LA ESCULTURA BARROCA EN LAS PROVINCIAS DE CÁDIZ Y HUELVA

Publicado en FERNÁNDEZ PARADAS, Antonio Rafael: Escultura Barroca Española. Nuevas lecturas desde los siglos de oro a la sociedad del conocimiento, volumen II (“Escultura Barroca Andaluza”), ExLibric, Antequera, 2016, pp. 273-296, ISBN 978-84-16110-80-3.

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1.        LA ESCULTURA BARROCA EN LA PROVINCIA DE CÁDIZ.

Lo que hoy entendemos como provincia de Cádiz fue durante el Barroco una realidad compleja y poco uniforme, circunstancia que se verá reflejada en el ámbito del arte. De este modo, si en lo civil, toda ella se integraba en el antiguo Reino de Sevilla, en lo religioso, hasta un total de tres diócesis se repartían su actual territorio. La mayor parte de su zona norte, con Jerez de la Frontera a la cabeza, perteneció hasta fechas recientes al Arzobispado hispalense. Los pueblos más orientales de la sierra, que en la actualidad están dentro de la joven diócesis jerezana, se encontraban entonces bajo la jurisdicción del obispado de Málaga. Finalmente, el obispo de Cádiz controlaba las localidades situadas al sur del río Guadalete.

Dentro de este singular contexto van a descollar dos ciudades en lo artístico y, de manera particular, en el terreno de la escultura: Cádiz y Jerez. La primera, burguesa y mercantil, vive ahora una verdadera etapa dorada gracias al comercio con América, hasta el punto de que 1717 arrebatará a Sevilla la sede de la Casa de Contratación de Indias. La aristocrática Jerez fue en aquellos siglos una auténtica “ciudad-convento” que gozaría de una economía basada en su riqueza agraria y en la creciente producción y comercialización de sus afamados vinos. Dos ambientes diferentes, con peculiaridades propias, aunque, como veremos, no ajenos entre sí. A ambas dedicaremos los dos principales epígrafes que siguen. Pero, para procurar ofrecer un panorama más completo, no podremos terminar este estudio sin esbozar al menos el fenómeno de la escultura barroca en otros municipios[1].

1.1.    CÁDIZ.

1.1.1.      Siglo XVII.

Aunque a lo largo del siglo la prosperidad irá en aumento, los comienzos serían difíciles tras el reciente y devastador asalto inglés de 1596. Aunque hay referencias a algún encargo a Juan Martínez Montañés[2], un reflejo del nivel en el que nos movemos es el artista que domina buena parte del primer tercio del XVII, Francisco de Villegas. Este imaginero nace hacia 1592 en Granada y en 1614 entra como oficial en el taller de Montañés en Sevilla. Se establece en Cádiz en 1619 y desde allí atenderá a una amplia clientela que se extiende a diferentes localidades de la zona. Su producción se mueve dentro de un discreto tardomanierismo que no tardará en quedar desfasado. Ejemplo de su obra es el  San Juan de Dios para el hospital gaditano de este santo (1627). Al final de su vida, ante el éxito profesional de Jacinto Pimentel y Alfonso Martínez, deja Cádiz, muriendo en Medina Sidonia en 1660[3].

La evolución hacia el barroco viene marcada por la instalación en la ciudad de Jacinto Pimentel[4]. Aunque nacido hacia 1600 en Vila Real, en el antiguo Reino de Galicia, se trasladaría pronto a Sevilla, donde se formaría en la estética montañesina. En la década de los veinte, trabaja como oficial de Francisco de Ocampo, se independiza y contrata sus primeras obras. En 1635 constan los contactos más tempranos con Cádiz, si bien parece que no es hasta 1637 cuando se afinca en ella. En esos mismos años irrumpe en el panorama de la escultura sevillana la influyente figura de José de Arce y ello se dejará sentir en la producción gaditana de Pimentel. Así, en 1638 labra su obra maestra, el Cristo de la Humildad y Paciencia de la iglesia de San Agustín, admirable imagen en la que las formas de Arce están ya presentes. Además de otras piezas no conservadas y alguna otra muy alterada, cabe citar el San Juan Bautista que talla para la iglesia de San Agustín, hoy en el convento de Capuchinos de Granada, el Cristo de la Expiración de la iglesia de San Francisco de Cádiz (1655) y el Cristo de la Columna de la de San Antonio (1660), todas ellas firmadas. Murió en 1676.

Alfonso Martínez fue el otro gran nombre de la escultura gaditana de la época[5]. Al igual que Pimentel, sus orígenes están en el norte de la península. Nace en 1612 en Villaeles, actual provincia de Palencia. Parece que llega a Cádiz siendo niño y es en ella donde aprende el oficio de escultor, aunque se ignora con quién. Sólo está documentado su paso como oficial por el taller de Pimentel en 1637 y su inmediato traslado a Jerez, donde vivía en 1638 y pudo contactar con José de Arce, que entonces trabajaba en la Cartuja. En este sentido, Martínez puede considerarse uno de los principales seguidores del flamenco, cuyo estilo imita en toda su obra conocida y conservada. En 1642 estaba de nuevo en Cádiz pero ya desde 1650 se avecinda en Sevilla, donde muere en 1668 y desde la cual atenderá encargos como la imaginería del retablo mayor de la Catedral Vieja (acabado en 1660), excelente muestra de la asimilación de las novedades de Arce, y las del mayor de la iglesia de Santiago y del Convento de San Agustín, que concierta en 1664. Entre las atribuciones citaremos dos magníficas obras como son el destruido San Juan Bautista de la iglesia de Santo Domingo y el Cristo de la Salud de la de Santiago (Fig.1), en las cuales resulta incluso difícil deslindar los estilos personales de Martínez y Arce. No olvidemos que el propio José de Arce también trabajó para la ciudad entre 1650 y 1651 en dos conjuntos no conservados para las iglesias de la Merced y de San Agustín[6]. Hay que citar igualmente aquí el portentoso y controvertido Cristo de la Buena Muerte de la iglesia de San Agustín, realizado en 1649 y que ha sido relacionado también con este círculo de artistas[7].

Fig. 1. Atribuido a Alfonso Martínez. Mediados del siglo XVII. Cristo de la Salud. Iglesia de Santiago. Cádiz.

Coincidiendo con la muerte de Martínez y el declive vital de Pimentel, a partir de la década de los setenta se atestiguan múltiples encargos a la entonces encumbrada familia Roldán. De esta manera, el taller de Pedro Roldán es requerido para decorar el retablo de la capilla de San Luis en el Convento de San Francisco en 1673 (Fig. 2)[8] y el mayor de la iglesia de San Antonio en 1679[9]. Desde 1684 se conocen contactos de Luisa Roldán y su marido Luis Antonio de los Arcos con Cádiz[10]. Es entonces cuando “La Roldana” talla el expresivo Ecce-Homo que hoy se venera en la Catedral Nueva[11]. En 1686 es su hermano Marcelino Roldán el demandado para concluir el desaparecido retablo de Ánimas de la Catedral[12]. Fue precisamente el cabido catedralicio el que llama al año siguiente a Luisa para hacerse cargo de la escultura del Monumento de la Semana Santa. La etapa gaditana de esta escultora fue breve, ya que no se extendió más allá de 1689, pero intensa. Documentados son los santos patronos San Servando y San Germán (1687), que actualmente también se encuentran en la Catedral Nueva, y la Virgen de la Soledad de Puerto Real (1688). Asimismo, se le atribuyen múltiples imágenes[13].

Fig. 2. Pedro Roldán. 1673. San Remigio del retablo de San Luis. Convento de San Francisco. Cádiz.

Paralelamente, es a partir del último tercio del siglo XVII cuando la escultura italiana adquiere una presencia destacada en Cádiz, un aspecto de gran singularidad dentro del marco andaluz de la época. Los continuos contactos comerciales con Génova explican la existencia de una rica colonia genovesa en la ciudad que incluso posee su propia capilla en la entonces Catedral. En ella construye en 1671 un retablo de mármol siguiendo los gustos italianos y encargado a talleres de su tierra natal. Esta obra debió de impactar por su novedad en el contexto gaditano y fue punto de partida para otros dos importantes conjuntos marmóreos que son importados poco después. De este modo, en 1673 se contrata una portada para la Catedral Vieja, hoy desmontada y cuyas interesantes esculturas, esculpidas por Stefano Frugoni se conservan en la Catedral Nueva. Este mismo artista participa en el monumental retablo mayor de la iglesia de Santo Domingo, concertado en 1683. La estatua de Santo Domingo está firmada por Jacopo Antonio Ponzanelli, que también hizo elementos decorativos para la Casa de las Cadenas y un Vía Crucis y un crucificado, todo ello de mármol, para el desaparecido Convento de  Capuchinos[14].

Es también el momento en el que empiezan a llegar obras en madera de origen napolitano. Sería el caso de la imaginería del perdido retablo de la capilla de los Vizcaínos, asimismo en la Catedral Vieja. El aparatoso relieve central de la Coronación de la Virgen, que perdura en la que hoy es Parroquia de Santa Cruz, está firmado y fechado por Gaetano Patalano en 1693. Las esculturas laterales, que se atribuyen a su taller, se hallan ahora en la actual Catedral[15]. De otro de los más importantes imagineros del Nápoles de finales del XVII y principios del XVIII, Nicola Fumo, existe en Cádiz firmado el Ángel Custodio de la Parroquia Castrense del Santo Ángel, así como varias piezas atribuidas[16].

1.1.2.      Siglo XVIII.

Fig. 3. Atribuida a Anton Maria Maragliano. Primer tercio del siglo XVIII. Virgen de Portaceli. Convento de Nuestra Señora del Carmen. Cádiz.

La influencia italiana se consolidará y dará sus máximos frutos en el siglo XVIII. Siguen llegando obras napolitanas, como el grupo del Niño Jesús y San Juanito de la iglesia de la Palma, de Pietro Patalano (1723)[17] y, sobre todo, genovesas[18], entre las que destacan las que se asignan al principal escultor ligur del momento, Anton María Maragliano, como son el San Rafael de la iglesia de San Juan de Dios y la Virgen de Portaceli de la del Carmen (Fig. 3). Llegarán también espléndidos conjuntos en mármol, entre los que se puede citar el de la capilla de los Feduchy en el Oratorio de San Felipe Neri (1723), que se ha atribuido a los hermanos Bernardo y Francesco Maria Schiaffino. Pero la gran novedad es el amplio número de artistas genoveses que ante esta creciente demanda deciden instalarse en la ciudad. Francesco Galleano es un representativo ejemplo de ello. Nacido en Génova hacia 1713, fue discípulo de Maragliano, de cuyo estilo bebe con claridad. Desde 1729, cuando talla el Resucitado del Convento de San Francisco, se le documentan trabajos en Cádiz. Una obra confirmada pero perdida es la imaginería del retablo del oratorio del Palacio de Purullena de El Puerto de Santa María, que hizo antes de morir en 1753 y del que aportamos como novedad una fotografía antigua (Fig. 4). Entre sus atribuciones destacamos el conjunto de los Misterios Dolorosos del Museo de Cádiz y el San Miguel de la iglesia de San Juan de Dios[19]. Otros maestros son Antonio Molinari (h. 1717-1756), muy cercano estilísticamente a Galleano y al que se le asigna el grupo de la Sagrada Familia de la iglesia de San Agustín (1752); Francesco Maria Maggio (h. 1705-1780), del se conoce su paternidad sobre el Cristo de la Piedad de la iglesia de Santiago (1754); o Domenico Giscardi (1725-1805), más prolífico que los anteriores pero también más discreto de calidad, siendo autor, entre otras piezas, de la Inmaculada que preside la iglesia de Santa Cruz (1774). Asimismo, aunque residió en Jerez, trabajaría para Cádiz Jacome Vacaro, que es el mejor conocido y el más interesante entre los últimos escultores genoveses activos en la zona. A él se debe el monumento en piedra conocido como Triunfo de la Virgen del Rosario (1763), en el que colaboraría con el tallista Gonzalo Pomar, lo que ha hecho pensar en su intervención en algunos de los retablos de éste, como el mayor de San Francisco (1763).

Fig. 4. Francesco Galleano. 1753. Imaginería del retablo del oratorio del Palacio de Purullena. El Puerto de Santa María (desaparecida). Fotografía propiedad del Centro Municipal de Patrimonio Histórico de El Puerto de Santa María.

La otra cara de la escultura en el Cádiz del setecientos es su relación con Sevilla. A pesar del florecimiento de diversos talleres locales, principalmente de maestros genoveses, la capital hispalense no pierde su prestigio entre los comitentes gaditanos. Esta es la causa de que renombrados escultores de la Sevilla de entonces como José Montes de Oca, Cayetano de Acosta y Benito Hita del Castillo dejasen significativas obras en la ciudad. José Montes de Oca hace para Cádiz una de sus más tempranas realizaciones, la Inmaculada de la iglesia de la Conversión de San Pablo (1719), que muestra aún una estrecha conexión con el estilo de Pedro Duque Cornejo. Su etapa de madurez, de inspiración en modelos montañesinos, aparecerá plenamente desarrollada a partir de 1728 con el retablo de la Epifanía del Oratorio de San Felipe Neri, la obra de mayor empeño de su carrera. También son suyos el San Andrés y Santiago del retablo mayor de San Lorenzo (1729) y la imaginería del retablo de la Encarnación de San Felipe Neri (1738-1739). Se le atribuye el Ecce-Homo de la iglesia de la Conversión de San Pablo y el San Miguel y la primitiva dolorosa titular de la cofradía de los Servitas, ambos en San Lorenzo[20]. Respecto a Cayetano de Acosta, se llega a establecer en la ciudad entre 1738 y 1750 y trabaja como escultor y tallista en piedra en la obra de la nueva Catedral y en la del Hospital de Mujeres, marcando la evolución hacia el rococó. Se le relacionan exquisitas obras como el aguamanil de la iglesia de Santa María (h. 1745)[21]. Por último, Benito Hita del Castillo ejecutaría dos conjuntos como colaborador del retablista Julián Ximénez: la imaginería de los retablos de la iglesia de la Pastora (1753) y la de los retablos laterales de la Capilla del Nazareno en la iglesia de Santa María, incluyendo la destruida dolorosa de la cofradía, así como los relieves de las pechinas de la cúpula superior y dos relicarios (1759)[22]. También sería el autor de la Virgen de los Ángeles de la Parroquia del Rosario[23].

De una manera ya más excepcional, hay que mencionar finalmente la existencia de varias imágenes vinculadas al valenciano Ignacio Vergara[24].

1.2.    JEREZ DE LA FRONTERA.

1.2.1.  Siglo XVII.

Frente a lo que ocurrirá en el setecientos, en Jerez la dependencia artística de la capital sevillana resulta en el XVII especialmente palpable. De hecho, los artistas hispalenses son solicitados para las obras más importantes. Caso paradigmático de ello es el del retablo mayor de la Parroquia de San Miguel. El proyecto surge en 1601 y, aunque su realización fue muy lenta y experimentó múltiples cambios y controversias, siempre estuvo a cargo de maestros afincados o llegados desde Sevilla, tanto en relación a sus trazas como a su ejecución y decoración[25]. Juan Martínez Montañés estuvo desde los comienzos vinculado a la obra pero fue a partir de 1617 y hasta 1641 cuando se encarga en solitario de ella. De su intervención sobresale el gran relieve de la “Batalla de los Ángeles”, donde la habitual elegancia clasicista de su autor se combina con novedosos detalles de gran expresividad y dramatismo (Fig. 5)[26].

Fig. 5. Juan Martínez Montañés. 1617-1641. “Batalla de los Ángeles”. Retablo mayor de la Parroquia de San Miguel. Jerez de la Frontera.

Esta subordinación estética no conllevó la inexistencia de talleres escultóricos locales. Aunque de diversa entidad, la documentación prueba que los hubo y durante la mayor parte del siglo. De este modo, paralelamente a los encargos a Martínez Montañés, en las dos primeras décadas del XVII se constata la presencia de varios escultores, que se moverían dentro del tardomanierismo de la época. Uno de ellos, el holandés Hernando Lamberto[27], venía desarrollando una gran actividad desde su llegada en torno a 1578, que continuaría hasta su muerte, parece que acaecida antes de 1619[28]. Salvo alguna excepción[29], las pocas piezas que han sido identificadas como suyas son de un nivel discreto. Uno de sus trabajos más tardíos, unos relicarios para el retablo mayor de la Iglesia de Nuestra Señora de la Caridad de Sanlúcar de Barrameda (1612), lo compartiría con el jerezano Alonso Álvarez[30], autor de parte de ellos y de las figuras de las virtudes. Seguramente este último sea padre de Alonso Álvarez de Albarrán “el Mozo”, cuyo paso como aprendiz por el obrador de Montañés está comprobado precisamente por esos años[31]. Constan de ambos algunos encargos para Jerez, si bien no se han conservado[32].

Otro maestro procedente del taller de Juan Martínez Montañés que figura trabajando para Jerez durante la primera mitad del siglo XVII es Francisco de Villegas, muy demandado en ella tras su instalación en la vecina Cádiz en 1619. Junto a obras que no han perdurado[33], son suyos el San Isidro de la capilla de San Juan de Letrán (1635)[34]  y el Cristo de la Humildad y Paciencia de la iglesia de la Trinidad, que llega a la ciudad en torno al mismo año[35]. Parece que coincidiendo con la definitiva marcha de José de Arce a Sevilla, Villegas se afinca incluso algunos años en Jerez, en concreto entre 1648 y 1650[36]. De este periodo resta una imagen de Santa Catalina en la iglesia de Santo Domingo, que muestra lo retardatario de su estilo para estas avanzadas fechas[37].

Pero, sin duda, el gran hito de la escultura local de este siglo es la presencia de José de Arce[38]. A lo largo de unos diez años, repartidos en dos etapas, el flamenco dejará una parte muy destacada de su producción. Estos dos periodos, muy cercanos entre sí, están relacionados con dos importantes encargos: la imaginería del retablo mayor de la Cartuja y la terminación de la del mayor de San Miguel. En ambas ocasiones se exigió que trabajara en Jerez. En 1637, sólo un año después del más temprano testimonio de su establecimiento en Sevilla, y hasta 1639 emprende el apostolado y el crucificado del célebre retablo cartujano, hoy custodiados en la Catedral jerezana. Estas monumentales figuras rompen con la estética hispalense aún vigente introduciendo las formas dinámicas, expresivas y sueltas del barroco de Rubens y Bernini (Fig. 6). El trabajo para la Cartuja continuaría en la breve estancia en Sevilla (1640-1641), que separa la primera y la segunda etapas jerezanas y en la que aborda una serie de tallas para el Sagrario del monasterio. De este conjunto se cree que proceden las imágenes de San Juan Bautista y San Bruno, hoy también en la Catedral[39]. En 1641 Montañés le traspasa la obra del retablo de San Miguel y se vuelve a afincar en la ciudad hasta 1648, haciendo los relieves de las calles laterales, que son movidas y aparatosas composiciones influidas por estampas de grabadores flamencos, además de las esculturas de los santos juanes, de los arcángeles del ático y de las pequeñas tallas de la Virgen y San José del sagrario. Paralelamente atenderá también otros encargos, como la imagen del Santo Crucifijo (1647), titular de la cofradía del mismo nombre radicada en la propia iglesia de San Miguel, que es una fundamentada atribución[40] o el Santiago y la Santa Inés del sagrario del retablo mayor del Convento de Madre de Dios, que data de 1645, dos pequeñas tallas que proponemos como posibles obras[41].

Fig. 6. José de Arce. 1637-1639. San Judas Tadeo. Catedral. Jerez de la Frontera.

Pese a que resulta evidente que Arce contaría con ayudantes en este segundo periodo, no hay referencias que prueben su impacto en maestros locales ni la existencia de discípulos jerezanos que hubieran continuado su estilo[42]. No obstante, durante la segunda mitad del siglo se afinca en Jerez un seguidor directo, el ecijano Francisco de Gálvez, que mantendrá viva su impronta artística. Formado con él en Sevilla en 1655[43], en 1664, cuando el ocaso vital de su maestro le obliga a rechazar nuevas obras, aparecerá para hacerse cargo de la decoración escultórica de la portada de la iglesia de la Cartuja[44]. En ella dejaría lo mejor de toda su producción, con unas figuras de gran viveza y teatralidad perfectamente integradas en una auténtica “portada-retablo”. Siguiendo los pasos de Arce, se asentaría en la ciudad. En 1668 se encarga de la imaginería del retablo mayor del Convento de la Merced[45]. Fue solicitado también por la rica parroquia de San Miguel, para la que talla otro amplio grupo de esculturas pétreas para su fachada principal en 1677[46]. Junto a ellas hay una serie de realizaciones no conservadas o muy alteradas[47] y otras que se le pueden atribuir[48]. Todas manifiestan la huella de Arce en su autor si bien con cierta dureza de ejecución.

Con posterioridad no hay noticias de otros talleres locales de escultura[49], un vacío que coincide aproximadamente con el último cuarto del siglo. Es un momento de gran proyección de Pedro Roldán, quien en 1676 es llamado por la Cartuja para decorar el retablo de su sala capitular. De él proceden el San Hugo Lincoln y el San Hugo de Grenoble que se integran en el actual retablo mayor y muy probablemente un crucificado que hoy está en la Catedral[50]. Dentro del entorno de Roldán hay que situar a los sevillanos Cristóbal Pérez[51] e Ignacio López. De López ya tendremos ocasión de detenernos más adelante. Por estos mismos años se afinca en El Puerto de Santa María y, a pesar de que todavía no se ha podido confirmar documentalmente, el estudio formal parece demostrar una actividad intensa para Jerez desde finales del seiscientos. Debió de intervenir en el último gran retablo del siglo XVII, el mayor del Convento de Santo Domingo, concluido en 1690[52].

1.2.2.      Siglo XVIII.

A diferencia de lo ocurrido en el siglo anterior, existen ahora talleres locales muy estables, que permanecen abiertos durante décadas. En cada uno se integran hasta dos generaciones de una misma familia y se atiende a una clientela amplia que, con frecuencia, se amplía a las localidades comarcales y próximas. En esta situación se comprende que la llegada de obras de otros centros artísticos sea ya poco frecuente[53]. Como excepción hay que aludir el ejemplo ya citado de Ignacio López y su prolífico trabajo desde la vecina ciudad de El Puerto hasta su fallecimiento en 1718. Aquí hay que encuadrar su presumible actividad, entre otros comitentes, para diversas cofradías jerezanas. Así, hemos supuesto su autoría sobre imágenes procesionales como los titulares de la hermandad del Desconsuelo (1713-1714) o el grupo de la Piedad de la del Santo Entierro y la Virgen del Mayor Dolor de la cofradía de San Bartolomé (1718), todas de un depurado y teatral barroco de influencia roldanesca[54].

Un obrador que inicia su andadura a comienzos del XVIII es el de Francisco Camacho de Mendoza[55]. Nacido en Jerez en 1680, es la figura más sobresaliente de la primera mitad del setecientos. No es descabellado suponer algún contacto con Ignacio López, con el que mantiene ciertas afinidades estilísticas. Desde 1706 y hasta su muerte en 1757 se desarrolla su producción conocida. Restan de él el retablo de Ánimas de la iglesia de San Lucas (1725), las esculturas en piedra del trascoro de la Parroquia de Santa María de Arcos de la Frontera (1731)[56], el San José de la Parroquia de la O de Rota (1736) (Fig. 7) y el San Joaquín del Convento de Santo Domingo de Cádiz (1756)[57]. Su hijo José Manuel Camacho de Mendoza, nacido en 1708, se especializó en la talla de la piedra. Suya es la decoración escultórica de las fachadas y portadas exteriores de la actual Catedral (1737-1740), donde sigue muy de cerca el estilo de su padre. En torno a 1753 marcha a Nueva España, en concreto a Veracruz, en la que ejercerá como arquitecto y donde morirá hacia 1782[58].

Fig. 7. Francisco Camacho de la Mendoza. 1736. San José. Parroquia de Nuestra Señora de la O. Rota.

Contemporáneo a los Camacho es Diego Roldán[59]. Este nieto de Pedro Roldán e hijo de Marcelino Roldán viene al mundo en Sevilla hacia 1700. Tras el temprano fallecimiento de su padre pudo formarse junto su tío Pedro Roldán Villavicencio. Se instaló muy pronto en Jerez. Concretamente, aparece en 1719, en un momento propicio, tras el importante vacío que había dejado en la comarca la reciente muerte de Ignacio López. Artista de limitadas dotes, encontró en la zona un mercado menos exigente y competitivo que en su ciudad natal. Dentro de su prolífica trayectoria puede destacarse su intervención en la decoración de retablos y diferentes piezas de mobiliario litúrgico. Su obra de mayor empeño, en este sentido, tal vez sea el conjunto de relieves de la sillería de coro de la Parroquia de la O de Rota (1735) (Fig. 8). Tampoco puede olvidarse su frecuente colaboración con el retablista Agustín de Medina y Flores. En sus realizaciones con frecuencia interpreta el estilo familiar con poca soltura y, en ocasiones, hasta con cierta ingenuidad. Murió en 1766 en Arcos de la Frontera, a la que debió de trasladarse ese año para afrontar algún encargo hoy desconocido. A su lado pudo aprender el oficio uno de sus hijos, Pedro. Un Pedro Roldán, que suponemos la misma persona, aparece en 1776 esculpiendo esculturas de piedra para la obra de la Catedral Nueva de Cádiz[60]. Quizás con él, o con el propio Diego Roldán, haya que relacionar ciertos conjuntos escultóricos pétreos en los que se observan las mismas discretas formas de las imágenes lígneas de su padre [61].

Presentes en las décadas centrales del siglo, la familia Navarro se dedicó fundamentalmente al retablo. No obstante, solían ejecutar también toda la imaginería incluida en sus trabajos[62]. A partir de los años cuarenta se establecen en Jerez, permaneciendo su taller activo hasta la muerte en 1770 de su director, Matías José Navarro. Entre su producción escultórica sobresale el San Marcos del facistol de la parroquia jerezana de este evangelista (1741), pequeña pieza pero de cuidada y enérgica composición.

Fig. 8. Diego Roldán. 1735. Relieves de la sillería de coro. Parroquia de Nuestra Señora de la O. Rota.

Ya en la segunda mitad del siglo nos quedan testimonios de varios nombres[63] pero, indudablemente, el último gran escultor del Jerez barroco es Jacome Vacaro[64]. Nació en Génova hacia 1734. Se afirma que llegó a Jerez siendo niño, aunque hay que resaltar que la primera noticia de su presencia en ella no se fecha hasta 1757 y que su estilo es plenamente genovés. Tras la desaparición de Francisco Camacho en ese último año, consigue enseguida el liderazgo de la escultura jerezana. Pronto logró vincularse a la decoración de la nueva iglesia Colegial, hoy Catedral. En este sentido, intervino en algunos de sus retablos laterales, de los que procede su más temprana imagen conservada, el Cristo de la Flagelación (1758), actualmente en la Parroquia de San Juan Bautista de los Descalzos. Asimismo, llevó a cabo el desaparecido baldaquino del altar mayor, el coro (Fig. 9) (ambos en 1778) y la portada de la sacristía (1782-1798). Pudo igualmente participar en algunas estructuras retablísticas del jerezano Andrés Benítez. Junto a él trabajó su hijo Pedro Vacaro, nacido en 1759 y que heredaría el taller de su padre tras morir éste en 1801.

Fig. 9. Jacome Vacaro. 1778. “La curación de la Hemorroísa” de la sillería de coro. Catedral. Jerez de la Frontera.

1.3. OTRAS LOCALIDADES.

Además de Jerez, dentro del primitivo territorio perteneciente al arzobispado de Sevilla, hay que resaltar la existencia de dos ciudades costeras: Sanlúcar de Barrameda y El Puerto de Santa María. Ambas se beneficiaron del comercio americano y en parte del periodo que estamos estudiando gozaron del mecenazgo artístico y fueron residencia de los poderosos duques de Medina Sidonia y Medinaceli, respectivamente. A lo largo de estos dos siglos, aunque estuvieron muy presentes los encargos a la capital de la archidiócesis y los contactos con el foco jerezano[65], se constatan también algunos talleres escultóricos en ellas. Por falta de espacio, sólo vamos a dedicarle unas líneas a los que, a nuestro juicio, fueron los dos más destacados. Nos referimos al obrador portuense de Ignacio López y al sanluqueño de Peter Relingh, los dos situados a caballo entre el XVII y el XVIII. 

Ignacio López[66] nació en Sevilla en 1658. Es posible que su padre, Jerónimo López, fuera también escultor, aunque lo que es evidente es que se formó bajo el influjo de Pedro Roldán y de los demás continuadores de la estética barroca implantada por José de Arce en su ciudad natal[67]. En 1680 se instala en El Puerto, llamado por su amigo, el retablista de origen también hispalense, Alonso de Morales para colaborar en el retablo de Ánimas de la Iglesia Prioral, cuya imaginería es su primera y más importante obra documentada hasta el momento. Desde entonces, y salvo una posible y breve estancia en América en 1707, permaneció viviendo en El Puerto hasta su muerte en 1718. Para esta ciudad están confirmados algunos trabajos más pero no se han conservado. Sí quedan, no obstante, un buen número de piezas que se le pueden atribuir. Entre ellas se pueden citar las imágenes procesionales de Nuestro Padre Jesús Nazareno (1702), hoy en la Prioral (Fig. 10), o de la Virgen del Mayor Dolor y el San Juan de la hermandad de la Veracruz. Trabajó para Rota, en la que se conserva documentado un crucifijo suyo en la Parroquia de la O (1691), para Lebrija, donde hizo una Santa Ana y, quizás, la imaginería del retablo de Santiago de la Parroquia de la Oliva (1695) y, muy posiblemente, para Jerez, Arcos y Morón, localidades donde hay un amplio conjunto de tallas que le hemos atribuido. En fechas recientes ha aparecido firmado y fechado en 1691 un pequeño San Buenaventura en una colección privada de Los Realejos, en Santa Cruz de Tenerife.

Fig. 10. Atribuido a Ignacio López. 1702. Nuestro Padre Jesús Nazareno. Parroquia Mayor Prioral. El Puerto de Santa María.

En cuanto al flamenco Peter Relingh, sus orígenes y las circunstancias de su llegada a España son controvertidos[68]. Limitándonos sólo a los datos biográficos que aporta su expediente matrimonial (1696), que es la referencia segura más temprana que tenemos del artista, su nacimiento acaeció en torno a 1676 en “la ciudad de Bello obispado de Rusmunda en Flandes”, en la actual Holanda, y su llegada a Sanlúcar se produce hacia 1690, a la edad de 14 años[69]. Si se acepta esta información, su aprendizaje artístico se efectuaría con algún maestro de la zona. Su estilo no se aparta, desde luego, de la estética vigente en la escuela sevillana de la época. Se le asigna la autoría de los retablos mayores de la capilla de San Jorge y del Convento de las Descalzas de Sanlúcar (Fig. 11), fechables en los últimos años del seiscientos o primeros del setecientos. Entre 1708 y 1710 talla el Cristo de la Humildad y Paciencia de la Parroquia de la O. También se le identifica con el autor de las imágenes titulares de la cofradía de los Afligidos de Cádiz (1726), algo que lleva a suponer que su trabajo se extendió a otras localidades próximas. De este modo, se le pueden atribuir, entre otras, el Cristo de la Coronación de Espinas de Jerez o el Cristo de la Humildad y Paciencia del Santuario de la Virgen de Regla de Chipiona. Murió en 1728.

Fig. 11. Peter Relingh. H. 1700. “Éxtasis de Santa Teresa” del retablo mayor. Convento de las Descalzas. Sanlúcar de Barrameda.

Otra de las localidades con mayor peso dentro de la actual diócesis de Jerez es Arcos de la Frontera. En ella se observa, de una manera especial durante el siglo XVIII, una importante dependencia de los talleres escultóricos jerezanos. Sin embargo, nos queda el nombre de algún artista local poco estudiado, caso de Juan Francisco de Morales. Nacido al parecer en Arcos en 1685, es autor del retablo y, tal vez, de la imagen del Cristo del Perdón de la Parroquia de Santa María (1711-1712), así como de la sillería de coro de la Parroquia de San Pedro (1725)[70]. Adentrándonos más en la comarca de la sierra, en su zona más oriental se perciben ya otras influencias, derivadas de su pertenencia al obispado de Málaga. De hecho, están confirmados en el setecientos encargos a la familia Asencio de la Cerda en Olvera, Setenil de las Bodegas y Benaocaz[71].

En lo que respecta a la diócesis de Cádiz, en ciudades o pueblos de la zona de la Bahía, como Chiclana o San Fernando es patente el dominio gaditano y, por su influencia, la importación de obras genovesas, como la portada de mármol de la iglesia del Convento de Jesús Nazareno en la primera o el excelente Cristo de la Salud de la iglesia del Carmen en la segunda, que se atribuye a Anton Maria Maragliano[72]. En San Fernando se conocen asimismo algunos escultores a finales del siglo XVIII vinculados al Arsenal de la Carraca, como José de Cirartegui[73]. Dentro la comarca de la Janda, en Alcalá de los Gazules y Medina Sidonia confluyen dependencias de los talleres gaditanos y jerezanos. Finalmente, en el Campo de Gibraltar destaca Tarifa, donde se conservan obras de muy diversa procedencia, como sevillanas o malagueñas[74].

2.      LA ESCULTURA BARROCA EN LA PROVINCIA DE HUELVA.

      A la hora de intentar una aproximación a la escultura correspondiente a los siglos XVII y XVIII en la actual provincia de Huelva hay que tener en cuenta que nos movemos en un contexto de acusado dominio hispalense. La inclusión por esta época de las distintas comarcas onubenses dentro del Reino y del Arzobispado de Sevilla, unido a la inexistencia en ellas de un núcleo urbano de cierta importancia, son cuestiones que explican los continuos y numerosos encargos a los talleres sevillanos y, de igual modo, el hecho de que apenas nos queden referencias a la actividad de escultores locales[75]. Por ello, hacer un recorrido por la imaginería barroca de Huelva y su provincia es, en gran medida, hacerlo también por la evolución del arte escultórico de la Sevilla de este tiempo[76]. En consecuencia, teniendo en cuenta el escaso espacio con el que contamos, efectuaremos un sucinto y rápido repaso por algunas de las obras que dejaron en estas tierras los principales maestros y obradores de la capital de la archidiócesis. No obstante, será necesario mencionar igualmente aquellas otras piezas que se hallan al margen de esta realidad predominante y que, de forma menos habitual, llegarían de otros centros artísticos.

     Empezando por las primeras décadas del siglo XVII, está documentado el trabajo del principal maestro de la Sevilla de entonces, Juan Martínez Montañés, para algunas localidades. Con destino al Convento de San Francisco de Ayamonte hizo un San Diego de Alcalá en 1590, que se conserva hoy en la Parroquia de las Angustias[77]. Para otro cenobio franciscano, el de la ciudad de Huelva, contrata en 1606 un retablo[78], del que subsiste parte de su relieve central, con el tema de la Purificación, en el Museo Diocesano, con sede en Moguer. También se le ha atribuido la Virgen de la Cinta de la Catedral de la Merced (Fig. 12)[79].

Fig. 12. Atribuida a Juan Martínez Montañés. H. 1610. Virgen de la Cinta. Catedral de la Merced. Huelva (fotografía propiedad de la Fototeca de la Universidad de Sevilla).

     En la misma línea tardomanierista o protobarroca puede situarse a Blas Hernández Bello, del que resta, aunque retocada, la imagen del Nazareno de Cortegana, que concierta en 1607[80], o Diego López Bueno, que en 1610 contrata el desaparecido retablo mayor de la Parroquia de San Juan del Puerto[81], del que quedan algunos restos.

     Dentro ya del pleno barroco, hay que destacar a Pedro Roldán. Cercanos a su taller o su círculo están el Cristo de la Humildad y Paciencia de Aroche o el del Santo Entierro de San Juan del Puerto. Con su hija Luisa se vincula la Santa Ana del Colegio de las Hermanas de la Cruz de Valverde del Camino[82].

     Sí están documentados algunos trabajos de su nieto Pedro Duque Cornejo, el escultor más sobresaliente de la Sevilla de la primera mitad del siglo XVIII. Así, realiza la escultura del destruido retablo mayor de la parroquia de Galaroza, cuya arquitectura fue ejecutada por tallistas portugueses a partir de 1703[83]. Junto a su tío Pedro Roldán Villavicencio, participa en la imaginería del retablo mayor de la Parroquia de Trigueros (1713-1718), del que se conserva una Santa Bárbara en la propia iglesia y un relieve de Dios Padre en el Museo Diocesano[84]. También se le atribuye el Cristo de Burgos de la Parroquia de Nuestra Señora de la Estrella de Chucena[85].

     Otros afamados maestros como José Montes de Oca y Benito Hita del Castillo también dejaron obras en la provincia. El primero fue autor de la Virgen del Mayor Dolor, titular de la Prioral de Aracena, destruida en 1795[86], y el segundo de la Virgen de los Dolores de Aroche, que fue firmada por el artista en 1768.

Aunque estén ligados al academicismo, tanto Cristóbal Ramos como Blas Molner protagonizan las últimas manifestaciones de la imaginería barroca en Sevilla. Ramos hizo la Virgen de la Soledad de Almonte en 1784, que se destruyó en 1936[87]. Molner ejecuta en 1767 un San Antonio de Padua para la iglesia de las Angustias de Ayamonte[88] y se le asignan asimismo la antigua Virgen de los Dolores de la hermandad de la Veracruz de Huelva y el Cristo de las Tres Caídas de Valverde del Camino[89].

Al margen de la dependencia sevillana, los contactos con otros focos artísticos parece que serían menos frecuentes, aunque merecen ser comentados por su singularidad y para completar este panorama general sobre la escultura barroca onubense.

En este sentido, una cuestión que quizás aún no haya sido lo suficientemente valorada es la presumible actividad de escultores portugueses, auspiciada por la cercanía geográfica. Es algo confirmado dentro del ámbito del retablo pues se han documentado un buen número de obras de diversos retablistas procedentes del país vecino en las localidades serranas del norte de la actual provincia. Éstos aparecen a lo largo de las últimas décadas del siglo XVII y las primeras del XVIII, una vez acabada la guerra con el reino luso, en municipios como Cortegana, Almonaster la Real, Aroche o Galaroza. No obstante, para el apartado escultórico de estos retablos se cree que se seguía prefiriendo generalmente a los maestros sevillanos, cuyo nivel imaginero era claramente superior[90]. Un caso significativo al respecto es el del desaparecido retablo mayor de la parroquia de la Purísima Concepción de Galaroza, iniciado en 1703 y en el que, pese a ser ejecutado por varios tallistas portugueses, su imaginería ya vimos que fue encargada a Pedro Duque Cornejo. Pero la huella portuguesa también se deja sentir en el área más meridional de la frontera entre las dos naciones, como manifiesta el retablo mayor de la iglesia de la Merced de Ayamonte, que se fecha hacia 1730[91]. En este mismo templo se conserva la imagen del Cristo de la Buena Muerte, pieza controvertida que se ha relacionado con la escuela sevillana y, de manera algo más atinada, con la genovesa. Sin embargo, queremos llamar la atención sobre su cercanía formal a crucificados barrocos portugueses, con los que comparte semejantes soluciones compositivas y similares detalles sangrientos (Fig. 13).

Fig. 13. ¿Escultor portugués? Primer tercio del siglo XVIII. Cristo de la Buena Muerte. Iglesia de Nuestra Señora de la Merced. Ayamonte (autor de la fotografía: Manuel Francisco Álvarez Ruiz).

Ayamonte es, ciertamente, un ejemplo representativo en cuanto a la diversidad de procedencia de su patrimonio escultórico. Podría mencionarse también la imagen de Jesús Nazareno, venerado en la Capilla del Socorro, talla de dudosa cronología que se ha supuesto hecha en México, ya que al parecer fue legada por un navegante de la carrera de Indias llamado Ginés Alonso Romero, que fallece en 1774[92]. Este mismo origen tiene la Virgen del Carmen de la iglesia del Salvador (h.1750), donada por Manuel Rivero, un personaje que desarrolló una intensa labor benefactora para las distintas iglesias y conventos ayamontinos gracias a la riqueza obtenida con su actividad comercial con América[93]. También por su iniciativa se hace, por ejemplo, la Virgen de la Esperanza de la Ermita de San Antonio, tallada en Valencia por José Esteve Bonet en 1774[94]. Asimismo, esa condición de comerciante justifica sus contactos con Cádiz y, en consecuencia, determinados encargos a retablistas gaditanos como Gonzalo Pomar y José Salgado, autor este último del camarín del retablo mayor de la iglesia de la Virgen de las Angustias (1760)[95].

La relación de las localidades de la zona costera onubense con Cádiz y las principales ciudades de la actual provincia gaditana es otro aspecto a tener en cuenta. En el propio retablo mayor de las Angustias de Ayamonte sabemos que había intervenido a partir de 1652 un ensamblador vecino de Sanlúcar de Barrameda llamado Andrés Díaz y que en 1688 talla sus diferentes relieves un desconocido escultor italiano residente en Cádiz, Domenico della Torre. De nuevo, el nexo de unión entre ambas zonas geográficas es un mercader enriquecido con el comercio americano que se encarga de costear el trabajo, Manuel González de Aguilar[96]. En los últimos lustros del siglo XVII o primeros del XVIII debió de hacerse el retablo mayor de la Parroquia de Santo Domingo de Lepe, procedente del desaparecido convento de Santa María de la Piedad, de dominicas calzadas, de la misma localidad. Esta obra se encuentra atribuida al escultor flamenco afincado en Sanlúcar Peter Relingh debido a su estrecha cercanía formal a los retablos sanluqueños en los que se sabe que participó[97].

Capítulo aparte es la presencia de piezas de escultores genoveses asentados en Cádiz durante el setecientos[98]. La más interesante y evidente quizás sea el pequeño Calvario que se conserva en el Convento de las Hermanas de la Cruz de La Palma del Condado. Proviene de la colección privada de los Vizcondes de La Palma y ofrece ciertos paralelismos con la producción de Anton Maria Maragliano y su círculo más inmediato[99]. También se vienen atribuyendo a la misma escuela las imágenes titulares de la cofradía de los Judíos, radicada en la Catedral de la Merced[100]. La Virgen de los Dolores, pese a las alteraciones sufridas, sigue mostrando una acusada afinidad con su homónima de Jerez de la Frontera, posible creación del taller de Jacome Vacaro[101]. Por el contrario, tenemos serias dudas sobre la paternidad genovesa del Cristo de Jerusalén y Buen Viaje y, muy especialmente, de la talla de Jesús de las Cadenas, cuya tosquedad anatómica y compositiva está alejada del mayor refinamiento artístico que suelen exhibir los imagineros llegados de la Liguria[102].

Por último, mencionaremos la existencia, ya más anecdótica, de obras de escuela granadina, caso de los bustos del Ecce-Homo y la Dolorosa de la Parroquia de Chucena[103], o del foco escultórico malagueño del siglo XVIII, dentro del cual se halla el Niño Jesús Pasionista de la Ermita de Nuestra Señora del Valle de La Palma del Condado, firmada por Lorenzo Ramírez (1742)[104], y la Virgen de la Soledad de la Parroquia de los Dolores de Isla Cristina, atribuida a Vicente Asensio de la Cerda[105]. 

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[1] Una sintética y certera visión sobre el arte barroco de la provincia de Cádiz se halla en: AROCA VICENTI, Fernando. “El Barroco en Cádiz”. En: PÉREZ PLATA, Arturo (coordinador). El barroco en Andalucía: XVI Jornadas Europeas de Patrimonio 2007. Granada: Junta de Andalucía, Consejería de Cultura, 2007, pp. 51-74.

[2] LÓPEZ MARTÍNEZ, Celestino. Notas para la historia del arte. Desde Martínez Montañés hasta Pedro Roldán. Sevilla: 1932, pp. 264-265.

[3] Sobre Villegas ver: SANCHO DE SOPRANIS, Hipólito. “Para la historia artística de Cádiz en el siglo XVII. Algunas noticias sobre Francisco de Villegas”. Archivo Hispalense, 1955, tomo XXII, nº 69, pp. 53-65. HORMIGO SÁNCHEZ, Enrique. Vida y obra de Francisco de Villegas. Escultor, retablista y ensamblador. Cádiz: 2002.

[4] Sobre este artista ver: SANCHO DE SOPRANIS, Hipólito. “Artistas sevillanos en Cádiz”.  Archivo Hispalense, 1951, nº 48-49, pp. 11-22. HORMIGO SÁNCHEZ, Enrique y SÁNCHEZ PEÑA, José Miguel. “Consideraciones entorno a la obra del escultor Jacinto Pimentel”. Anales de la Real Academia de Bellas Artes de Cádiz, 1991, nº 9, pp. 125-140. ESPINOSA DE LOS MONTEROS, Francisco. “La cofradía de Humildad y Paciencia de Cádiz en el siglo XVII. Nuevas aportaciones”. Boletín Informativo de la Hermandad de la Humildad y Paciencia de Cádiz, 2006, nº 12, s/p. HORMIGO SÁNCHEZ, Enrique y SÁNCHEZ PEÑA, José Miguel. Documentos para la Historia del Arte en Cádiz. Tomo I. Cádiz: 2007, pp. 391-405.  

[5] Sobre Martínez ver: SANCHO, Hipólito. “El escultor Alfonso Martínez, en Cádiz”. Archivo español de arte, 1948, nº 83, pp.189-199. SÁNCHEZ PEÑA, José Miguel. “Nuevas atribuciones a la obra del escultor Alonso Martínez”. Boletín de la Real Academia Provincial de Bellas Artes de Cádiz, 1988, nº 6, pp. 55-72. ESPINOSA DE LOS MONTEROS SÁNCHEZ, Francisco y FRANCO HERREROS, Marisa. “El escultor Alonso Martínez: nuevos datos biográficos”. Publicaciones de la Institución Tello Téllez de Meneses, 2004, nº 75, pp. 361-374. HORMIGO SÁNCHEZ, Enrique y SÁNCHEZ PEÑA, José Miguel. Documentos para la Historia del Arte en Cádiz. Tomo I. Cádiz: 2007, pp. 385-390. ALONSO DE LA SIERRA FERNÁNDEZ, Lorenzo. “La irrupción del pleno barroco en la escultura sevillana. Reflexiones sobre el crucificado de la Salud de Cádiz”. En: http://www.esteticas.unam.mx/encrucijada/revista_0.pdf (Fecha de consulta: 30-XII-2013).

[6] MARTÍN, Eduardo y SANCHO, Hipólito R. Documentos para la historia artística de Cádiz y su región. Jerez de la Fra.: Sociedad de Estudios Históricos Jerezanos, 1939, pp. 21-22 y 33. RÍOS MARTÍNEZ, Esperanza de los. José de Arce y la escultura jerezana de su tiempo: 1637-1650. Cádiz: Diputación de Cádiz, 1991, pp. 93-97.

[7] Han atribuido a Alfonso Martínez este crucificado José Miguel Sánchez Peña en diversas conferencias y ESPINOSA DE LOS MONTEROS SÁNCHEZ, Francisco y FRANCO HERREROS, Marisa. “El escultor Alonso Martínez: nuevos datos biográficos”. Publicaciones de la Institución Tello Téllez de Meneses, 2004, nº 75, p. 363.

[8] PEMÁN, María. “El escultor Pedro Roldán en el convento de San Francisco de Cádiz”. En: VV. AA. Homenaje al Prof. Dr. Hernández Díaz. Tomo I. Sevilla: Universidad de Sevilla, 1982, pp. 531-545.

[9] HORMIGO SÁNCHEZ, Enrique. “Juan González de Herrera y su obra en la Iglesia de Santiago de Cádiz”. Anales de la Real Academia de Bellas Artes de Cádiz, 1994, nº 12, pp. 122-123.

[10] SÁNCHEZ PEÑA, José Miguel. “Luisa Roldán en Cádiz”. Diario de Cádiz, 29 de Noviembre de 2006.

[11] SÁNCHEZ PEÑA, José Miguel. “El Ecce-Homo de la Catedral de Cádiz, obra de Luisa Roldán”. Cuadernos de Arte, 1986, nº XVII, pp. 329-338.

[12] ALONSO DE LA SIERRA, Lorenzo y ESPINOSA DE LOS MONTEROS, Francisco. “Cádiz y la Roldana”. En: TORREJÓN DÍAZ, Antonio y ROMERO TORRES, José Luis (coor.). Roldana, catálogo de la exposición (celebrada en el Real Alcázar de Sevilla del 25 de julio al 14 de octubre 2007). Sevilla: Junta de Andalucía, 2007, p. 109.

[13] Hablamos del San Antonio de Padua de la iglesia de Santa Cruz (1687), otra pequeña imagen de este santo y las tallas de San José y San Juan Bautista (1688) de la Parroquia de San Antonio, dos Magdalenas, una de vestir que perteneció a la hermandad del Nazareno (1688) y otra en un teatral conjunto escultórico que estaba en la Casa de Expósitos, ambas desgraciadamente destruidas, el grupo de la Sagrada Familia del Convento de las Descalzas, el relieve de la Asunción de la parroquia del mismo nombre o el San Francisco de Asís del Convento de Regina de Sanlúcar de Barrameda, además de otras piezas vinculables más bien a su taller. Sobre la etapa gaditana de la Roldana ver: SÁNCHEZ PEÑA, José Miguel. “Luisa Roldán en Cádiz”. Diario de Cádiz, 29 de Noviembre de 2006. ALONSO DE LA SIERRA, Lorenzo y ESPINOSA DE LOS MONTEROS, Francisco. “Cádiz y la Roldana”. En: TORREJÓN DÍAZ, Antonio y ROMERO TORRES, José Luis (coor.). Roldana, catálogo de la exposición (celebrada en el Real Alcázar de Sevilla del 25 de julio al 14 de octubre 2007). Sevilla: Junta de Andalucía, 2007, pp. 105-126. HORMIGO SÁNCHEZ, Enrique y SÁNCHEZ PEÑA, José Miguel. Documentos para la Historia del Arte en Cádiz. Tomo I. Cádiz: 2007, pp. 379-383.  

[14] RAVINA MARTÍN, Manuel. “Mármoles genoveses en Cádiz”. En: VV. AA. Homenaje al Prof. Dr. Hernández Díaz. Tomo I. Sevilla: Universidad de Sevilla, 1982, pp. 595-615.  DÍAZ, Vicente. “El retablo de Santo Domingo de Cádiz”. Archivo Dominicano, 1995, Anuario XVI, pp. 341-360. DÍAZ, Vicente. El Vía Crucis de Ponzanelli. Cádiz: Diputación de Cádiz, 2001.

[15] DI LUSTRO, Agostino. Gli scultori Gaetano e Pietro Patalano, tra Napoli e Cadice. Napoli: Arte Tipografica, 1993.

[16] SÁNCHEZ PEÑA, José Miguel. “Dos obras de Nicola Fumo”. Boletín de la Real Academia Provincial de Bellas Artes de Cádiz, 1991, nº 9, pp. 97-106. SÁNCHEZ PEÑA, José Miguel. “El Cristo caído de San Agustín de Cádiz y el de San Ginés de Madrid, obra de Nicolá Fumo”. Anales de la Real Academia de Bellas Artes de Cádiz, 1993, nº 11, pp. 135-142.

[17] DI LUSTRO, Agostino. “Un San Juanito de Pietro Patalano descubierto en Cádiz”. Anales de la Real Academia de Bellas Artes de Cádiz, 1996, nº 14, pp. 117-122. 

[18] A nivel general, sobre la escultura genovesa en Cádiz en el siglo XVIII remitimos a: SÁNCHEZ PEÑA, José Miguel. Escultura genovesa. Artífices del Setecientos en Cádiz. Cádiz: 2006.

[19] También se le asigna una Santa Bárbara que hoy está en la iglesia de San Francisco de San Fernando: MARTÍNEZ PÉREZ,  Eduardo. “¿Una obra de Francesco Galleano en San Fernando? Argumentos para la atribución de la Gloriosa Virgen y Mártir Santa Bárbara, del Real Cuerpo de Artillería de Marina (S. Fernando, Cádiz)”. Cuadernos de restauración, 2009, nº 7, pp. 67-74. MÓSIG PÉREZ, Fernando. “Nuevos datos sobre la imagen de la Santa Bárbara”. En: http://www.islapasion.net/arteehistoria/santabarbara2_mosig.htm (Fecha de consulta: 30-XII-2013).

[20] ALONSO DE LA SIERRA, Lorenzo. “Nuevos datos sobre la vida y obra del escultor José Montes de Oca”. Atrio, 1992, n° 4, pp. 71-83.

[21] PLEGUEZUELO HERNÁNDEZ, Alfonso. “Aportaciones a la biografía y obra de Cayetano de Acosta: la fase gaditana”. Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología, 1988, n° 54, pp. 483-501. ALONSO DE LA SIERRA FERNÁNDEZ, Lorenzo. “Novedades sobre la obra de Cayetano de Acosta en Cádiz”. Atrio, 1996, nº 8-9, pp. 133-138.

[22] SANCHO DE SOPRANIS, Hipólito. “El escultor sevillano Julián Ximénez”. Archivo hispalense, 1950, tomo 13, nº 43-44, pp. 247-253. ALONSO DE LA SIERRA FERNÁNDEZ, Lorenzo. “Julián Ximénez y Benito de Hita y Castillo en la Capilla de Jesús el Nazareno de Cádiz”. Atrio, 1990, nº  2, pp. 25-36.

[23] SANCHO DE SOPRANIS, Hipólito. “La imagen de la Reina de los Ángeles del Rosario”. Información del Lunes, 13 de enero de 1958 y 3 de febrero de 1958.

[24] LÓPEZ JIMÉNEZ, José Crisanto. “Obras de Ignacio Vergara y José Esteve Bonet en Cádiz”. Archivo de Arte Valenciano, 1964, nº 35, pp. 35-40.

[25] Para una visión global sobre la realización de este retablo ver: RÍOS MARTÍNEZ, Esperanza de los. José de Arce y la escultura jerezana de su tiempo: 1637-1650. Cádiz: Diputación de Cádiz,  1991, pp. 71-78.

[26] No fue el único encargo recibido desde Jerez ya que para la primitiva iglesia de los jesuitas talló en 1604 las tres esculturas de los Santos Mártires de Asta, destruidos en un incendio acaecido en 1679: LÓPEZ MARTÍNEZ, Celestino. Retablos y esculturas de traza sevillana. Sevilla: 1928, p. 42.

[27] JÁCOME GONZÁLEZ, José y ANTÓN PORTILLO, Jesús. “Aproximación a la vida y obra del entallador y escultor flamenco Hernando Lamberto en Jerez de la Frontera”. Revista de Historia de Jerez, 2003, nº 9, pp. 43-73.

[28] Sabemos que también fue retablista y que dominó la piedra. En este material labraría seguramente unos escudos para la casa de Bartolomé Núñez Dávila en 1590: Archivo de Protocolos Notariales de Jerez de la Frontera, legajo 2377bis, f. 52.

[29] Merece la pena citar el interesante Niño Jesús Triunfante que se venera en la Parroquia de Nuestra Señora de la O, que se cree el mismo que hace en 1586 para el duque de Medina Sidonia un escultor llamado “Hernando Lambelque”, que podría identificarse con él (CRUZ ISIDORO, Fernando. “Aporte documental al mecenazgo artístico de los VII y VIII duques de Medina Sidonia”, Sanlúcar de Barrameda, 2006, nº 42, p. 126). Con la debida cautela, si aceptamos su autoría, estaríamos ante su mejor obra conservada.

[30] CRUZ ISIDORO, Fernando. El Santuario de Nuestra Señora de la Caridad, de Sanlúcar de Barrameda: estudio histórico-artístico. Córdoba: Cajasur, 1997, pp. 241-245.

[31] HERNÁNDEZ DIAZ, José. Juan Martínez Montañés. El lisipo andaluz. Sevilla: Diputación Provincial de Sevilla, 1976, p. 44.

[32] JÁCOME GONZÁLEZ, José y ANTÓN PORTILLO, Jesús. “Apuntes histórico-artísticos de Jerez de la Frontera en los siglos XVI-XVIII (2ª serie)”. Revista de Historia de Jerez, 2001, nº 7, p. 110. JÁCOME GONZÁLEZ, José y ANTÓN PORTILLO, Jesús. “Apuntes histórico-artísticos de Jerez de la Frontera en los siglos XVI-XVIII (3ª serie)”. Revista de Historia de Jerez, 2002, nº 8, p. 115.

[33] HORMIGO SÁNCHEZ, Enrique. Vida y obra de Francisco de Villegas. Escultor, retablista y ensamblador. Cádiz: 2002, pp. 37-38.

[34] JÁCOME GONZÁLEZ, José y ANTÓN PORTILLO, Jesús. “Escultores en Jerez de la Frontera en la apoteosis de áurea del Barroco: de Francisco de Villegas a Pedro Roldán”. Entre legajos. Fuentes documentales para la Historia del Arte en Jerez de la Frontera, 2009,  nº 1, pp. 4-19.

[35] Procede de la cofradía homónima gaditana y estaba tallado ya en 1622: ESPINOSA DE LOS MONTEROS SÁNCHEZ, Francisco. “La imagen de la Humildad y Paciencia de la Santísima Trinidad”. Diario de Jerez, 28 de Enero de 2006.

[36] HORMIGO SÁNCHEZ, Enrique. Vida y obra de Francisco de Villegas. Escultor, retablista y ensamblador. Cádiz: 2002, pp. 24-25 y 42-44.

[37] Se le pueden atribuir igualmente el San Nicolás de Tolentino de la iglesia del Convento de Santa María de Gracia o el San José de la iglesia de San Francisco.

[38] A nivel general, sobre su trayectoria jerezana ver: ROMERO TORRES, José Luis. “El escultor flamenco José de Arce: revisión historiográfica y nuevas aportaciones documentales”. Revista de Historia de Jerez, 2003, n° 9, pp. 30-34. RÍOS MARTÍNEZ, Esperanza de los. José de Arce, escultor flamenco (Flandes, 1607 - Sevilla, 1666). Sevilla: Secretariado de Publicaciones de la Universidad de Sevilla, 2007, pp. 39-84.

[39] JÁCOME GONZÁLEZ, José y ANTÓN PORTILLO, Jesús. “Apuntes histórico-artísticos de Jerez de la Frontera en los siglos XVI-XVIII (3 ª serie)”. Revista de Historia de Jerez, 2002, n.° 8, pp. 115-117.

[40] RÍOS MARTÍNEZ, Esperanza de los. “Nuevas aportaciones documentales a la vida y obra de José de Arce en Jerez de la Frontera y en Cádiz”. Archivo español de arte, 1994, tomo 67, nº 268, pp. 382-387.

[41] Hasta ahora han pasado desapercibidos por los investigadores. El dato de la cronología del sagrario se encuentra en: RÍOS MARTÍNEZ, Esperanza de los. “La Historia del Arte en Jerez desde la Edad Media hasta el siglo XVII”. En: CARO, Diego (coor.). Historia de Jerez de la Frontera. Tomo III (“El Arte en Jerez”). Cádiz: Diputación de Cadiz, 1999, p. 92.

[42] Hay noticia de un aprendiz jerezano en 1645, Juan de Rebordero, pero no logró completar su formación, saliendo de su taller unos meses después: JÁCOME GONZÁLEZ, José y ANTÓN PORTILLO, Jesús. “Un aprendiz jerezano de José de Arce”. Diario de Jerez, 13 de Abril de 2010.

[43] ROMERO TORRES, José Luis. “El escultor flamenco José de Arce: revisión historiográfica y nuevas aportaciones documentales”. Revista de Historia de Jerez, 2003, n° 9, pp. 38-39.

[44] SANCHO CORBACHO, Heliodoro. “Artífices sevillanos del siglo XVII”. En: VV. AA. Homenaje al Prof. Dr. Hernández Díaz. Tomo I. Sevilla: Universidad de Sevilla, 1982, p. 633.

[45] JÁCOME GONZÁLEZ, José y ANTÓN PORTILLO, Jesús. “Apuntes histórico-artísticos de Jerez de la Frontera en los siglos XVI-XVIII (3 ª serie)”. Revista de Historia de Jerez, 2002, n.° 8, pp. 118-119.

[46] RÍOS MARTÍNEZ, Esperanza de los. “Los seguidores de José de Arce: las esculturas de Francisco de Gálvez para la torre-fachada de la Parroquia de San Miguel de Jerez de la Frontera”. Archivo hispalense, 1996, tomo 79, nº 241, pp. 169-192.

[47] JÁCOME GONZÁLEZ, José y ANTÓN PORTILLO, Jesús. “Escultores en Jerez de la Frontera en la apoteosis de áurea del Barroco: de Francisco de Villegas a Pedro Roldán”. Entre legajos. Fuentes documentales para la Historia del Arte en Jerez de la Frontera, 2009, nº 1, p. 32, nota 67.

[48] Creemos suyos el San Pedro y el San Pablo que se hallan en el antiguo retablo mayor de la iglesia de San Juan de los Caballeros.

[49] Contemporáneos a Gálvez son el alemán Pietro Grass y el flamenco Elías Mez, unos oscuros artistas de los que sólo se conoce una única obra, un misterio de la Coronación de Espinas para la cofradía de San Juan Bautista (1665), del que no queda ningún resto, desde nuestro punto de vista. La documentación de esta obra en: JÁCOME GONZÁLEZ, José y ANTÓN PORTILLO, Jesús. “Sobre la autoría del Cristo de la Coronación de Espinas de Jerez de la Frontera”. Revista de Historia de Jerez, 2000, n.° 6, pp. 243-244.

[50] JÁCOME GONZÁLEZ, José y ANTÓN PORTILLO, Jesús. “Escultores en Jerez de la Frontera en la apoteosis de áurea del Barroco: de Francisco de Villegas a Pedro Roldán”. Entre legajos. Fuentes documentales para la Historia del Arte en Jerez de la Frontera, 2009,  nº 1, pp. 48- 62.

[51] Hace un misterio de la Resurrección para la cofradía de San Antón en 1679, hoy perdido, y en 1683 un crucificado para el Convento de la Trinidad: MARISCAL, Miguel Ángel y POMAR, Pablo Javier. “Un crucificado del escultor sevillano Cristóbal Pérez en Jerez dela Frontera”. Revista de Historia de Jerez, 2003, nº 9, pp. 103-104.

[52] MORENO ARANA, José Manuel. “La difusión del barroquismo sevillano en El Puerto y su entorno: Ignacio López y Alonso de Morales”. Revista de Historia de El Puerto, 2006, nº 37, p. 67.

[53] Al margen del caso de Ignacio López y de la tardía llegada de algunas obras de José Esteve Bonet desde Valencia, hay que citar la intervención del malagueño Fernando Ortiz en la decoración interior de la capilla del sagrario de San Miguel entre 1769 y 1770: POMAR RODIL, Pablo J. “Las esculturas del malagueño Fernando Ortiz en Jerez de la Frontera”. Boletín del Museo Nacional de Escultura, 2003, nº 7, pp. 36-42.

[54] MORENO ARANA, José Manuel. “La difusión del barroquismo sevillano en El Puerto y su entorno: Ignacio López y Alonso de Morales”. Revista de Historia de El Puerto, 2006, nº 37, pp. 69-70. 

[55] La más completas visiones sobre su vida y obra son: ALONSO DE LA SIERRA FERNÁNDEZ, L. y HERRERA GARCÍA, Francisco J. “Aproximación a la escultura jerezana del siglo XVIII: Francisco Camacho de Mendoza”, Atrio, 1993, nº 5, pp. 25-48. AROCA VICENTI, Fernando. “La Historia del Arte en Jerez en los siglos XVIII, XIX y XX”. En: CARO, Diego (coor.). Historia de Jerez de la Frontera. Tomo III (“El Arte en Jerez”). Cádiz: Diputación de Cádiz, 1999, pp. 125-127. MORENO ARANA, José Manuel. “Sobre el imaginero Francisco Camacho de Mendoza”. Revista de Historia de Jerez, 2009, n.° 14-15, pp. 353-364. 

[56] MORENO ARANA, José Manuel. “El escultor Francisco Camacho de Mendoza y su obra para el coro de la Parroquia de Santa María de la Asunción de Arcos de la Frontera”. Laboratorio de Arte, 2012, nº 24, tomo I, pp. 335-350.

[57] JÁCOME, José y ANTÓN, Jesús. “Una obra inédita de Camacho Mendoza en Cádiz”. Diario de Jerez, 24 de Julio de 2011.

[58] RÍOS MARTÍNEZ, Esperanza de los. “José de Mendoza, autor de las esculturas de la puerta mayor y colaterales de la catedral de Jerez de la Frontera (1737-1741)”.  Archivo Español de Arte, 1999, n° 285, pp. 39-52. MORENO ARANA, José Manuel. “La escultura en el retablo jerezano del siglo XVIII: autores y obras”. Laboratorio de Arte, 2014, nº 26, pp. 236-238.

[59] Entre los más recientes estudios sobre su figura pueden citarse: MORENO ARANA, José Manuel. “Aproximación al imaginero Diego Roldán Serrallonga”. Jerez en Semana Santa, 2006, n° 10, pp. 347-355. CRUZ ISIDORO, Fernando. “El escultor Diego Roldán Serrallonga. Obras documentadas y nuevas atribuciones”. Sanlúcar de Barrameda, 2007, n° 43, pp. 111-125. MORENO ARANA, José Manuel. “La escultura en el retablo jerezano del siglo XVIII: autores y obras”. Laboratorio de Arte, 2014, nº 26, pp. 226-234.

[60] HORMIGO SÁNCHEZ, Enrique y SÁNCHEZ PEÑA, José Miguel. Documentos para la Historia del Arte en Cádiz. Tomo I. Cádiz: 2007, p. 35.  

[61] Se trata de los relieves del Nacimiento y la Epifanía de la fachada principal de la Catedral, que se ejecutaron bajo la dirección de José Camacho, y las esculturas de la portada interior del Sagrario y el San José de la puerta del evangelio en la Parroquia de San Miguel y las de la portada principal de la Parroquia de Santa María de Arcos de la Frontera.

[62] La faceta escultórica de esta familia la hemos estudiado en: MORENO ARANA, José Manuel. “La Imaginería en las Hermandades Lebrijanas del Barroco”. En: RODA PEÑA, José (dir.). IX Simposio sobre Hermandades de Sevilla y su provincia. Sevilla: Fundación Cruzcampo, 2008, pp. 41-46. MORENO ARANA, José Manuel. “La escultura en el retablo jerezano del siglo XVIII: autores y obras”. Laboratorio de Arte, 2014, nº 26, pp. 238-239.

[63] Hablamos de los poco conocidos Francisco Gavilán y Luis Xinénez en: MORENO ARANA, José Manuel. “La escultura en el retablo jerezano del siglo XVIII: autores y obras”.  Laboratorio de Arte, 2014, nº 26, pp. 242-243.

[64] A nivel general, sobre este artista ver: REPETTO BETES, José Luis. La obra del templo de la Colegial de Jerez de la Frontera. Cádiz: Diputación Provincial de Cádiz. 1978, pp. 245-250. MORENO ARANA, José Manuel. “La Impronta Genovesa en la Escultura Jerezana de la Segunda Mitad del Siglo XVIII”. Revista de Historia de Jerez, 2014, n.° 16-17, pp. 169-195.

[65] Tanto en El Puerto como, sobre todo, en Sanlúcar se localizan obras vinculables a los talleres jerezanos de Francisco Camacho, Diego Roldán y Jacome Vacaro. Respecto a la relación con Sevilla, baste recordar, por ejemplo, obras de Pedro Roldán como el San Juan de la cofradía del Nazareno de El Puerto, de 1662, o el San Pedro en cátedra de la Parroquia de la O de Sanlúcar, de 1694 (RODA PEÑA, José. Pedro Roldán escultor. 1624-1699. Madrid: Arcolibros, 2012, pp. 324-326). En Sanlúcar, ya en la segunda mitad del siglo XVIII, resulta llamativa la presencia de algunas tallas relacionadas con Blas Molner, como el Cristo de la Expiración de la iglesia de San Nicolás (ESCUDERO MARCHANTE, José María. “La obra pasionista de Blas Molner”. Boletín de las Cofradías de Sevilla, 2009, nº 602, p. 316) o, desde nuestro punto de vista, el San Isidro y la Santa María de la Cabeza de la iglesia de San Diego. 

[66] Para este imaginero remitimos a los siguientes estudios: MORENO ARANA, José Manuel. “La difusión del barroquismo sevillano en El Puerto y su entorno: Ignacio López y Alonso de Morales”. Revista de Historia de El Puerto, 2006, nº 37, pp. 47-80. MORENO ARANA, José Manuel. “El imaginero Ignacio López y la orden dominica”. Diario de Jerez, 25 de Marzo de 2009. ESPINOSA DE LOS MONTEROS SÁNCHEZ, Francisco. “Nuevas aportaciones a las vidas y obras de Ignacio Francisco López y Alonso de Morales”. Revista de Historia de El Puerto, 2009, nº 42, pp. 63-83. GONZÁLEZ LUQUE, Francisco. “Un artista clave en el barroco local”. Diario de Cádiz, 3 de Abril de 2011. MORENO ARANA, José Manuel. “Ignacio López en el contexto de la escultura portuense de los siglos XVII y XVIII”. Revista de Historia de El Puerto, 2013, nº 51, pp. 39-65.

[67] La posibilidad de que su padre se pueda identificar con el escultor homónimo especialista en imágenes de pasta que está documentado por los años de su nacimiento e infancia en Sevilla la hemos planteado en: MORENO ARANA, José Manuel. “Ignacio López en el contexto de la escultura portuense de los siglos XVII y XVIII”. Revista de Historia de El Puerto, 2013, nº 51, p. 47. Recientemente se ha podido documentar la relación de amistad de dicho Jerónimo López con Martín Moreno pues este retablista lo menciona en su testamento como “compadre” y lo nombra albacea testamentario junto al escultor Alfonso Martínez (FALCÓN MÁRQUEZ, Teodoro. “El arquitecto de retablos y escultor Martín Moreno y los primeros retablos con columnas salomónicas en Sevilla”. Boletín de Arte, 2013, nº 34, pp. 71-72).

[68] De la bibliografía más reciente sobre él hay que citar: SÁNCHEZ ALONSO, Gregorio y RUIZ GARCÍA, Juan Manuel. Rota y su Nazareno: la obra roteña de un escultor flamenco: Pedro Relins (1667-1728). Rota: 2001. SÁNCHEZ PEÑA, José Miguel. Peter Relingh, escultor y arquitecto de retablos. Cádiz: 2003. VAN DEN BRAND, Rien. “De Spaanse beeldhouwer Pedro Relingh uit Venray (1667-1728). Venrays Verleden, 2005, nº II, pp. 26-38. MORENO ARANA, José Manuel. “Nuevos datos biográficos sobre el imaginero Pedro Relingh”. Diario de Cádiz, 7 de Mayo de 2009.

[69] Archivo General del Arzobispado de Sevilla, fondo Arzobispal, sección Vicaría General, serie Matrimonios Ordinarios, legajo 2432, expediente nº 130. 

[70] MANCHEÑO Y OLIVARES, Miguel. Curiosidades y antiguallas de Arcos de la Frontera. 1903: Arcos de la Fra., pp. 354 y 358.

[71] SÁNCHEZ LÓPEZ, Juan Antonio y RAMÍREZ GONZÁLEZ, Sergio. “Proyección social, endogamia y continuismo artístico: los Asensio de la Cerda, una familia de escultores en la Málaga Ilustrada”. Boletín de arte, 2006, nº 26-27, pp. 296-298. ALONSO DE LA SIERRA, Lorenzo et al. Guía artística de Cádiz y su provincia. Tomo II. Sevilla: Fundación José Manuel Lara, 2005, p. 349.

[72] SÁNCHEZ PEÑA, José Miguel. Escultura genovesa. Artífices del Setecientos en Cádiz. Cádiz: 2006, pp. 10-101.

[73] MÓSIG PÉREZ, Fernando. “Historia de la imaginería cofrade isleña”. En: http://www.islapasion.net/arteehistoria/imagineriacofrade_mosig.html               (Fecha de consulta: 30-XII-2013).

[74] Ver, por ejemplo: ESPINOSA DE LOS MONTEROS SÁNCHEZ, Francisco y PATRÓN SANDOVAL, Juan Antonio. “Apuntes sobre la imaginería procesional tarifeña. Siglo XVII”. Aljaranda: revista de estudios tarifeños, 2005, nº  57, pp. 20-30. ESPINOSA DE LOS MONTEROS SÁNCHEZ, Francisco y PATRÓN SANDOVAL, Juan Antonio. “Apuntes sobre la imaginería procesional tarifeña. Siglo XVIII (I)”. Aljaranda: revista de estudios tarifeños, 2005, nº 58, pp. 16-23. ESPINOSA DE LOS MONTEROS SÁNCHEZ, Francisco y PATRÓN SANDOVAL, Juan Antonio. “Apuntes sobre la imaginería procesional tarifeña. Siglo XVIII (II). La obra del escultor Fernando Ortiz en Tarifa”. Aljaranda: revista de estudios tarifeños, 2006, nº 60, pp. 16-24.

[75] Básicamente, sólo hay noticias sobre tallistas y ensambladores. Ver, por ejemplo: QUILES GARCÍA,  Fernando y HERRERA GARCÍA, Francisco Javier. “Retablos y esculturas sevillanos en Almonte. Datos sobre el arte en un centro artístico terciario durante los siglos XVII y XVIII”. Atrio, 1995, nº 7, pp. 45-56.

[76] Dos sintéticas y recientes visiones sobre el arte barroco en Huelva son: GONZÁLEZ GÓMEZ, Juan Miguel. “Auge y decadencia del barroco en Huelva”. En: VV.AA. Andalucía Barroca: exposición itinerante. Sevilla: Junta de Andalucía, Consejería de Cultura, 2007, pp. 222-235. SÁNCHEZ SÁNCHEZ, Jose María. “El Barroco en Huelva”. En: PÉREZ PLATA, Arturo (coordinador). El barroco en Andalucía: XVI Jornadas Europeas de Patrimonio 2007. Granada: Junta de Andalucía, Consejería de Cultura, 2007, pp. 125-145.

[77] HERNÁNDEZ DÍAZ, José:. Documentos para la Historia del Arte en Andalucía. Tomo I. Sevilla: Diputación Provincial de Sevilla, 1927, pp. 148-152.

[78] LÓPEZ MARTÍNEZ, Celestino. Notas para la historia del arte. Desde Martínez Montañés hasta Pedro Roldán. Sevilla: 1932, pp. 244-245.

[79] HERNANDEZ DIAZ, José. Juan Martínez Montañés. El lisipo andaluz. Sevilla: Diputación Provincial de Sevilla, 1976, pp. 61 y 69.

[80] DE BAGO Y QUINTANILLA, Miguel. Documentos para la Historia del Arte en Andalucía. Tomo V (“Arquitectos, escultores y pintores del siglo XVII”). Sevilla: Universidad de Sevilla, 1932, pp. 29-30.

[81] LÓPEZ MARTÍNEZ, Celestino. Notas para la historia del arte. Desde Jerónimo Hernández hasta Martínez Montañés. Sevilla: 1929, pp. 127-128.

[82] CARRASCO TERRIZA, Manuel Jesús et al. Guía artística de Huelva y su provincia. Sevilla: Fundación José Manuel Lara, 2006, p. 285.

[83] RODRÍGUEZ BENEITO, Emilio. Aspectos históricos de Galaroza. Sevilla: 1986, p. 110. PLEGUEZUELO HERNÁNDEZ, Alfonso. “Una colaboración de artistas portugueses y andaluces: la decoración de la iglesia de Galaroza (Huelva)”. En: VV. AA. III Jornadas del Patrimonio Cultural de la Sierra de Huelva. Aroche: Diputación Provincial de Huelva, 1988, pp. 3-4.

[84] CARRASCO TERRIZA, Manuel Jesús. “El retablo mayor de Trigueros, obra de Miguel Franco, Duque Cornejo y Pedro Roldán”. Boletín Oficial del Obispado de Huelva, 1985, nº 254, pp. 117-124. CARRASCO TERRIZA, Manuel Jesús. “El retablo mayor de Trigueros, obra de Miguel Franco, Duque Cornejo y Pedro Roldán”. Boletín Oficial del Obispado de Huelva, 1985, nº  255, pp. 179-185.

[85] RODA PEÑA, José. “A propósito de los crucificados de Pedro Duque Cornejo: dos nuevas versiones en Umbrete y Chucena”. Laboratorio de Arte, 2006, nº 19, pp. 221-223.

[86] CEÁN BERMÚDEZ, Juan Agustín. Diccionario histórico de los más ilustres profesores de las Bellas Artes en España. Tomo III. Madrid: 1800, p. 177.

[87] GONZÁLEZ GÓMEZ, Juan Miguel y CARRASCO TERRIZA, Manuel Jesús. Catálogo monumental de la provincia de Huelva. Tomo I. Huelva: Universidad de Huelva, 1999, p. 30.

[88] PLEGUEZUELO HERNÁNDEZ, Alfonso. Manuel Rivero: los encargos artísticos de un mercader andaluz del siglo XVIII. Huelva: Diputación de Huelva, 2005, pp. 262-264.

[89] ESCUDERO MARCHANTE, José María. “La obra pasionista de Blas Molner”. Boletín de las Cofradías de Sevilla, 2009, nº 602, pp. 308 y 312.

[90] SÁNCHEZ, José María. “Retablistas portugueses en las poblaciones fronterizas del Antiguo Reino de Sevilla a finales del siglo XVII y principios del XVIII”. Laboratorio de Arte, 1999, nº 12, pp. 181-190.

[91] LAMEIRA, Francisco Ildefonso. “Contribuições para o estudo da cultura barroca: o retábulo da Capela-Mor da igreja de Nossa Senhora das Mercês de Ayamonte”. Al'-ulyã: Revista do Arquivo Histórico Municipal de Loulé, 1992, nº 1, pp. 143-154.

[92] CARRASCO TERRIZA, Manuel Jesús et al. Guía artística de Huelva y su provincia. Sevilla: Fundación José Manuel Lara, 2006, p. 540. También se ha planteado su relación con la escuela genovesa, teoría que no compartimos, en: ABADES, Jesús y CABACO, Sergio. “El Nazareno de Ayamonte”. En: http://www.lahornacina.com/articulosayamonte.htm  (Fecha de consulta: 30-XII-2013).

[93] PLEGUEZUELO HERNÁNDEZ, Alfonso. Manuel Rivero: los encargos artísticos de un mercader andaluz del siglo XVIII. Huelva: Diputación de Huelva, 2005, pp. 236-239.

[94] PLEGUEZUELO HERNÁNDEZ, Alfonso. Manuel Rivero: los encargos artísticos de un mercader andaluz del siglo XVIII. Huelva: Diputación de Huelva, 2005, pp. 269-272.

[95] PLEGUEZUELO HERNÁNDEZ, Alfonso. Manuel Rivero: los encargos artísticos de un mercader andaluz del siglo XVIII. Huelva: Diputación de Huelva, 2005, pp. 254-260.

[96] ARROYO BERRONES, Enrique R. “La Capilla Mayor de la Iglesia de las Angustias de Ayamonte: su artesonado mudéjar y su retablo barroco”. En: VV AA. XII Jornadas de Historia de Ayamonte. Ayamonte: Diputación Provincial de Huelva, 2008, pp. 172-173. CARRASCO TERRIZA, Manuel Jesús. “El retablo de Ntra. Sra. de las Angustias de Ayamonte, restaurado por Ágora, S.L.”. Boletín Oficial del Obispado de Huelva, 2009, nº 395, pp. 75-76.

[97] SÁNCHEZ PEÑA, José Miguel. Peter Relingh, escultor y arquitecto de retablos. Cádiz: 2003, pp. 39-40.

[98] A nivel general ver: ABADES, Jesús y CABACO, Sergio. “La escuela gaditano-genovesa en Huelva y su provincia”. En: http://www.lahornacina.com/articuloshuelva2.htm  (Fecha de consulta: 30-XII-2013).

[99] GONZÁLEZ ISIDORO, José. “La Imaginería Barroca de Huelva”. El Dintel, 1998, nº 4.

[100] GONZÁLEZ ISIDORO, José. “La Imaginería Barroca de Huelva”. El Dintel, 1998, nº 4,

[101] MORENO ARANA, José Manuel. “La Impronta Genovesa en la Escultura Jerezana de la Segunda Mitad del Siglo XVIII”. Revista de Historia de Jerez, 2014, n° 16-17, p. 190.

[102] Agradecemos los comentarios que sobre este aspecto nos ha hecho D. José Miguel Sánchez Peña. En este sentido, este reputado experto en escultura genovesa no descarta que quizás, al igual que el Cristo de la Buena Muerte de Ayamonte, nos encontremos en realidad ante obras portuguesas.

[103] GONZÁLEZ GÓMEZ, Juan Miguel y CARRASCO TERRIZA, Manuel Jesús. Catálogo monumental de la provincia de Huelva. Tomo I. Huelva: Universidad de Huelva, 1999, pp. 219-220.

[104] CARRASCO TERRIZA, Manuel Jesús et al. Guía artística de Huelva y su provincia. Sevilla: Fundación José Manuel Lara, 2006, p. 398.

[105] SÁNCHEZ LÓPEZ, Juan Antonio y RAMÍREZ GONZÁLEZ, Sergio. “Proyección social, endogamia y continuismo artístico: los Asensio de la Cerda, una familia de escultores en la Málaga Ilustrada”. Boletín de arte, 2006, nº 26-27, pp. 303-307. Hay que advertir que en este caso hay constancia de que no fue realizada para esta localidad onubense, ya que procede del Colegio de Compañía de Jesús de Ronda, no siendo donada a dicha parroquia hasta 1967.