ello al resto de sus hermanos.
Pero centrémonos ahora en el aspecto que más nos interesa en la presente comunicación, que no es otro que la actividad artística de los Navarro en El Puerto.
La alta calidad conseguida con obras como el retablo mayor de la iglesia lebrijana de las Concepcionistas (1729-31) no hay duda de que propagaría la fama de esta familia fuera de las estrechas fronteras de su pueblo. Pocos años después tenemos constancia documental de encargos de importancia que obligarán a trasladarse a la floreciente ciudad de El Puerto de Santa María.
Así, cuando el 8 de Noviembre de 1735 Matías y Diego Navarro se comprometen a ejecutar el retablo mayor de la iglesia de San Juan de Dios de Arcos de la Frontera se declararán aún vecinos de Lebrija, aunque afirmando que dicha obra sería ejecutada en El Puerto, “donde residen en la fábrica de otros”[17]; un importante dato que nos certifica no sólo la primera fecha conocida referida a la existencia del taller portuense, sino que además nos aclara el trabajo por aquellos años en retablos de la propia ciudad.
Uno de ellos fue, sin duda, el mayor del convento de San Francisco de la Observancia, del que conocemos, gracias al prolífico historiador local Hipólito Sancho, que se estaba ejecutando ese mismo año de 1735, ya que en el cabildo del 1 de Septiembre se obtiene de la Ciudad la concesión de una paja de agua para aplicar su producto al retablo que se estaba haciendo[18]. La certificación de la intervención de nuestros artistas en él vino de la mano del mencionado pleito a través de una declaración de José Navarro en la que, casi treinta años después, en 1762, y ratificada por el propio Matías, aseguró ser la única obra que no se ajustó en nombre únicamente del mayor de los hermanos, pues "no se contentaron los Padres de aquel convto. sino quisieron que entraran juntamente el declarante y dho. D. Diego su hermano"[19]. Una importante obra a la que nos referiremos al final de la presente comunicación pues su singular calidad artística merece un comentario aparte y con cierta profundidad en este breve repaso por la obra portuense de la familia Navarro.
La estancia continuada del taller en El Puerto hasta 1750, fecha en la que se traslada a Jerez[20], nos hace intuir una actividad intensa en la ciudad costera, aunque los trabajos desde el primer momento se diseminaron por distintos pueblos y ciudades cercanos, destacando los casos Jerez y Arcos, otros dos importantes centros demandantes de este tipo de obras, que recibieron un buen número de ellas por este tiempo, sin olvidar, por supuesto, la propia Lebrija, para la que continuarían trabajando durante toda su vida[21]. De hecho, al margen de la intervención documentada en el desaparecido retablo mayor de convento de San Miguel de Matías junto a Felipe Fernández del Castillo, nada más se sabe con certeza de otras piezas portuenses de esta época. Aún así, debemos tener en cuenta de nuevo a Sancho de Sopranis, que considera de la misma mano que el de San Francisco a los retablos mayores del antiguo hospital de la Santa Misericordia y al del antiguo convento de San Agustín[22]. En el caso del primero, se trata de una interesante obra de muy rica talla igualmente y con indudables elementos de contacto. Algo que vemos, por ejemplo, en el uso de complejos arcos moldurados de traza mixtilínea que sirven de enmarque a las esculturas y de cuyas claves penden sendas guirnaldas florales o en la organización y ornamentación de los entablamentos. Otro elemento muy característico y habitual en las obras de los Navarro aparece en los singulares estípites laterales: un tipo de moldura curva acabada en voluta, que parece estilización muy simplificada de los “motivos de oreja” o “rollwerk”, tan habituales en la decoración arquitectónica tanto en piedra como en madera del siglo anterior[23]. Aparecen también en ciertas obras de Balbás y Duque y posiblemente haya que relacionarla con la fuerte influencia que el manierismo nórdico alcanza en esta época, muy especialmente a través del tratado de arquitectura de Wendel Dietterlin, del que parecen proceder toda esa profusión de formas avolutadas que vemos en los Navarro y en los demás retablistas de la época[24].
En relación con la cronología de esta obra sabemos de nuevo a través de Sancho las fechas exactas de su ejecución, que van de 1738 a 1740[25].
Ya en los años 40 emprende otro destacado trabajo, el retablo mayor de la iglesia de las Capuchinas, que realiza, como ya hemos dicho, en colaboración con Felipe Fernández del Castillo y que debió de concluirse en 1748, momento en el que se fecha un pleito iniciado por Matías al abandonar el sevillano la obra, algo a lo que ya nos hemos referido al hablar de la personalidad culta del primogénito de los Navarro. Su diseño creemos debe ponerse más en relación con Fernández, como lo manifiesta el personal uso de la columna de carácter “híbrido” y triple compartimentación, que procede de Duque Cornejo, del que éste es directo seguidor.
En 1750, como ya se dijo, el taller familiar se traslada a Jerez, sin embargo, los lazos con El Puerto no debieron de romperse. De estos años sería un último retablo, el mayor de la iglesia de las Concepcionistas. Ya fue puesta en relación con los retablistas lebrijanos por Herrera García, debido a la gran relación existente con el de Santa María de Jesús de Lebrija[26]. Este último fue documentado con posterioridad por nosotros al aparecer referido en el citado pleito de José Navarro contra su hermano Matías. Más concretamente, en una declaración del segundo donde la consideraba una de las obras que significaron deudas a favor del caudal de su padre a la muerte del mismo y que éste dejó contratado y realizó Matías José "con distintos oficiales sin concurrencia de sus hermanos porque estavan travaxando en el Puerto en otras obras con que concurrir"[27]. Teniendo en cuenta que el patriarca de los Navarro muere en ese mismo año de 1750, habría que situar quizás el retablo lebrijano entre finales de los 40 y principios de los 50. El portuense comparte con él una estructura casi idéntica en su cuerpo inferior, llamando la atención la similitud de la calle central con superposición de sagrario, camarín y manifestador flanqueados por pilastras recorridas por molduras serpenteantes. Aunque no posee quizás la riqueza y acabado del lebrijano, es más avanzado en su ornamentación al aparecer ya rocallas en él con mayor profusión. Precisamente por ello y por ser consecuencia del de Santa María de Jesús, consideramos que debe fecharse en dicha década de los 50. Con él podríamos decir que se cierra la destacada producción de los Navarro para El Puerto.
Pero para terminar, es preciso detenerse, como ya adelantábamos antes, en la que podemos considerar una pieza clave no sólo de esta familia sino de toda la retablística de El Puerto, el retablo mayor de la actual iglesia parroquial de San Francisco. Una destacada creación que mereció ser calificada por Gómez Piñol como “verdadera obra maestra del arte hispánico de la talla en madera”; afirmación que justificaba por “el suntuoso virtuosismo de la ejecución” o por la “traza jugosa e imaginativa” de sus estípites. Este mismo autor, que la consideró realización del propio Balbás y germen de sus retablos mexicanos de los Reyes y del Perdón, recoge el testimonio de admiración de un hombre del propio XVIII, el escritor franciscano Fernando de Valderrama, para quien este retablo “es de la talla más singular que se registra en Andalucía”[28]. Por su parte, el mismo Sancho de Sopranis, tan crítico, como hemos visto, con la producción conocida de los Navarro, lo estimaba como el principal de los ejecutados en la ciudad durante el setecientos, tanto “por las proporciones como por la prolijidad del trabajo, la riqueza de su dorado y la calidad –sin ser excepcional bastante buena- de su estatuaria”[29].
No cabe duda que nos encontramos, pues, ante una obra excepcional por su ejecución, pero no lo es menos por su diseño arquitectónico. De hecho, su esquema estructural curvo y envolvente coronado por cascarón, que introduce Jerónimo Balbás con el desaparecido retablo mayor del Sagrario catedralicio hispalense (1705-9), no gozó de una gran aceptación o seguimiento, siendo muy contados los casos que conocemos en el área de influencia sevillana que repiten dicha solución[30]. Sin embargo, algunos de los escasos ejemplos que cultivan esta dinámica y efectista estructura en forma de gruta, poseen curiosamente ciertas conexiones con el retablo franciscano-portuense. En este sentido, podríamos citar el mayor de la iglesia de la Magdalena de Sevilla (c. 1709-24), cuyo cascarón queda orlado igualmente por una gran guirnalda sostenida por una fila de querubines, o los retablos, ya en el tercer cuarto del XVIII, del sevillano Manuel García de Santiago para las parroquias de Higuera de la Sierra (Huelva) y, muy especialmente, de Fuentes de Cantos (Badajoz)[31], donde se repite, aunque con una estética decorativa algo más avanzada, incluso la articulación de su único cuerpo a base de seis estípites que conforman dos entrecalles a cada lado, además de la idéntica combinación de esculturas exentas y en medallones que vemos en San Francisco. Desconocemos si el estrecho vínculo del retablo extremeño pueda deberse a un posible conocimiento por parte de García de Santiago de la pieza que estamos tratando, aunque lo que parece evidente es que en todos los ejemplos mencionados fue tenido en cuenta el modelo balbasiano.
Sobre la relación de este retablo con el estilo de los Navarro, ya Sancho de Sopranis insinuaba la posibilidad de que pudiera deberse a la mano de los retablistas lebrijanos[32], aunque será Herrera García quien insista en mayor medida en este sentido, destacando la utilización de elementos que vemos en otras de sus producciones, caso de “los marcos mixtilíneos para contener esculturas, las coronaciones de los marcos de los tableros escultóricos, la abundante talla, las volutas contracurvadas”, además de los estípites, “cuya organización recuerda a los de Balbás”[33]. Por nuestra parte, queremos llamar la atención acerca de las afinidades que existen en los aspectos meramente escultóricos de este retablo con otras obras documentadas de Matías Navarro.
Una de las realizaciones más acabadas e interesantes salidas de sus gubias es, sin duda, la pequeña imagen del Evangelista San Marcos que corona el facistol de la iglesia homónima jerezana (1741)[34]. Pieza de acusado dinamismo, en ella adquieren gran protagonismo los agitados paños que acentúan el barroquismo de la composición. El mismo modelo es repetido por aquellos años en el relieve de las Ánimas de la iglesia de San Mateo de Jerez, aunque ejecutado con una mayor dureza. Y es que no debemos olvidar que consta que esta obra fue realizada por su hermano José y el resto de los oficiales del taller, aunque bajo los diseños y dirección de Matías. En las figuras de ambos evangelistas vemos una composición casi idéntica, siendo además característicos ciertos detalles de los ropajes, como es el modo de acabar la túnica sobre los pies, describiendo una línea serpenteante a base de curvas y contracurvas, tal y como vemos con claridad en las tallas de los santos franciscanos de nuestro retablo, o la forma triangular con que la capa cae desde la cintura y queda recogida delante a la izquierda; una disposición que vemos que utilizó años antes en la talla del Santo Domingo portuense, quizás la más interesante de todo el retablo debido precisamente al movido y efectista dibujo de sus paños.
Otro elemento de interés es el medallón con una figura santoral de medio cuerpo y en relieve. La combinación de escultura exenta con medallones fue un recurso utilizado con frecuencia por Balbás y Duque Cornejo, apareciendo con cierta asiduidad en sus seguidores. En el caso de los Navarro esta simbiosis la vemos de nuevo en otras realizaciones de fiable atribución, como el retablo mayor de la capilla sacramental de Santa María de la Oliva de Lebrija y el mayor de la capilla de San Juan Bautista de Rota. En ambos, además, las medallas adquieren un diseño mixtilíneo muy similar a las del cascarón portuense, repitiendo en el último incluso la misma estructura envolvente, lo que ha hecho a Herrera García considerarlo como una consecuencia estética de éste[35]. Aunque adjudicado a Diego Roldán[36], artista del que sólo existe constancia clara, por cierto, de su actividad como escultor y no como arquitecto de retablos, no parece desdeñable su posible relación directa con el taller de los Navarro, y aún más cuando tenemos diferentes testimonios de la actividad, además de vínculos familiares, de los lebrijanos en esta villa[37].
Pero quizás la obra que mejor exprese el éxito del retablo portuense es la última gran realización conservada de los Navarro, la ampliación del retablo mayor de la Parroquia de Nuestra Señora de las Virtudes de la localidad gaditana de Villamartín, entre 1754 y 1759[38]. Realizado en el último cuarto del XVII por Francisco Dionisio de Ribas y su hijo Francisco Antonio, con la intervención escultórica del taller de Pedro Roldán, fue ampliada mediante dos calles laterales y un cascarón, creando semejante efecto envolvente e insistiendo nuevamente en motivos como los característicos medallones.
Un digno epílogo a más de medio siglo de trabajo artístico e interesante y tardía consecuencia de una obra como esta del retablo de San Francisco, que junto al resto de ejemplos locales que hemos ido viendo, convierte con justicia a la familia Navarro, con la singular figura de Matías José a la cabeza, en una página muy destacada de la historia del arte portuense y, en general, en notables representantes del retablo estípite de Andalucía Occidental.
[1] Sancho Mayi, Hipólito: Historia del Puerto de Santa María desde su incorporación a los dominios cristianos en 1259 hasta el año mil ochocientos. Cádiz, 1943. pág. 534.
[2] Bellido Ahumada, José: La Patria de Nebrija, Madrid, 1945. A lo largo de la obra se dan diversas noticias sobre esta familia. Existe una segunda edición actualizada de este libro, que será a la que hagamos referencia en adelante: Bellido Ahumada, José: La patria de Nebrija: noticia histórica. Sevilla, 1985.
[3] Halcón, Fátima, Herrera, Francisco y Recio, Álvaro: El retablo barroco sevillano. Sevilla, 2000. págs.170-1
[4] Moreno Arana, José Manuel: “Notas documentales para la historia del arte del siglo XVIII en Jerez”, en Revista de Historia de Jerez, n° 9, Jerez, 2003, págs. 85-95.
[5] Fue otorgado en Lebrija el 21 de Mayo de 1745 ante Pedro Polanco de Aragón. Queda recogido en Archivo de Protocolos Notariales de Jerez de la Fra. (A.P.N.J.F.), Oficio V, Escribano Cristóbal González, año 1766, f. 127, Autos Yntentados por parte de D. Joseph Navarro sobre que se le reciva cierta declaracion a D. Mathias Navarro (fs. 11-27).
[6] La primeras obras de las que tenemos constancia son varias parejas de atriles para la parroquia de Santa María de la Oliva de Lebrija, realizados en el periodo de 1711-14. De 1718 es la primera pieza de cierta envergadura, el tabernáculo que se ha conservado en la sacristía de dicha iglesia y que formó parte del desaparecido Monumento del Jueves Santo de la misma iglesia y que realizaría años más tarde, concretamente de 1721 y 1722. Barroso Vázquez, María Dolores: Patrimonio histórico-artístico de Lebrija. Lebrija, 1992. pág. 99.
[7] Halcón, F. et allii: op. cit., págs 170 y 379.
[8] El inventario se encuentra inserto en el referido pleito. A.P.N.J.F., oficio V, año 1766, Autos…, fs. 100-5.
[9] Sobre la biblioteca de Domingo Martínez: Aranda Bernal, Ana María: “La biblioteca de Domingo Martínez. El saber de un pintor sevillano del XVIII” en Atrio, n° 6, Sevilla, 1993, págs. 63-98. Sobre la de Balbás: Herrera García, Francisco Javier: El retablo sevillano en la primera mitad del XVIII. Sevilla, 2001. págs.320-4 y 589-94.
[10] Herrera García, F.J.: op. cit., págs. 533-4.
[11] Estas obras van desde el Flos Sanctorum de Pedro Rivadeneryra a otras dedicadas monográficamente a santos concretos o aquellos pertenecientes a una determinada orden religiosa, de los que se citan algunas como, por ejemplos, la de los franciscos o franciscanos, de la que se mencionan hasta un total de ocho tomos, cuyo conocimiento puede justificar la completa y cuidada iconografía franciscana del retablo portuense de esta orden, que luego comentaremos.
[12] Aranda Bernal, A. M.: La biblioteca …; págs. 80-1. Sobre “Las Exequias de Luis XIV”, Castillo Utrilla, María José del: Jerónimo Balbás y el mausoleo de Luis XIV en Sevilla en Laboratorio de Arte, n° 2, Sevilla, 1989; y también en Herrera García, F.J.: op. cit., págs. 354-6.
Por otro lado, en el inventario también se citan libros de viaje o de descripción de ciudades o lugares, que igualmente debieron de presentarse ilustrados. Serían los casos de “Viaje de Jerusalén”, “Teatro de las Grandezas de Madrid”, “Grandezas de El Escorial” o “Antigüedades de Alcántara”.
[13] Herrera García, F.J.: op. cit., págs. 321-2.
[14] Moreno Arana, J.M.: op. cit.; págs. 89-91.
[15] Sobre la obra del retablo de Ánimas de la iglesia de San Mateo de Jerez declara el propio Matías ante las pretensiones de José que afirmaba que fue obra propia: “asistio dho. su hermano como sobre esttante y no como maestro porque quien lo fue era el declarante que dava bueltas de tiempo en tiempo a ver las obras o a trasar y disponer lo que avian de hacer” (A.P.N.J.F., oficio V, año 1766, Autos…, f. 82). Sobre él dirá su hermano José: “travaxaba en dhas obras no atareandose como jornalero y como lo hacia el declarante y demas sus hermanos” (Ibídem. f. 79), reconociendo también sus mayores cualidades artísticas, en cuanto a “tener la abilidad del dibujo en algun grado mas que el declarante” (Ibídem).
[16] Bellido Ahumada, J.: op, cit., pág. 409.
[17] Mancheño y Olivares, Miguel: Apuntes para una historia de Arcos de la Frontera. Fuentes para la Historia de Cádiz y su provincia, n° 5; Cádiz, 2002; págs. 214-5.
[18] Sancho Mayi, H.: op.cit.; pág. 535.
[19] A.P.N.J.F., oficio V, año 1766, Autos…, f. 80. Moreno Arana, J.M.: op.cit.: pág. 92.
[20] Ibídem, pág. 93.
[21] Una obra tan significativa como el camarín del retablo mayor de Santa María de la Oliva de Lebrija fue construido en El Puerto (Bellido Ahumada, J.: op. cit.; pág. 195)
[22] Sancho Mayi, H.:op.cit; pág. 535.
[23] Sobre este motivo: Rodríguez Gutiérrez de Ceballos: “Motivos ornamentales en la arquitectura de la península ibérica entre manierismo y barroco” en Actas del XXIII Congreso Internacional de Historia del Arte. España entre el Mediterráneo y el Atlántico. Granada, 1976, pág. 556.
[24] Dietterlin, Wendel: Architectura de constituione simetría ac proportione quinqui columnarum, Nuremberg, 1598. (Hemos consultado la edición editada en Liège en 1862, titulada Le livre de l'architecture : recueil de planches donnant la division, symétrie et proportion des cinq ordres).
[25]Sancho Mayi, H.: op.cit; pág. 535.
[26] Halcón, F. et allii: op. cit., págs 171.
[27] Moreno Arana, J. M. : op. cit.: pág. 92. A.P.N.J.F., oficio V, año 1766, Autos…, f. 82.
[28] Gómez Piñol, Emilio: Entre la norma y la fantasía: la obra de Jerónimo Balbás en España y en México, en Temas de estética y arte, II, Sevilla, 1988, págs. 120-2.
[29] Sancho Mayi, H.: op. cit.; pág. 534.
[30] Herrera García, F.J.: op. cit; págs. 339-40.
[31] Ibídem, págs. 566, 578-81.
[32] Aunque también lo relacionaba con el sevillano Luis de Vilches, autor del antiguo retablo mayor del hospital portuense de la Santa Caridad, que en 1733 ya estaba realizado, plantea la posibilidad de la intervención de los Navarro, a los que considera posibles discípulos o imitadores del mismo. (Sancho Mayi, H.: op. cit.; págs. 534-5.
[33] Herrera García, F.J.: op. cit; pág. 539.
[34] Sancho de Sopranis, Hipólito: Papeletas para una serie de artistas regionales (segunda serie), en “Guión”, n° 27, pág, 6, Jerez, 1934.
[35] Herrera García, F.J.: op. cit.; pág. 359.
[36] García de Quirós Milán, Antonio: Rota. Estudio histórico-religioso de la Villa, Rota, 1955, pág. 221.
[37] En el testamento de Juan de Santa María Navarro se cita como obra del taller familiar el retablo de la orden tercera de Rota (A.P.N.J.F., oficio V, año 1766, Autos…, f. 19; Moreno Arana, J.M.: op. cit.; pág. 92). También por él sabemos que uno de sus hijos, Bernardo, se casó en 1736 en aquella villa (A.P.N.J.F., oficio V, año 1766, Autos…, f. 17-22; Moreno Arana, J.M.: op. cit.; pág. 88).
[38] Álvarez Benítez, José Manuel: Testigo. Guía histórico-turística del templo de Santa María de las Virtudes de Villamartín en el año 500 de la fundación del pueblo. Palomares del Río (Sevilla), 2001, págs. 38 y 40.
