Publicado en Boletín de Arte, nº 36, Universidad de Málaga, Departamento de Historia del Arte, Málaga, 2015, pp. 125-135, ISSN: 0211-8483.
Resumen: Aproximación
a la vida y la obra de los hermanos Fernando Delgado y Bernardo Martín de la
Guardia, artistas activos en Jerez de la Frontera durante el último cuarto del
siglo XVII, que dirigieron uno de los talleres de retablos más importantes de
la ciudad en esa época. Tras estudiar el contexto artístico en el que trabajan,
se aportan múltiples datos inéditos que permiten reconstruir sus biografías.
Asimismo se hace un repaso completo de su producción, identificando los escasos
retablos documentados que han llegado hasta nosotros, como los tres que
realizaron para la iglesia del convento del Espíritu Santo de Jerez, de los que
se aportan fotografías del estado que presentaban antes de ser desmontados con
motivo del reciente cierre que ha sufrido este cenobio.
Palabras clave: retablo, Barroco, siglo XVII,
Jerez de la Frontera, Fernando Delgado, Bernardo Martín de la Guardia.
Abstract: Approach to life and work of the brothers
Fernando Delgado and Bernardo Martin de la Guardia, artists working in Jerez de
la Frontera during the last quarter of the seventeenth century. They directed
one of the most important workshops of altarpiece in the city at that time. After studying the artistic context in which they work,
a lot of new data is published by us and allow to reconstruct their biographies. Also, a complete review of its production is done, identifying the few documented altarpieces have survived,
such as the three made for the Convent of the Holy Spirit in Jerez. We publish
photographs taken before the recent closure that has suffered this monastery.
Key words:
altarpiece, Baroque, 17th century, Jerez de la Frontera, Fernando Delgado, Bernardo
Martín de la Guardia.
Recientemente hemos publicado una
monografía sobre “El retablo en Jerez de la Frontera durante el siglo XVIII”
donde se dan algunas notas sobre los antecedentes en el XVII de la etapa
salomónica que experimenta la retablística jerezana a principios del
setecientos[1]. Dentro de este periodo despunta
el sevillano Francisco Antonio de Soto, artista cuya actividad une ambos
siglos.
Por las limitaciones cronológicas del
referido libro quedaron fuera de él los retablistas Fernando Delgado y Bernardo
Martín de la Guardia, dos hermanos que constituyeron un obrador que llegaría a
ser, junto al de Soto, el más relevante en Jerez a lo largo del último cuarto
del siglo XVII. Así se ha constatado por la documentación que ha ido
apareciendo en los últimos años. En este sentido, imprescindibles para abordar
sus figuras son las investigaciones de Jácome González y Antón Portillo,
autores que han sacado a la luz una gran cantidad de noticias sobre su amplia
producción[2]. Sin
embargo, hasta ahora no ha habido ningún intento de estudiar sus biografías.
Tampoco se ha profundizado en sus obras pues, aunque lamentablemente hayan
desaparecido en su mayoría, no ha sido identificado con claridad ninguno de sus
trabajos con piezas conservadas, aunque sí se cuenta con un par de sucintas atribuciones,
planteadas por Pomar Rodil y Mariscal Rodríguez[3].
Con el objetivo de procurar arrojar
algo más de luz sobre estos artistas y sobre el retablo jerezano del seiscientos
presentamos este artículo, en el que, tras un breve acercamiento al contexto
artístico en el que se mueven, se ofrecen datos biográficos que permiten
reconstruir sus trayectorias vitales. Igualmente, hemos ahondado en su obra
documentada, lo que nos ha permitido localizar ciertas piezas que han llegado a
nosotros y hacer una tentativa de reconstrucción de las formas estéticas
desarrolladas por este taller.
1. El contexto artístico: el retablo barroco jerezano
del siglo XVII.
Frente a lo que ocurrirá en el siglo XVIII, durante el seiscientos el
retablo en Jerez de la Frontera muestra una mayor dependencia exterior,
principalmente de Sevilla y Cádiz. De hecho, será a obradores asentados en
estas ciudades a los que la clientela jerezana acudirá para las piezas de mayor
entidad. Ejemplos significativos son los retablos mayores de la parroquia de
San Miguel y del monasterio de la Cartuja. En el primero es Juan Martínez
Montañés quien se encarga de su arquitectura y parte de su escultura entre 1617
y 1641. En el segundo, lamentablemente destruido, es un maestro afincado en
Cádiz, Alejandro de Saavedra, el que lo lleva a cabo de 1636 a 1637. Al
respecto de este último retablo merece la pena recordar que fue pionero en el
ámbito andaluz por el temprano uso que se hace en él de la columna salomónica[4]. Otra
obra de cierta importancia, aunque sin alcanzar los niveles de los que acabamos
de citar, es el retablo mayor del convento de la Merced, contratado en 1654 por
Francisco Dionisio de Ribas[5]. Asimismo,
nos quedan referencias a trabajos retablísticos, la mayoría desaparecidos, de
maestros “secundarios” procedentes de ambos centros artísticos. Son los casos
de Francisco de Villegas, escultor del círculo de Montañés que fue vecino de
Cádiz y que en 1625 y 1650 ejecuta sendos altares para los conventos locales
del Carmen y Santo Domingo, respectivamente[6];
Francisco Ramírez, un ensamblador sevillano poco conocido que concierta varios
retablos entre 1663 y 1664[7],
destacando el retablo del Dulce Nombre de Jesús de la iglesia de Santo Domingo,
que lo muestra en una línea estética cercana a la familia Ribas; o los retablistas
instalados en Cádiz pero de procedencia hispalense Damián Machado, que se sabe
que trabaja en la Cartuja en 1676[8], y
Juan González de Herrera, que se obliga en 1673 a hacer un retablo para la
Virgen del Socorro de San Miguel y en 1694 un sagrario para la parroquia de San
Marcos[9].
También llega de Sevilla el que puede considerarse el más destacado arquitecto
de retablos activo en Jerez entre finales del XVII y principios del XVIII, Francisco
Antonio de Soto, autor, entre otros, del último gran retablo del seiscientos en
la ciudad, el mayor de Santo Domingo (h.1687-1690), donde manifiesta su
formación en la órbita de Bernardo Simón de Pineda y Cristóbal de Guadix[10].
Por tanto, desde la capital de la archidiócesis sevillana, de la que
Jerez formaba parte, llegan no sólo artistas y obras, sino también modelos
estéticos, que serán asimilados por los ensambladores locales. Éstos parecen
moverse en este siglo en unas cotas algo más discretas que las que alcanzarán
los maestros jerezanos del setecientos. Y no hablamos sólo de una cuestión
técnica. En estos años están ausentes los anhelos de ascenso social y el debate
teórico en torno al carácter liberal del retablista que sí encontramos en fechas
posteriores. Al contrario, personajes como Lorenzo de Vargas, los dos
protagonistas de este artículo o José Rey[11] se
muestran ajenos a estas preocupaciones e incluso se autodenominan carpinteros
en los documentos. En este sentido, se sabe que el propio Vargas llegó a ser
hermano mayor de la cofradía de San José, vinculada al gremio de la carpintería
de lo blanco, el cual parece vivir un periodo de esplendor y ejercer un mayor
control por esta época, constándonos incluso la emisión de cartas de examen para
el oficio de ensamblador, frente a la aparente libertad con la que ejercerán en
Jerez su profesión los maestros dieciochescos[12].
Aunque sería deseable un estudio más profundo, imposible dentro de los
objetivos que nos hemos impuesto en la presente investigación, merece la pena
que le dediquemos unas líneas a Lorenzo de Vargas, del que consta que desarrolló
una importante actividad desde la década de los cincuenta del seiscientos
hasta, al menos, 1682[13]. En
diferentes escrituras y en los padrones parroquiales lo encontramos viviendo en
la calle Larga desde los años centrales del siglo hasta 1685[14]. Contamos
con datos sobre un buen número de retablos salidos de su taller, aunque la
práctica totalidad de ellos han desaparecido. Curiosamente sólo se han conservado
dos en los que su intervención es difícil de aquilatar, ya que se limitó en
ellos a terminar piezas ya iniciadas. Nos referimos al ya mencionado retablo
del Dulce Nombre de Santo Domingo y a un antiguo retablo de la capilla de las
Angustias, que parece hoy perdurar en la capilla de la Veracruz de Lebrija[15].
Ambos trabajos se fechan en 1665 y fueron dejados sin acabar por el referido
Francisco Ramírez. Pese a todo ello, son obras muy diferentes entre sí, siendo
el lebrijano más evolucionado pues se articula ya por columnas salomónicas y posee
una decoración más menuda y abigarrada, en un sentido más próximo, sobre todo
en el molduraje del entablamento, a lo que vemos en Delgado y De la Guardia.
Por último, es interesante añadir que se ha demostrado que Vargas tuvo
contactos con Juan González de Herrera, pues aparece como testigo en el
contrato que firma éste para hacer el retablo del Socorro de San Miguel[16].
Todo esto nos habla de una red de relaciones y de posibles influencias que
quizás puedan explicar la personalidad estética del taller de los hermanos
protagonistas de este artículo.
2. Datos biográficos.
Fernando Delgado y Bernardo Martín
de la Guardia debieron de nacer en torno
a los años centrales del siglo XVII, aunque ignoramos las fechas exactas de sus
respectivos nacimientos. Sí parece claro que eran jerezanos. Al menos, es lo
que sabemos de Bernardo. El dato figura en su partida matrimonial, donde
asimismo se constata su condición de “hijo de padres no conocidos”[17],
circunstancia que habría que suponer también para su hermano Fernando[18]. La primera referencia a ellos que hemos
localizado se encuentra en el padrón parroquial de San Miguel de 1659. Figuran
viviendo en la casa de una viuda llamada Francisca de Vargas, situada en la
calle Larga[19].
Sus formaciones artísticas son una
incógnita, si bien resulta lógico que se efectuaran en Jerez y muy
probablemente junto a Lorenzo de Vargas. Es llamativo que este maestro, además
de ser el principal retablista local del momento, residiera en la misma calle
Larga. Además es revelador que aparezca como testigo en la boda de Bernardo. Asimismo,
cabe la posibilidad de que la mencionada Francisca de Vargas fuera familiar
suya.
Por otro lado, no sabemos qué tipo
de relación pudieron tener estos hermanos con la familia Martín de la Guardia,
afincada en la cercana calle Naranjas[20]. Uno
de sus miembros, Pedro Martín de la Guardia, parece que se dedicó a la venta de
madera y, de hecho, lo encontramos en una escritura abasteciendo de este
material al propio Lorenzo de Vargas[21].
Fernando y Bernardo permanecieron
avecindados durante toda su vida en la estratégica calle Larga[22],
donde mantuvieron abierto su taller, al igual que otros retablistas del Jerez
del momento, como Francisco Antonio de Soto o el propio Vargas. Bernardo se
casa el 19 de febrero de 1679 con Manuela Francisca de Luna[23]. Por
esta unión recibió de su esposa una sustanciosa dote de 300 ducados “en
tributos y dineros y bienes muebles de ajuar y ropa”. Tuvieron cuatro hijas:
Juana María, Beatriz, Rosa y Luciana Josefa[24]. Bernardo
fallecería en 1694. El 30 de abril de ese año dicta su testamento. A través de
él manda entonces ser enterrado en el convento de San Francisco, en concreto en
la capilla de Jesús Nazareno, por lo que cabe suponer que fue hermano de esa
cofradía. Como propiedades dejó la mitad de la casa de su morada, cuya posesión
compartió con su hermano, una serie de tributos y los “bienes muebles de
omenage de casa”. Como albaceas nombra a su mujer y a su hermano y como herederas
a sus hijas. Aparecen como testigos dos miembros del clero jerezano, con el que
debió de tener buenas y estrechas relaciones, el presbítero Esteban de Torres y
el clérigo de menores órdenes Juan de Molina[25]. Recibió
sepultura el 2 de mayo siguiente[26].
Fernando Delgado, aunque permaneció
soltero, fue de los dos hermanos el que gozaría de una posición más preeminente
dentro del taller familiar. Así lo probaría el hecho de que otorgue a veces
contratos en solitario. Es asimismo interesante que se le asigne en 1677 para
hacer el diseño de unas andas de plata para la cofradía del Dulce Nombre, lo
que da a entender ciertas dotes como tracista[27]. Tras
la muerte de Bernardo, Fernando Delgado continuó viviendo en la casa familiar hasta
su muerte, que se produciría en 1708[28]. Por
tanto, seguiría trabajando entrado el siglo XVIII, si bien por ahora no se ha
localizado ninguna obra suya de estos últimos años. En este sentido, sabemos
por su testamento, otorgado el 1 de octubre de 1708, que entre sus posesiones
se encontraban, además de su vivienda, las herramientas de su “ofisio de
carpintero”, lo que parece indicar que se mantuvo activo hasta al final de su
vida. En este documento manda ser enterrado en la iglesia parroquial de San
Miguel y nombra como albacea y heredera a su cuñada Manuela de Luna[29].
3. Producción artística.
A lo largo de su trayectoria Delgado
y De la Guardia combinaron la construcción de retablos con obras de talla e
incluso de carpintería de lo blanco. De hecho, como simples carpinteros se alude
a ellos en no pocos contratos. En esta línea de trabajos, aportamos la
referencia a una obra para el convento
de San Cristóbal, fechada en 1689. El documento, parcialmente ilegible,
habla de hacer “vigas tavicadas retocadas y moldadas y alfaxias de quarton”, apuntando
que todo tenía que ser “muy curioso, primoroso y aseado”. Debía
realizarse a contento de Fernando Jaime Cordero, canónigo magistral, y costaría
4 ducados de vellón, siendo la madera a costa del convento[30].
Por otro lado, se cuenta con noticias de encargos de “urnas” o andas para las cofradías de la Vera Cruz (1682) y de San
Antonio Abad (1695)[31].
En la escritura de obligación de la última, emitida ya muerto Bernardo, encontramos
un nuevo artista colaborando con Delgado, Pedro Mateos. Por los padrones
parroquiales de 1684 y 1685 se sabe que Mateos residió en la casa de Delgado y
De la Guardia, por lo que hay que suponer que fue oficial de su taller. Es
nombrado como maestro escultor y lo volvemos a ver también el 22 de mayo de 1695
contratando junto a Fernando un túmulo
para la cofradía del Santo Entierro, una inédita y singular pieza hecha
para la ceremonia del Descendimiento que esta hermandad representaba cada
Viernes Santo en el Arenalejo de Santiago.
La escritura afirma que se tallaría en pino de Flandes, siguiendo un dibujo
hecho para este fin y por el precio de 5.600 reales. Tenía que estar terminado
para el Lunes Santo del año siguiente[32].
En un sentido más próximo a la
arquitectura de retablos, se encontrarían otras obras desaparecidas, como son
un sagrario para el monumento de la
Parroquia de Santiago (1687) y otro monumento
para el Convento de la Concepción (1697)[33].
3.1. Aproximación a su estilo.
Por desgracia, todas las piezas menores que acabamos de citar no han
llegado hasta nosotros. En cuanto a los retablos, sólo podemos contar con los
tres que se sabe que tallan para la iglesia del Convento del Espíritu Santo
entre 1677 y 1691. No obstante, de ellos sólo uno se conservaba hasta hace unos
años en su estado original pues los otros dos fueron rehechos con mayor o menor
intensidad según el gusto rococó de la segunda mitad del XVIII, si bien poseen
restos que pueden fecharse también hacia los años citados. Por ello, existe la
fundamentada posibilidad de ser identificados con los realizados por nuestros
artistas. En la actualidad, tras el reciente cierre de este cenobio han sido
desgraciadamente desmontados de sus emplazamientos y se enfrentan a un futuro
incierto. Por fortuna, podemos aportar en este artículo fotografías realizadas
antes de su retirada. A estas obras habría que sumar, aunque con algunas
reservas, un retablo hoy conservado en la antesacristía de la iglesia de la
Victoria, también muy transformado en época rococó, que se podría identificar
con el que hicieron para la hermandad de la Soledad en 1692, y el actual
retablo de San José de la Catedral, pieza que hay que situar ya en el puro
terreno de las atribuciones.
Por tanto, hay que reconocer que no
es demasiado consistente la base con la que contamos para aproximarnos al
estilo de estos artistas. En cualquier caso, no puede desdeñarse la influencia
directa de otros maestros foráneos que trabajan en la ciudad, como Juan
González de Herrera. De hecho, los retablos que pueden relacionarse con
Fernando Delgado y su hermano creemos que muestran ciertos ecos de las obras de
este destacado maestro del Cádiz del seiscientos, como se percibe en el empleo
de columnas salomónicas, en la organización de las calles laterales, con
hornacinas enmarcadas por serpenteantes molduras rematadas por frontones
triangulares o en los áticos flanqueados por aletones de los que cuelgan
guirnaldas de frutas y, en ocasiones, coronados por frontones curvos muy quebrados
en diferentes planos. La talla, por lo general, no parece alcanzar, sin embargo,
la carnosidad que admiramos en retablos de González de Herrera como los del
crucero de la iglesia de Santiago de Cádiz (1674)[34].
Interesante es del mismo modo el empleo de arquitrabes, frontones y molduras de
perfiles ondulantes, aspecto desarrollado ampliamente en dichos retablos
gaditanos. Está documentado que el detalle de las cornisas ondeantes se incluyó
en el hoy perdido de San Cristóbal de Jerez, que contratan nuestros artistas en
1680, y también aparece en el actual de San José de la Catedral. Es posible que
detrás de estos pormenores haya cierta influencia, seguramente indirecta, del
“orden salomónico entero” ideado por Fray Juan Ricci[35].
3.2. Retablos documentados y atribuidos.
La
primera obra documentada es el retablo
de la capilla del Cristo de la Viga de la Colegial. El 9 de febrero de 1676
lo ajusta Fernando Delgado a favor del mayordomo, el hermano mayor y el sacristán
de la capilla y del veinticuatro Pedro Eustaquio de Morales Maldonado. Figura Delgado
en la correspondiente escritura en solitario y como “carpintero de lo blanco”. La
obra tenía que ser de borne y cedro y alcanzar todo el alto y ancho de dicha
capilla. El precio sería de 1.875 ducados y el plazo de realización un año[36]. No se conserva. En 1742 se encargó a Agustín de Medina y Flores uno nuevo, el
actual, que con posterioridad se trasladó a la nueva iglesia, hoy Catedral[37].
Al año siguiente Delgado contrata el
retablo del Espíritu Santo de la Iglesia del Convento del Espíritu Santo.
El 29 de agosto de 1677 otorga la escritura de obligación a favor de Sor María
de Reina, monja profesa del convento. Se especifica que sería de pino, que su
valor alcanzaría los 3.150 reales y que estaría terminado en ocho meses[38].
Se trata del primero de los tres
retablos concertados durante las tres últimas décadas del seiscientos para el
templo de ese cenobio de monjas dominicas. Una iglesia que conservó hasta su
cierre un retablo en el lado de la epístola dedicado a la Santísima Trinidad
que nos decantamos por pensar que en origen fue el del Espíritu Santo
contratado por estos retablistas en 1677. Tal vez fuera modificado un siglo más
tarde para añadirle las figuras de Jesucristo y Dios Padre. Era de un único
cuerpo, antecedido por un banco con un nicho central, y dividido en tres calles
mediante pilastras toscanas cajeadas. En medio una gran hornacina, adelantada y
de diseño rococó, con un altorrelieve de la Trinidad, contemporáneo a la
transformación del retablo y vinculable a la gubia de Jacome Vacaro o su
círculo[39]. En
los laterales dos pequeños nichos con dos santos, uno en cada lado, que parecen
haberse incorporado al altar en tiempos modernos. De hecho, en un inventario
efectuado en 1836 con motivo de la desamortización describe el retablo así: “Es
de talla, dorado y pintado. En el centro dentro se halla de relieve la
Santísima Trinidad y a los colaterales dos nichos muy pequeños con dos
angelitos”[40]. El remate presentaba una
silueta semicircular.
En general, perduraba, aunque
recubierta de rocallas, la mayor parte de su estructura primigenia. De este
modo, las calles laterales poseían hornacinas coronadas por frontones rectos que
terminaban en molduras de perfiles ondeantes, las cuales vemos también en el
banco y el arquitrabe superior. Quedaban en el friso también tarjas y florones
de talla poco voluminosa. En el remate se observaban sendos aletones
avolutados.
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| [1] Retablo de la Santísima Trinidad de la iglesia del Espíritu Santo de Jerez de la Frontera, detalle (obra anónima de la segunda mitad del siglo XVIII con elementos reaprovechados de un retablo realizado por Fernando Delgado y Bernardo Martín de la Guardia en 1677). |
El 3 de febrero de 1680 fue
contratado el retablo mayor del Convento de San Cristóbal[41].
Ahora son los dos hermanos los que otorgan la escritura, obligándose a hacerlo
a favor de la priora Sor Inés María Dávila y de Manuel Francisco de Zurita y
Haro Cabeza de Vaca, caballero de la orden de Alcántara, Señor de Villar de Saz
y veinticuatro perpetuo de Jerez. Debía ocupar todo el testero del altar mayor
y realizarse su estructura en borne y “lo que fuere sobrepuesto, cornisas y
molduras” en cedro. El precio se fijó en 30.500 reales. Se ejecutaría conforme
a una planta o diseño al que se le hacen una serie de adiciones que son indicadas
en la escritura. Estos añadidos consistirían, en primer lugar, en dotar al
sagrario de cuatro columnas salomónicas “con sus parrones”, siguiendo el mismo
modelo de los soportes del “nicho de Nuestra Señora”. Asimismo, se cambiarían
por columnas salomónicas las pilastras grandes del segundo cuerpo “según las
del cuerpo baxo”, se agregaría una paloma del Espíritu Santo a la tarja sobre
el nicho de la Virgen y una corona con dos palmas a la que sirve de remate al
retablo, se incluirían en los fondos de los demás nichos tablas para colocar sobre
ellos lienzos, se pondrían delante de los “arbotantes” que están sobre el
banquillo del segundo cuerpo dos escudos de armas, el de los Zuritas y el de
los Haro, como patronos del convento, y se tallaría la repisa o basa sobre la
que iría la Virgen. Por último, como ya adelantamos al hablar del estilo de
este taller, un aspecto digno de resaltarse es que se establece que se
cambiarían todas las cornisas y molduras “llanas” por otras de perfil
“ondeado”.
No sabemos si llegó a
materializarse este encargo. En 1723 Francisco Camacho se hace cargo de la
ejecución de un sagrario y un camarín nuevos, por lo que quizás haya que admitir
la existencia de un retablo antiguo que en esa fecha es modernizado[42]. No
obstante, la iconografía no concuerda con la del reflejado en el inventario desamortizador
del convento fechado en 1837, que lo describe como un retablo de madera de
talla dorada con la imagen de San
Cristóbal en el camarín, a los lados “dos
efigies de talla” de San Pedro y San Pablo y rematando el conjunto un
crucificado de unas dos varas de alto[43]. Debió
de desaparecer en 1868, momento en el que se derriba el convento[44].
El
15 de diciembre de 1686 se encargan de
la realización del retablo de San Pedro Nolasco de la iglesia del
Convento de la Merced, que se situaría en un lateral de su capilla mayor.
En esta ocasión, Delgado y Martín de la Guardia aparecen como “maestros de
escultura”. Se obligaron a hacerlo por 1.500 reales y en un plazo de unos tres
meses. Con posterioridad, en 1702, y aprovechando la realización de otro para
San Ramón Nonato, con destino al lado contrario del mismo espacio, parece que
fue completado o sufrió una serie de transformaciones para igualarlo a este
último, llevando a cabo ambos trabajos José Antonio Gijón[45]. En
la actualidad no se conserva.
El retablo del Santo Cristo de la
Iglesia del Convento del Espíritu Santo, que fue costeado por María de
Lara, monja profesa del propio convento, se concierta el 10 de enero de 1687.
Se hizo en madera de pino[46]. Pensamos
que debió de ocupar el lugar del altar que últimamente se situaba los pies del
lado del evangelio, presidido por una imagen de la Virgen del Rosario[47]. De
todos los que estamos comentando de la iglesia del Espíritu Santo era el que
más transformado estaba, por lo que hay que considerarlo obra nueva con
elementos reaprovechados anteriores. Los más evidentes son los que aparecen en
torno al hueco central del remate, como bien muestran la cornisa que lo cierra
y los aletones que lo flanquean, de características próximas al vecino retablo
de Santo Domingo. La forma y anchura de la hornacina del primer cuerpo hace
pensar en un retablo para acoger las tres imágenes de un Calvario, como
demuestra el inventario de 1836, que se refiere a él como “Retablo de talla
dorado y pintado que es el sagrario. En su centro se halla la efigie del
crucificado, nuestra Señora y San Juan”[48]. Es
por ello que creemos que estos restos pueden proceder del retablo levantado en
1687 para el citado altar del Santo Cristo, que debió de ocupar el mismo lugar
que este.
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| [2] Retablo de la Virgen del Rosario de la iglesia del Espíritu Santo de Jerez de la Frontera (obra anónima de la segunda mitad del siglo XVIII con elementos reaprovechados de un retablo realizado por Fernando Delgado y Bernardo Martín de la Guardia en 1687). |
Finalmente, el 24 de mayo de 1691
Andrés Dávila, caballero de la orden de Calatrava, les encomienda hacer otro
para un altar del lado del evangelio del
mismo templo[49]. Pensamos que debe
identificarse con el que últimamente estaba dedicado a Santo Domingo de Guzmán,
el cual al igual que este se asentaba sobre el mismo muro y que ya fue
atribuido a Delgado y Martín de la Guardia por parte de Pomar Rodil y Mariscal
Rodríguez tomando como base la documentación de los trabajos para este cenobio[50]. Es
el único que ha llegado hasta nosotros manteniendo su morfología original. Por el
inventario de 1836 con motivo de la Desamortización puede constatarse que su
primitivo titular era San Vicente Ferrer. Se le describe como “de talla pintado
y dorado con la efigie en su centro de San Vicente Ferrer. A los colaterales,
dos lienzos como de vara y media de alto y tercia de ancho con San José y otro
santo. En la parte superior un cuadro como de media vara con su cristal que
representa la efigie de nuestra Señora de Belen”. Se aclara igualmente que por
esa fecha el retablo había pasado a ser propiedad de los Marqueses de Casa
Vargas[51].
Es uno de los ejemplares de mayor interés entre los
retablos salomónicos jerezanos. Sigue la estructura habitual de banco, un solo
cuerpo de tres calles y ático. Tarjas y gruesos roleos vegetales son la
ornamentación principal. La hornacina central se remata por una moldura
mixtilínea que acoge en el centro una plástica cartela con el anagrama de Jesús
estofado. Las columnas son de seis espiras y enmarcan unas calles laterales que
ostentan pinturas con San José y Santa Catalina. Sobre estas últimas, dos frontones
rectos rotos y superpuestos. El friso tiene la peculiaridad de curvarse
lateralmente en los extremos, solución excepcional que sólo hemos localizado en
Jerez en esta obra. El ático se compone de un edículo que acogía últimamente un
cuadro representando al Sagrado Corazón de Jesús. Unas pilastras con sinuosa
decoración vegetal sostienen un frontón curvo y quebrado en varios planos. Al
igual que el arquitrabe inferior, dicho frontón acaba en moldura levemente
ondeada y gallonada por múltiples y menudos lóbulos. A ambos lados, aletones
acabados en volutas de los que penden guirnaldas frutales. La policromía que muestra
debió de aplicarse al tiempo que se reformaron los otros dos retablos de la
misma iglesia, alrededor del último tercio del XVIII, ya que todos muestran su
talla dorada y los fondos con el mismo tono ocre.
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| [3] Retablo de Santo Domingo de la iglesia del Espíritu Santo de Jerez de la Frontera (Fernando Delgado y Bernardo Martín de la Guardia, 1691). |
El retablo de la Virgen de la Soledad del Convento de la Victoria se
proyectó para el altar mayor de la capilla que su hermandad poseía en este
monasterio. El correspondiente contrato, que firma Delgado el 27 de febrero de
1692, habla de hacerlo en cedro y borne según una “planta” que habían dibujado
previamente, aunque “acrecentando la glosura (sic) y niños que le corresponden”.
Se ejecutaría por 6.000 reales y en un año de plazo[52]. No
sabemos si se llegó a hacer o terminar. En 1715 tenemos constancia de que se
estaba haciendo otro retablo por parte de esta cofradía[53].
Mucho después, entre 1788 y 1790, hemos podido averiguar que se dora el altar
de esta imagen por Julián de Padilla, si bien no podemos confirmar si se trata
de la misma pieza o de otra nueva[54]. En
cualquier caso, resulta sugerente la existencia en la actual antesacristía de
la iglesia de la Victoria de un retablo que podemos fechar a finales del siglo
XVII y que podría vincularse con estos maestros. Se compone de un banco con
sagrario central con dos pequeñas columnas salomónicas, un solo cuerpo de tres
calles, articulado por cuatro columnas corintias, y ático semicircular en forma
de arcosolio, que la documentación de la época llama “bolsura”[55]. Hay
que incidir en que está reformado y dorado en la segunda mitad del setecientos,
momento en el que se le sustituirían los soportes principales, que son ahora de
fuste liso con decoración rococó, se cambió la embocadura de la hornacina
central y se añadirían la mesa de altar y rocallas en algunas zonas. Las partes
originales están, en cambio, en una línea muy próxima a lo visto en el Convento
del Espíritu Santo, como se observa en el uso de frontones rectos sobre las
hornacinas laterales, el arquitrabe ondeante o los avolutados cartabones con guirnaldas
del remate. A estos motivos se unen otros elementos propios de la época, como
niños atlantes bajo las columnas, que también se citan en el referido contrato de
1692, y la ruptura curva del entablamento en la calle central. La iconografía
primitiva que aún conserva, un relieve del Descendimiento en el cuerpo superior
y ángeles mancebos de gesto lloroso en el sagrario, nos habla del carácter
pasionista del retablo, idóneo para cobijar la imagen de una Dolorosa.
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| [4] Retablo de la antesacristía de la iglesia de la Victoria de Jerez de la Frontera, detalle (atribuido a Fernando Delgado y Bernardo Martín de la Guardia, ¿1692?). |
La
última obra de relevancia que conocemos de este taller es el retablo del Santo Crucifijo de la
Parroquia de San Miguel. La
escritura de obligación se fecha el
25 de julio de 1696. Fue concebido para estar articulado por cuatro columnas
con figuras de niños repartidos debajo y encima de las mismas y un remate con
una imagen de San Miguel dentro de una hornacina entre dos cartelas. Se
estableció un precio de 7.000 reales y un plazo de realización de tres años[56]. Con
todo, tenemos constancia de que aún en 1705 no se había concluido[57]. Debió
de perderse en 1750, cuando la hermandad encarga uno nuevo a Matías José
Navarro[58].
No
podemos acabar sin hacer un comentario del antiguo
retablo de la Concepción de la Catedral,
hoy ocupado por una imagen de San José[59]. Es otra de las muestras más
interesantes que se conservan en Jerez de la retablística de la segunda mitad
del siglo XVII. La atribución corresponde también a Pomar y Mariscal, quienes
de nuevo se basan en la constancia del trabajo de estos retablistas para la
antigua Colegial, para la que sabemos que harían un retablo para el Cristo de
la Viga ya en 1676[60]. No
obstante, hay que hacer constar que existe una teoría anterior de De los Ríos Martínez
identificando este retablo con uno donado en 1652 por el canónigo magistral
Alonso Caballero de los Olivos y considerándolo obra del círculo de Alejandro
de Saavedra[61]. Lo único seguro es que
procede de la antigua iglesia Colegial, edificio anterior al actual primer
templo jerezano y que fue colocado en el lugar que hoy ocupa con motivo de su
inauguración en 1778[62]. En
ese momento debió de reformarse la hornacina central, se abrió un pequeño hueco
en el centro del banco y se añadiría la mesa de altar, además de aplicarse un
nuevo dorado y policromía, todo ello según el lenguaje rococó.
Consta de un único cuerpo
estructurado en tres calles separadas por cuatro columnas salomónicas. En las
calles laterales se hallan hornacinas con tallas de San Juan Bautista y San
Sebastián, obras muy anteriores al retablo[63]. El
ático es semicircular e integra una pintura con un lienzo de la Ascensión, que
es flanqueado por otras dos columnas de fuste salomónico que soportan un
frontón curvo y quebrado en distintos planos, que remata todo el conjunto. El
diseño compositivo y el apartado decorativo están muy cercanos a los vistos en
el retablo de Santo Domingo del Espíritu Santo, como se observa en el tipo de
enmarque de los nichos laterales o las tarjas que se disponen en el banco. Las
columnas salomónicas de cinco espiras o los fragmentos de frontones
contracurvos y de trayectoria ascendente que se observan en la cornisa superior
nos traen a la memoria retablos del foco artístico gaditano de este periodo,
especialmente, los de Juan González de Herrera. En este mismo sentido, hay que
hablar de la llamativa cornisa ondeante, que se encuentra en los retablos que
dicho artista hace para el crucero de la iglesia de Santiago de Cádiz pero que
de manera significativa también sería usada en el retablo desaparecido que
Delgado y Martín de la Guardia harían para el convento jerezano de San
Cristóbal.
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| [5] Retablo de San José de la Catedral de Jerez de la Frontera (atribuido a Fernando Delgado y Bernardo Martín de la Guardia, hacia el último cuarto del siglo XVII). |
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| [5] Retablo de San José de la Catedral de Jerez de la Frontera, detalle del entablamento (atribuido a Fernando Delgado y Bernardo Martín de la Guardia, hacia el último cuarto del siglo XVII). |
[1]
MORENO ARANA, José Manuel: El retablo en
Jerez de la Frontera durante el siglo XVIII. Secretariado de Publicaciones
de la Universidad de Sevilla, Sevilla, 2014, pp. 195-238.
[2]
JÁCOME GONZÁLEZ, José y ANTÓN PORTILLO, Jesús: “Apuntes histórico-artísticos de
Jerez de la Frontera en los siglos XVI-XVIII (2 ª serie)”, Revista de Historia de Jerez, nº 7, Jerez de la Fra., 2001, pp.
111-112 y 114. IDEM: “Apuntes histórico-artísticos de Jerez de la Frontera en
los siglos XVI-XVIII (3 ª serie)”, Revista
de Historia de Jerez, n.° 8, Jerez de la Fra., 2002, pp. 117-118.
[3] POMAR
RODIL, Pablo Javier y MARISCAL RODRÍGUEZ, Miguel Ángel: Jerez. Guía
artística y monumental. Sílex. Madrid, 2004, pp. 123 y 145.
[4]
Una visión global sobre la realización de estos dos retablos puede consultarse
en: RÍOS MARTÍNEZ, Esperanza de los: José de Arce y la escultura jerezana de su tiempo: 1637-1650. Diputación de Cádiz, Cádiz, 1991,
pp. 49-67 y 71-78.
[5]
DABRIO GONZÁLEZ, María Teresa: Los Ribas.
Un taller andaluz de escultura del siglo XVII. Córdoba, 1985, pp. 418 y
620.
[6] HORMIGO
SÁNCHEZ, Enrique: Vida y obra de
Francisco de Villegas. Escultor, retablista y ensamblador. 2002, Cádiz, pp.
37 y 42-43.
[7] JÁCOME
GONZÁLEZ, J. y ANTÓN PORTILLO, J.: “Apuntes histórico-artísticos de Jerez de la
Frontera en el siglo XVII”, Revista de Historia de Jerez, nº 6, Jerez de
la Fra., 2000, pp. 188; IDEM: “Apuntes… (2 ª serie)”, p. 115.
[8] VV.
AA.: Intramuros: La Cartuja de Nuestra Señora de la Defensión. Publicaciones del Sur, Jerez de la
Frontera, 2003, pp. 38-39.
[9] MORENO ARANA, J. M.: El Retablo…, pp. 197-198.
[10] Un completo estudio sobre
este artista en: Ibid., pp. 205-226.
[11] Sobre Rey ver: Ibid., pp. 226-238.
[12]
Sobre el asunto de la organización gremial de los retablistas jerezanos y sus
pretensiones de ascenso social ver: Ibid.,
pp. 33-37 y 125-148.
[13] SANCHO
DE SOPRANIS, Hipólito: “Papeletas para una serie de artistas regionales
(segunda serie)”, Guión, nº 27, p. 13. BARROSO VÁZQUEZ, María Dolores:
“Arquitectura efímera en el Jerez del Seiscientos: Antón Martín Calafate y
Lorenzo de Vargas”, Trivium, nº 5, Jerez de la Fra., 1993, pp. 372-378.
JÁCOME GONZÁLEZ, J. y ANTÓN PORTILLO, J.: “Apuntes…”, pp. 189-190; IDEM:
“Apuntes… (2 ª serie)”, p. 116; IDEM: “Apuntes… (3 ª serie)”, p. 125.
[14]
Para no alargar innecesariamente estas notas aportamos la primera y última
referencia que hemos localizado sobre él en los padrones parroquiales: Archivo
Histórico Diocesano de Jerez de la Frontera (A.H.D.J.F.), Fondo Parroquial,
Parroquia de San Miguel, Padrones, distrito 3º, años 1659 al 1661, año 1659, f.
63v. Ibid., años 1682 al 1686, año 1685,
f. 85v. A través de ellos sabemos el nombre de su mujer, Beatriz Velázquez.
[15] En
caso de ser el mismo que se dora entre 1706 y 1707 y que identificamos en:
MORENO ARANA, J. M.: La Policromía en Jerez de la Frontera durante el siglo
XVIII, Secretariado de Publicaciones de la Universidad de Sevilla, Sevilla,
2010, pp. 128-129.
[16] MORENO ARANA, J. M.: El Retablo…, pp. 196-197.
[17]
A.H.D.J.F., Fondo Parroquial, Parroquia de San Miguel, Matrimonios, Libro 9
(años 1676 al 1683), f. 145.
[18]
El no conocer los nombres de sus padres dificulta averiguar cuándo nacieron. En
todo caso, en la parroquia de San Miguel, en cuya collación viven desde las
fechas más tempranas, conocemos el bautismo de dos niños de padres no conocidos
con los nombres de Fernando (17 de mayo de 1650) y Bernardo (28 de agosto de
1653): A.H.D.J.F., Fondo Parroquial, Parroquia de San Miguel, Bautismos, Libro 23
(años 1647 al 1656), ff. 189v y 368.
[19] A.H.D.J.F.,
Fondo Parroquial, Parroquia de San Miguel, Padrones, distrito 3º, años 1659 al
1661, año 1659, f. 63v; año 1660, f. 53; año 1661, f. 55. Aparecen junto a
ellos desde el principio y durante muchos años otras dos mujeres, cuya
vinculación con ellos ignoramos: María de Astorga y Antonia de Argumedo.
[20]
Aparecen recogidos por las mismas fechas en los padrones parroquiales. Como
ejemplo ver: A.H.D.J.F., Fondo Parroquial, Parroquia de San Miguel, Padrones,
distrito 3º, años 1659 al 1661, año 1659, f. 53v.
[21] Archivo
de Protocolos Notariales de Jerez de la Frontera (A.P.N.J.F.), legajo 1981,
oficio III, escribano Juan Cordero de Molina, año 1677, f. 20.
[22]
A.H.D.J.F., Fondo Parroquial, Parroquia de San Miguel, Padrones, distrito 3º,
años 1662 al 1665, año 1662, f. 56; año 1663, f. 59v; año 1664, f. 50; año 1665,
f. 60. Ibid., años 1682 al 1686, año
1682, f. 66; año 1683, f. 70; año 1684, f. 79; año 1685, f. 82; año 1686, f. 67.
Ibid., años 1666 al 1669, año 1666,
f. 60; año 1667, f. 57v; año 1668, f. 57v; año 1669, f. 56. Ibid., años 1670 al 1674, año 1670, f. 53v;
año 1671, f. 59; año 1672, f. 55; año 1673, f. 60; año 1674, f. 63. Ibid., años 1676 al 1682, año 1676, f. 64;
año 1677, f. 73v; año 1678, f. 61v; año 1680, f. 61v; año 1681, f. 63. Ibid., años 1682 al 1686, año 1682, f. 66;
año 1683, f. 70; año 1684, f. 79; año 1685, f. 82; año 1686, f. 67. Ibid., años 1687 al 1692, año 1687, f. 69;
año 1688, f. 76; año 1689, f. 85; año 1690, f. 85; año 1691, f. 61v. Ibid., años 1694 al 1701, año 1694, f . 50; año 1695, f . 53; año 1696, f . 51v; año 1697, f . 53v; año 1698, f . 48; año 1699, f . 47v; año 1700, f . 57; año 1701, f . borrado.
[23]
A.H.D.J.F., Fondo Parroquial, Parroquia
de San Mateo, Matrimonios, Libro 4 y 5 (años 1668 a 1709), f. 58v. La
velación tiene lugar el 20 de febrero de 1680: A.H.D.J., Fondo Parroquial,
Parroquia de San Miguel, Matrimonios, Libro 9 (años 1676 a 1683), f. 145.
[24] Todo
lo anterior lo sabemos por su testamento. También por el de Manuela Francisca
de Luna, otorgado el 29 de Junio de 1709 (A.P.N.J.F., tomo 2271, oficio IX,
escribano José Guerrero, año 1709, ff. 190-191).
[25] A.P.N.J.F.,
tomo 2140, oficio IX, escribano Rodrigo Benítez, año 1694, ff. 234-235.
[26] Hemos
localizado la que creemos que es su partida de defunción, aunque hay que
advertir que parece contener errores a la hora de nombrar al fallecido y a su
viuda. En este sentido, concluimos que debe de ser el hombre vecino de la calle
Larga llamado Fernando de la Guardia
y esposo de Manuela Francisca de Lara
que se enterró dicho día: A.H.D.J., Fondo Parroquial, Parroquia de San Miguel,
Defunciones, Libro 6º (años 1690 al 1695), f. 169. En el padrón parroquial de
1695 su esposa ya es recogida, en efecto, como viuda.
[27]
JÁCOME GONZÁLEZ, J. y ANTÓN PORTILLO, J.: “Apuntes… (2 ª serie)”, p. 111
[28]
A.H.D.J., Fondo Parroquial, Parroquia de San Miguel, Padrones de los años 1702
al 1709, año 1702, f .
54v; año 1703, f .
55; año 1704, f .
64; año 1705, f .
67; año 1706, f .
57; año 1707, f .
56; año 1708, f .
72; año 1709, f. 62v. En el de 1709 ya no figura viviendo en la casa
familiar.
[29] A.P.N.J.F.,
tomo 2244, oficio IX, escribano José Guerrero, año 1708, f. 217.
[30]
A.P.N.J.F., legajo 2091, oficio I, escribano Francisco Márquez Rendón, año 1689, f . 554.
[31]
JÁCOME GONZÁLEZ, J. y ANTÓN PORTILLO, J.: “Apuntes… (2 ª serie)”, p. 111.
[32]
A.P.N.J.F., legajo 2150, oficio VI, escribano Francisco Márquez Arroyo, año
1695, ff. rotos.
[33]
JÁCOME GONZÁLEZ, J. y ANTÓN PORTILLO, J.: “Apuntes… (2 ª serie)”, pp. 111-112.
[34]
Para la obra conservada de González de Herrera ver: HORMIGO SÁNCHEZ, Enrique:
“El Retablista González de Herrera”, El
Periódico de la Bahía, Cádiz, 3 de Noviembre de 1990, p. 13. IDEM: “Juan
González de Herrera y su obra en la Iglesia de Santiago de Cádiz”, Anales de la Real Academia de Bellas Artes
de Cádiz, nº 12, Cádiz, 1994, pp. 121-130.
[35] RAMÍREZ,
Juan Antonio: “Guarino Guarini, Fray Juan Ricci y el orden salomónico entero”, Goya, nº 160, Madrid, 1981, pp. 202-211.
RICCI DE GUEVARA, Juan Andrés: La pintura
sabia. Edición a cargo de Fernando Marías y Felipe Pereda. Madrid, 2002.
[36] La
referencia al contrato se publicó en: JÁCOME GONZÁLEZ, J. y ANTÓN PORTILLO, J.:
“Apuntes… (2 ª serie)”, p.111. Hemos consultado el documento en: A.P.N.J.F.,
legajo 1949, oficio XIII, escribanos Baltasar de Torres y Francisco Ignacio de
Magallanes, año 1676, ff. 36-37.
[37]
ALONSO DE LA SIERRA FERNÁNDEZ, L.: “El retablista Agustín de Medina y Flores.
Aproximación al estudio de su obra”, Revista
de Historia de Jerez, n.° 8, Jerez de la Frontera, 2002, pp. 142-145.
[38]
A.P.N.J.F., legajo 1981, oficio III, escribano Juan Cordero de Molina, año 1677,
f. 183. Documento citado en: JÁCOME GONZÁLEZ, J. y ANTÓN PORTILLO, J.: “Apuntes…
(2 ª serie)”, p. 111.
[39] MORENO
ARANA, J. M.: “La impronta genovesa en
la escultura jerezana de la segunda mitad del siglo XVIII”, Revista de Historia de Jerez, nº 16-17,
Jerez de la Fra., 2014, p. 190.
[40] Archivo
Histórico Provincial de Cádiz (A.H.P.C.), Sección Hacienda, Desamortización,
caja 1237, expediente 4.
[41]
A.P.N.J.F., legajo 2012, oficio XV, escribano Juan Caballero de Sanabria, año
1680, ff. 62-63. La referencia al documento fue publicada, aunque sin detallar
su contenido, en: JÁCOME GONZÁLEZ, J. y ANTÓN PORTILLO, J.: “Apuntes… (2 ª
serie)”, p. 111.
[42]
ALONSO DE LA SIERRA FERNÁNDEZ, Lorenzo y HERRERA GARCÍA, Francisco J.: “Aproximación
a la escultura jerezana del siglo XVIII: Francisco Camacho de Mendoza”, Atrio.
Revista de historia del arte, nº 5, Sevilla, 1993, p. 29.
[43]
A.H.P.C, Sección Hacienda, Desamortización, caja 1237, expediente 13, s/f. En la descripción se especifica que la imagen
del santo titular era propiedad de Juan David Gordon y su esposa.
[44]
MUÑOZ Y GÓMEZ, Agustín: Noticia Histórica
de las Calles y Plazas de Xerez de la Frontera, Imprenta de “El Guadalete”, Jerez de
la Fra., 1903, p. 87.
[45]
JÁCOME GONZÁLEZ, J. y ANTÓN PORTILLO, J.: “Apuntes… (3 ª serie)”, p. 118. IDEM:
Entre legajos. Fuentes documentales para
la historia del arte en Jerez de la Frontera, Jerez de la Fra., 2009, pp.
40-48.
[46]
JÁCOME GONZÁLEZ, J. y ANTÓN PORTILLO, J.: “Apuntes… (3 ª serie)”, p. 118.
[47]
Esta imagen mariana, al igual que el Santo Domingo del retablo al que a
continuación haremos referencia, proceden del desaparecido retablo mayor, que
concierta en 1690 Francisco Antonio de Soto. Se han atribuido a Ignacio López:
MORENO ARANA, José Manuel: El retablo…,
pp. 220-221.
[48]A.H.P.C,
Sección Hacienda, Desamortización, caja 1237, expediente 4. Se informa asimismo
que las esculturas, cuyo paradero desconocemos, fueron costeadas por la priora
Sor Joaquina Jaimes y las Madres Jiménez.
[49]
JÁCOME GONZÁLEZ, J. y ANTÓN PORTILLO, J.: “Apuntes… (3 ª serie)”, p. 118.
[50]
POMAR RODIL, P. J. y MARISCAL RODRÍGUEZ, M. Á.: Guía…, p. 145.
[51]
A.H.P.C, Sección Hacienda, Desamortización, caja 1237, expediente 4, s/f.
[52]
A.P.N.J.F., legajo 2120, oficio VI, escribano Francisco Márquez Arroyo, año 1692, f . 65. Documento
citado en: JÁCOME GONZÁLEZ, J. y ANTÓN PORTILLO, J.: “Apuntes… (2 ª serie)”, p.
111.
[53] Archivo
General del Arzobispado de Sevilla (A.G.A.S.), fondo Arzobispal, sección
Gobierno, serie Libros de Visitas Pastorales, legajo 5187, f. 144v.
[54] Archivo
Histórico Nacional, Sección Clero Secular Regular, libro 1980, f . 3.
[55]
Este término aparece también, por ejemplo, en el contrato del retablo de Ánimas
de la Prioral de El Puerto, que concierta Alonso de Morales en 1680 (MORENO
ARANA, J. M.: “La difusión del barroquismo sevillano en El Puerto y su entorno:
Ignacio López y Alonso de Morales”, Revista de Historia de El Puerto, nº
37, El Puerto de Santa María, 2006, pp. 47-80).
[56]
JÁCOME GONZÁLEZ, J. y ANTÓN PORTILLO, J.: “Apuntes… (3 ª serie)”, p. 118.
[57]
A.G.A.S., fondo Arzobispal, sección Gobierno, serie Libros de Visitas
Pastorales, legajo 5170, ff. 32-33.
[58]
MERINO ARANDA, José Miguel: “La
Capilla del Santo Crucifijo en San Miguel”, Jerez en Semana Santa, n°
6, Jerez de la Fra., 2002, pp. 337-348.
[59] Últimamente y hasta hace poco
tiempo estuvo presidido por una imagen moderna de San Juan Grande.
[60]
POMAR RODIL, P. J. y MARISCAL RODRÍGUEZ, M. Á.: Guía…, p. 123.
[61]
RÍOS MARTÍNEZ, E. de los: José de Arce…,
pp.108-110.
[62] REPETTO
BETES, José Luis: La obra del templo de
la Colegial de Jerez de la Frontera. Diputación Provincial de Cádiz. Cádiz,
1978, pp. 157.
[63]
Son 1592 y obra del escultor Hernando Lamberto (JÁCOME GONZÁLEZ, J. y ANTÓN
PORTILLO, J.: “Aproximación a la vida y obra del entallador y escultor flamenco
Hernando Lamberto en Jerez de la Frontera”, Revista
de Historia de Jerez, nº 9, Jerez de la Fra., 2003, pp. 63-65).
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