La transformación barroca de la iglesia de San Lucas de Jerez en el siglo XVIII

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PÉREZ MULET, Fernando (dir.) y AROCA VICENTI (coord.): Nuevas aportaciones a la Historia del Arte en Jerez de la Frontera y su entorno, Universidad de Cádiz y Asociación Jerezana de Amigos del Archivo, Cádiz, 2016, pp. 105-136, ISBN 978-84-9828-575-8.

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La iglesia de San Lucas de Jerez de la Frontera fue una de las seis parroquias fundadas por Alfonso X tras la reconquista de la ciudad. Parece que en un primer momento se reaprovechó una antigua mezquita, a la que se le añadiría un ábside quizás ya en la segunda mitad del siglo XIII. Con posterioridad, aproximadamente entre 1380 y 1433 se construye casi la totalidad del edificio que hoy conocemos, con su división en tres naves, las cuales, siguiendo los esquemas habituales del gótico-mudéjar, se cubrieron con armadura de madera, limitando el abovedamiento de las mismas a la zona de la cabecera[1]. A esta estructura se añadirá en la segunda mitad del siglo XV el tránsito y portada del lado de la epístola, la capilla lateral de las Ánimas y, tal vez, la del Sagrario[2]. Por último, hacia 1576 se edificará la capilla de Camporreal ya en un lenguaje renacentista[3].

Grosso modo, este es el templo que llegaría, en un precario estado de conservación, a los inicios del setecientos y que será intensamente transformado entre 1714 y 1732 adquiriendo buena parte de su aspecto actual. A estudiar esta reforma barroca, y a resaltar su valor histórico-artístico, dedicaremos este trabajo. Un asunto sobre el que Aroca Vicenti aportó en su día una inestimable información[4] que ahora pretendemos complementar a partir de una nueva aproximación documental y formal. Así, incidiremos sobre todo en el aspecto decorativo y en el papel que juegan las diferentes artes en la configuración de este renovado conjunto. Asimismo, dedicaremos algunas líneas a las casi desconocidas figuras del promotor de las obras, el sacerdote Juan González de Silva, y de los arquitectos que las dirigieron, Bartolomé y Adrián Bautista. Igualmente, incluiremos un breve apartado previo destinado a hablar de los más directos antecedentes de la restauración dieciochesca en las últimas décadas del siglo XVII y otro final donde desglosaremos diferentes intervenciones posteriores que se llevan a cabo durante el resto del XVIII y que vinieron a culminar todo el proceso de barroquización de esta construcción medieval.

1.      Antecedentes.

Durante la segunda mitad del siglo XVII se tiene constancia de algunas actuaciones parciales, tanto decorativas como de reparos, que no debieron de transformar todavía el aspecto gótico-mudéjar del edificio. Así, entre 1664 y 1666 se interviene en el presbiterio colocando un nuevo retablo. En estas labores participan el maestro albañil Diego García, el retablista Lorenzo de Vargas y el dorador sanluqueño Pedro Mateos de Ledesma[5]. Asimismo, en 1667 se encarga a Juan Franco Jorge un órgano, que sabemos que estaba acabado en 1670[6]. Ambos elementos serán sustituidos por los actuales a lo largo del setecientos.

En cuanto a obras de carácter arquitectónico, merece la pena señalar la importante intervención sobre uno de los pilares de la capilla mayor, en concreto, el que se situaba junto al púlpito[7]. Las cuentas parroquiales apuntan una serie de pagos al maestro mayor de la ciudad, Diego Moreno Meléndez, “por su asistencia de tres días cuando se vacio el pilar y disposizion y apuntalado y tres vistas de ojos que había hecho para la obra”, y a Rodrigo del Pozo “que se ocupa en dicha obra”. El coste total fue de 1.449 reales, según declaración de Pozo fechada en 14 de junio de 1686[8].

Se sabe que dos años antes Moreno Meléndez había dado dos informes sobre diferentes reparaciones que eran necesarias llevar a cabo, lo que demuestra el mal estado de la iglesia ya por aquellos años[9]. Una situación que parece agravarse entrado el siglo XVIII, momento en el que la ruina se sitúa en el pilar situado “frente a la sacristía”. En este sentido, previamente a la definitiva reforma que se inicia en 1714, Francisco Diosdado y Cristóbal de Angulo hacen en 1713 una leve restauración del mismo y de las cubiertas de las naves laterales, así como un “entibo para una esquina abierta de arriba a abajo”[10], unos trabajos que pronto debieron considerarse insuficientes e, incluso, poco efectivos.

2.      “El Templo que tiene esta Ciudad más primoroso”: la gran reforma entre 1714 y 1732.

“…  fomenta la Princesa de la Gloria la grande devocion que la tienen los Ciudadanos, empeñandose en adornar su Templo con riquisimas alhajas, y restaurarle de la injuria de cinco siglos, que le tenia muy deteriorado; y para esto se consumieron desde el año mil setecientos y catorce hasta el de mil setecientos y treinta y dos, quatrocientos mil reales, aviendo sido quasi toda esta quantiosa suma de limosnas que se ofrecian a la Santa Imagen de nuestra Señora de Guadalupe, teniendo solas ciento y diez casas la Parroquia, y muy pobres los mas de sus vecinos. Oy es el Templo que tiene esta Ciudad mas primoroso”[11]

En 1743 el jerónimo fray Francisco de San José se refiere con estas expresivas palabras a la más importante intervención que sufrió San Lucas en el Setecientos en su libro dedicado a la devoción a la Virgen de Guadalupe y su difusión en el mundo. En concreto, lo hace en el capítulo dedicado a la talla jerezana de este título. Una imagen venerada desde época medieval en esta iglesia[12] y cuya devoción este autor señala como el principal motivo para explicar la intensa renovación del edificio, convertido tras esto, según sus palabras, en “el Templo que tiene esta Ciudad mas primoroso”.

Salvando el lógico tono laudatorio de este tipo de escritos, resulta especialmente llamativo por la riqueza de las noticias que aporta sobre la cronología y costo total de las obras, así como también por los precisos datos que da sobre la pequeña y pobre feligresía de San Lucas. No cabe duda de que esta información le llegó de una fuente muy fiable, que no fue otra que la del entonces cura de la parroquia. De hecho, el propio fray Francisco reconoce tener en su poder una “breve relación” sobre los milagros o “prodigios” de la referida imagen mariana, escrita por el “Doctor Don Juan González de Silva”[13]. Un personaje que merece que le dediquemos unas líneas pues no sólo fue simplemente quien regentó la parroquia en los años de su transformación barroca, sino, sobre todo, el principal promotor e ideólogo de esta.

2.1. El promotor de la obra: Juan González de Silva.

El 13 de mayo de 1759 se entierra en el cañón de la capilla mayor de la iglesia de San Lucas, frente al púlpito, Juan González de Silva Herrera y Cabra. En su partida de defunción se le apunta expresivamente como “cura beneficiado propio que fue de dicha iglesia, catedrático de moral y examinador sinodal de este Arçobispado, sujeto a quien se debió la instauración, adorno, aseo y alhajas que oi tiene dicha iglesia”[14].

A través de su testamento, otorgado el 7 de junio de 1757[15], sabemos algunos datos biográficos. Había nacido 74 años antes en Jerez en una familia que suponemos de un cierto nivel social. Además de llegar a ser capellán de diferentes capellanías, hay que destacar, sobre todo, que desde 1711 era cura de nuestra iglesia y que desde dos años antes era titular de la cátedra de teología moral de la ciudad, destinada a la formación de clérigos y que, aunque era costeada por todas las parroquias jerezanas, se impartía precisamente en San Lucas[16]. Por tanto, además de una situación económica desahogada gracias a sus distintas prebendas, gozaría de una buena formación intelectual. Todo ello queda reflejado en su última voluntad, donde junto a múltiples bienes raíces, existe una escueta referencia a la existencia de libros entre sus pertenencias.

Es significativo que sólo varios años después de acceder a la dirección de su parroquia se inicien las obras de restauración y reforma del edificio. Su partida de defunción es reveladora del papel de liderazgo que jugó en ellas. En este sentido, González de Silva consiguió darle al templo el aspecto general que aún hoy presenta en sus naves y capillas gracias al fomento de la devoción a la Virgen de Guadalupe, de la que pudo obtener numerosas limosnas, o bien gracias a sus propios caudales. De esto último tenemos, entre otros, el ejemplo concreto de las esculturas de piedra que remataban el nuevo coro, que costeó personalmente[17]; pero, sobre todo, contamos con el explícito testimonio que aporta, a punto de finalizar la obra, la fábrica parroquial en un escrito dirigido al Arzobispado, en el que se afirma que el cura había contribuido con “muchisimas menudencias de modo que a gastado desde que la obra se empezo, con el deseo de verla acabada, la mitad de lo que le a valido el beneficio”[18].

Esta renovación decorativa también traerá consigo la creación de programas iconográficos, a través de flamantes esculturas y pinturas, que estamos convencidos de que González de Silva idearía asimismo. Por ello, no es descabellado pensar que su docta mente se oculté detrás de una iconografía compleja y original como la desarrollada en el retablo de la capilla de Ánimas, donde, rodeando al relieve central, aparecen cartelas que contienen representaciones de los nueve cielos en que se divide el Paraíso según las doctrinas de los escolásticos y tal como es descrito por Dante Alighieri en “La Divina Comedia” (Luna, Mercurio, Venus, Sol, Marte, Júpiter, Saturno, las “Estrellas Fijas” y el “Primer Móvil”), siendo de gran singularidad y atrevimiento en el contexto en el que nos movemos la identificación de los cinco planetas con la divinidad clásica correspondiente[19]. En este sentido, el testamento de González de Silva demuestra que administró directamente las rentas y limosnas de la propia hermandad de Ánimas, así como de la sacramental, igualmente establecida en la parroquia. Y, de este modo, tanto él como Cristóbal Pacheco, un familiar suyo que se convertirá en su albacea y heredero de algunos de sus bienes y capellanías, figuran pagando parte del coste del referido retablo en los contratos con el escultor Francisco Camacho y el dorador Antonio de Escuda[20].

Asimismo, intuimos que su erudición puede explicar la extraña iconografía, supuestamente alegórica, que muestran unos pequeños cuadros que decoran la capilla bautismal, en cuyo estudio no podemos detenernos ahora. Y, aunque sea menos raro, no debemos ignorar tampoco el aludido conjunto pétreo del coro, con sus profetas y sibilas, que sin duda fueron elegidos personalmente por él. 

En definitiva, todo ello nos lleva a concluir que su control sobre la obra y todos sus detalles, incluido el apartado iconográfico, sería determinante.

2.2. La dirección de los trabajos: Bartolomé y Adrián Bautista[21].

El arquitecto elegido para efectuar la restauración y reforma del templo será Bartolomé Bautista[22]. La entidad del encargo nos hace suponer que debió de gozar de cierto prestigio en la ciudad, aunque por ahora no tenemos datos sobre obras anteriores a esta. Sabemos que era natural de la villa de los Ogíjares “juridision de la ciudad de Granada”. Quizás fuera en la antigua capital nazarí donde tendría lugar su aprendizaje en el oficio. De allí era su esposa, María López Urbano[23]. Al menos, desde los años finales del siglo XVII ambos habían abandonado su tierra y estaban ya avecindados en Jerez, donde nacen tres hijos que se dedicarán igualmente a la arquitectura: Adrián, Antonio y Diego[24].

En 1714 encontramos a Bartolomé firmando, junto al también maestro de albañilería Manuel de Castilla, una declaración de aprecio de un molino en el término de Arcos de la Frontera. Por entonces era vecino de la plaza del Exido, en la collación de San Miguel[25]. Ese mismo año comienza la obra en San Lucas. En ella intervienen sus tres hijos, aunque será Adrián el que herede su dirección tras el fallecimiento de su padre[26]. A Bartolomé podemos asignar la autoría del proyecto y la dirección de la mayor parte de los trabajos, ya que hay constancia a través de una declaración suya de 1724 que  había realizado las bóvedas de las tres naves, el revestimiento de yeso de los pilares o el reparo de las tres bóvedas de la cabecera. Sin embargo, murió sin poder culminar la transformación total del edificio. Su entierro tiene lugar el 2 de marzo de 1726 en la parroquia de San Miguel[27]. El día anterior hizo testamento. En él afirma que le debía 500 reales José Núñez de la Barrera, “maestro mayor de obras desta Ciudad”. Vivía entonces en la calle Ávila, esquina con Medina[28].

Respecto a Adrián nació en Jerez el 20 de octubre de 1695[29]. Se casó con Juana Francisca Palomino, con quien tuvo a una hija, María Micaela. Vivían en la calle Medina en 1718 cuando ésta hace testamento[30]. Tras la muerte de su padre en 1726, se hará cargo de la dirección de las labores finales en San Lucas, entre las que se encuentra la decoración de la capilla bautismal. A diferencia de su padre tenemos referencias a otras obras. De este modo, hay que hablar de su actuación sobre el desaparecido claustro del convento de la Trinidad. Es algo que conocemos por un documento fechado el 24 de junio de 1727 en el que la viuda y los hijos de Bartolomé Bautista consiguen que los frailes trinitarios les cedieran un altar dedicado a San Judas y su correspondiente bóveda de enterramiento en su renovada iglesia, acabada en 1724. A cambio, se obligaban a dotar dicho altar de retablo, así como a tallar “tres paños” del claustro del mismo convento “en la misma forma y como esta entallado el otro paño”[31]. La cercanía temporal a la conclusión de los trabajos de construcción del templo, que sí ha llegado a nuestros días, permite también plantear una hipotética participación de los Bautista en los mismos. Ello se uniría a las escasas referencias que tenemos sobre su actividad profesional, limitada a la reforma de San Lucas y a la restauración de uno de los pilares de la iglesia de San Miguel, también fechada en 1727 y en la que participaron los tres hermanos[32]. Ya en el campo de las atribuciones, cabe mencionar la capilla del Sagrario de la iglesia de San Mateo, igualmente concluida en la misma fecha[33].

Consta además que como medio alternativo a su dedicación a la arquitectura se dedicó también a la venta de madera. En 1728 lo vemos otorgando una escritura de venta de una partida de “madera de Flandes” a un vecino de Lebrija llamado Benito Bravo[34]. Asimismo, en un poder para testar que da en 1729 el retablista José Rey, éste se declara deudor de Bautista por haberle suministrado cierta cantidad de madera[35]. E igualmente la parroquia de Santiago le compra en torno a ese mismo año madera con destino a su monumento[36].

Adrián Bautista falleció de manera temprana a los treinta y seis años en 1732, sólo unos meses después del término de la reforma de San Lucas. Fue enterrado el 26 de agosto en la iglesia del convento de la Santísima Trinidad[37]. Dictó su testamento el día anterior. Seguía viviendo entonces en la cercana calle Medina[38].

Curiosamente, y concluyendo, podemos decir que las trayectorias vitales y profesionales de padre e hijo se truncaron tras sus respectivas intervenciones en el edificio que estamos comentando. Una fatal circunstancia que influiría en el escaso conocimiento que tenemos de su actividad profesional.

2.3. La evolución de la obra.

Aroca Vicenti[39] dio a conocer los datos principales sobre la obra a partir de un expediente que se conserva en el Archivo Histórico Diocesano y que incluye varios informes y unas cuentas muy detalladas sobre el proceso de transformación del edificio[40]. Por nuestra parte, utilizaremos el mismo documento para aportar información inédita, relativa sobre todo al aspecto decorativo, que es en el que nos vamos a detener básicamente.

Ya vimos que el deterioro del templo obligó a actuar en los dos pilares de la capilla mayor. El del lado del evangelio parece que fue reconstruido por Rodrigo del Pozo bajo la inspección de Diego Moreno Meléndez. En el del lado contrario actúan Francisco Diosdado y Cristóbal de Angulo en 1713. Es en este pilar del lado de la epístola donde se inicia la ruina que desembocará en la larga e intensa restauración que comienza al año siguiente. De esta manera, el 14 de junio de 1714 se inicia el proceso con la petición al Arzobispado de Sevilla de que se embargasen las cuartas partes del diezmo que tocaba a la parroquia para abordar la obra debido a la escasez de medios de su fábrica. Tras la declaración del arquitecto de la Catedral de Sevilla José Tirado el día 8 de julio, se termina concediendo esta petición el 11 de septiembre. Tirado plantea hacer de nuevo el pilar, la armadura de madera que cubría las naves, que se asegura que era de mala calidad y se hallaba también muy deteriorada, al igual que la tribuna del órgano y la sacristía; todo por 12.500 reales[41]. No obstante, bajo el liderazgo de Juan González de Silva este primer plan será sustituido por otro mucho más ambicioso que, según fray Francisco de San José, alcanzará una cifra muy superior: 400.000 reales[42]. 

En 1714 se comenzó restaurando el pilar de la nave de la epístola y las bóvedas que se apoyaban en él[43]. Al año siguiente se levanta la nueva sacristía, sacándose una pared de cimientos y realizando su bóveda. Su sencilla cajonera estaba terminada en 1718[44]. Entre 1716 y 1720 se destechan las naves, se vuelven a techar y se cubren con bóvedas ejecutadas en “yeso basto”[45]. La decoración de las mismas en “yeso blanco” se labrará en los dos años siguientes. La documentación habla de echarles “lacerias”, lo que parece hacer referencia a las molduras y nervaduras que aparecen en ellas. Pero, junto a ello, en la rica bóveda de la nave principal encontramos motivos como florones vegetales y cabezas de querubines que obligarían a buscar la mano especializada de tallistas y escultores. Entre junio y julio de 1722 las cuentas recogen partidas por hacer y dorar dichos florones. Aunque no con la claridad que nos gustaría, llama la atención el paralelo pago de jornales a un “Maestro Mendoza”, en ocasiones acompañado de un aprendiz o un oficial[46]. Su participación en la obra fue importante ya que se extiende hasta al menos 1729. Creemos que no es descabellado plantear la identificación con la familia Camacho de Mendoza, una cuestión en la que luego nos detendremos. Los trabajos estarían muy avanzados en los meses de agosto y septiembre pues encontramos alusiones a la policromía de las dos bóvedas de yeso de la nave central, empezando por dorar y pintar la de los pies, para seguidamente hacer lo propio con la segunda[47].

Sin embargo, no es hasta un año después cuando se actúa en la ornamentación de la capilla mayor para adaptar la vieja cubierta de cantería a la estética barroca de las naves. De este modo, entre julio y agosto de 1723 se estofa todo el presbiterio y se tallan y doran los florones que cubren sus claves[48]. Unas labores que anteceden a la contratación del retablo mayor con Francisco López el 14 de noviembre de ese año por parte de la hermandad de la Virgen de Guadalupe[49]. También en ese año se hace la decoración de los pilares y las dos tribunas, la del órgano y la “de la musica”[50]. Encima de esta última, situada sobre la puerta principal, se disponen unas “armas” (las de Felipe V), que se pintan y estofan entonces[51]. Sin duda, se trata de un recuerdo de la tribuna real que, según Fray Esteban Rallón, se emplazaba en ese mismo lugar[52]. Asimismo, entre agosto y septiembre se actúa en la nave de la sacristía o de la epístola, estofando los “floroncillos” y la cornisa de su bóveda, elementos que suponemos que aluden a la pétrea de la cabecera, que aún conserva restos de policromía y que está hoy oculta por una reforma posterior a la que después nos referiremos. También se estofa el retablo que entonces la presidía, pieza desaparecida que es anterior al actual rococó[53].

En 1724 se hacen las puertas de la sacristía[54].  Ya en septiembre del año anterior se habían comprado siete tablones de caoba para este fin[55]. En abril de 1724 se pagan una serie de jornales a un tal Santiago[56], que pensamos que podría identificarse con un ensamblador activo por ese tiempo en la ciudad y especializado en este tipo de obras de mobiliario eclesiástico, José de Santiago[57]. En junio constan otros pagos a Mendoza[58], los cuales podrían ponerse en relación con los altorrelieves con las figuras de San Pedro y San Pablo que adornan estas puertas, en las que percibimos el estilo de Francisco Camacho de Mendoza. En agosto se estaba trabajando en el desaparecido púlpito, haciéndose la figura de la Fe que remataba el tornavoz[59].

El nuevo coro fue levantado en su mayor parte en 1725. En este sentido, las cuentas aclaran que fue en ese año cuando se lleva a cabo “la silleria de choro y parte del choro por lo que toca a piedra y albañileria y gradas del choro de piedra jaspe”[60]. De septiembre a noviembre figuran pagos al “Maestro Mendoza” por su trabajo. También se apunta el valor de dieciséis varas de piedra, puntualizándose que dentro de ellas se incluía “la de San Cristobal”[61]. Sin duda, se alude al excelente relieve pétreo policromado con este santo que ocuparía el trascoro y que ahora se conserva en el muro del evangelio. Es, por tanto, una pieza anterior al resto de la escultura esculpida en el mismo material que vino a enriquecer algunos años más tarde el conjunto.

Asimismo en 1725 el propio Camacho de Mendoza contrata el retablo de la capilla de Ánimas, un espacio que dos años antes es cedido a la hermandad de Ánimas por su propietario Francisco Dionisio de Porras Gatica y sufriría importantes reformas, como será la construcción de la actual bóveda esquifada, hecha en ladrillo de rosca, la incorporación de una cornisa tallada en yeso, hoy inexistente, la reja y el frontal de mármol que sirve de asiento al retablo, que tiene una inscripción que lo fecha en 1724. Una transformación que concluirá en 1730 con el dorado de todo el altar y del florón que se colocó en la clave de la bóveda por Antonio de Escuda[62]. En todo ello, la cofradía se gastó un total de 2.000 pesos escudos de plata[63].

En 1728 le tocó el turno a la capilla bautismal. Es entonces cuando se cubre de yeserías y se ejecuta su reja[64]. En concreto, en junio de ese año las cuentas recogen un pago de 1.000 reales por la “puerta de hierro”[65].

Entre 1728 y 1729 se cierra el coro con una reja, que en la actualidad se halla en la capilla de los Villacreces de la iglesia de San Mateo. Por fortuna, aquí sí se recoge con claridad el nombre de su autor, Pedro Guerrero, al que desde julio a octubre de 1729 se le pagan diferentes cantidades[66]. Paralelamente, se realiza la escultura del santo titular para la fachada principal. En agosto se apuntan el costo “de la piedra que se trajo para el San Lucas de la torre”, además de su “diadema y pluma” y el dorado de ambas piezas. De nuevo, aparecen jornales pagados a Mendoza, al que pensamos que hay que asignar la autoría de esta obra[67].

A fecha de 25 de septiembre de 1730 sabemos que, además de la de Ánimas, otras hermandades de la parroquia habían colaborado en la transformación decorativa de la iglesia. Son los casos de la sacramental, que aportó más de 2.000 ducados y de la ya aludida de Guadalupe, que la documentación asegura que igualmente había invertido más de 2.000 ducados, materializados en el retablo mayor, que “estan tratando ahora de dorarlo”[68]. Por otra parte, por una declaración del 5 de diciembre del mismo año del maestro mayor del arzobispado, Diego Antonio Díaz, con motivo de su inspección de los trabajos, se tiene constancia que aún quedaba por hacer los remates del coro[69].

El mismo arquitecto firma una “memoria de obras en las capillas”[70]. Por ella se tiene información de que a la capilla de los Camporreal, actualmente ocupada por la cofradía de las Tres Caídas, se rehicieron las paredes y la bóveda, se le “echo cornisa alrededor” y se le dotó de un nuevo retablo “de pino de cedro, el qual esta por dorar”. De hecho, hemos localizado una escritura, fechada el 6 de agosto de 1728, donde los beneficiados hacen declaración de que la reedificación había sido costeada por el marqués de Camporreal y que se habían hecho algunas alteraciones en dicha capilla, cambiando de posición el altar, ahora situado frente a la puerta de acceso, y construyendo unos cuartos en el lugar que antes ocupaba el antiguo retablo[71]. También hizo nuevo retablo Juan Álvarez para el altar colateral del que era propietario, dedicado a Santa Ana, incluyendo frontalera y tarimilla con su grada de jaspe, aunque por esas fechas estaba aún sin dorar[72]. En cuanto a la capilla del Sagrario, de la que eran dueños los “Caballeros Dávila”, se le talló cornisa de yesería, se abrió ventana y se ejecutaron reja y retablo, en este caso sí “dorado y concluido del todo”; de hecho su policromía, valorada en 3.500 reales, había sido costeada un año antes por la familia Dávila[73].

Curiosamente, ninguno de los tres anteriores retablos se conserva hoy, siendo los dos últimos sustituidos por otros ya en la segunda mitad del siglo XVIII[74].

Finalmente, contamos con una declaración final de Adrián Bautista, fechada el 4 de marzo de 1732, año en el que se dan por concluidas las obras. Lo que más nos interesa de ella es que nos habla de la que debió de ser la última intervención importante, los remates del coro, hechos por iniciativa de González de Silva y que ya dijimos que estaban todavía por comenzar a finales de 1730. Estos se labraron en piedra martelilla por el exterior y en madera por el interior, aclarando el arquitecto que “con toda curiosidad y solides añadió el dicho Don Juan Gonzalez sobre los referido remates que son quise doze estatuas de los Profetas, dos sibilas y en medio de ellas el Señor San Miguel, todas quince escultura de cuerpo entero de tres cuartas de alto de la misma piedra martelilla”[75].

Finalmente, Adrián Bautista nos informa de que la obra estaba finalizada y que únicamente quedaba ya poner el broche con el dorado del retablo mayor que por entonces se acababa de comenzar, siendo ajustado en 15.000 reales. El arquitecto supone que en algo más de un año se podría por fin colocar el Santísimo Sacramento en él, lo que situaría el término de su policromía en 1733[76].

2.4. La decoración: artistas y artesanos.

Como ya se ha resaltado, las formas arquitectónicas creadas en el interior de San Lucas tras la reforma de los Bautista destacan por su eclecticismo[77]. Ello es lo que hace a esta intervención especial y lo que le otorga un concepto más complejo que el de un simple enmascaramiento de su origen mudéjar a través de una superposición de elementos barrocos. La intención de barroquizar el espacio es evidente, pero no exclusiva; o, al menos, no responde a patrones habituales o tópicos. De hecho, el objetivo de Bartolomé Bautista, y en última estancia de Juan González de Silva, creemos que no fue tanto romper con el pasado medieval de la iglesia, como hacer de ella un templo “ideal”, aunque esto fuese desde unos planteamientos marcadamente localistas. No olvidemos, por ejemplo, que la devoción a la Virgen de Guadalupe, que se convirtió en un verdadero acicate para abordar las obras, hundía sus raíces en ese pasado. Por tanto, no puede haber detrás un mero rechazo de lo medieval, sino un propósito de enriquecer un edificio que, en comparación con otras parroquias de la ciudad, se había quedado “pobre” con su modesta armadura de madera cubriendo sus tres naves. Y es que, si exceptuamos a San Dionisio, que también acometerá una transformación similar a la de San Lucas poco después, todas las iglesias parroquiales jerezanas se construyeron o renovaron siglos antes con espléndidas bóvedas de cantería. Por eso, con un sentido de emulación, la idea debió de ser sobre todo la de conseguir un interior completamente abovedado. De ahí que en un principio se mantengan a la vista las cubiertas originales de la zona cabecera, incluida la de la nave de la epístola, oculta en una reforma posterior. De ahí también que en el nuevo abovedamiento de la nave central se imite el estilo predominante en todos esos edificios, el tardogótico, y la inspiración proceda de ciertas bóvedas de crucería estrellada que hallamos en ellos, como la del tramo central de San Mateo o la central y la del lado del evangelio del crucero de San Miguel. Ejemplos, además, de un gusto barroquizante que casa bien con la estética dieciochesca. Lo mismo podemos decir de los ventanales ciegos que a manera de tribunas se abren en la nave central aprovechando su mayor altura respecto a las laterales. Pero el auténtico barroco late, sin embargo, debajo de esta apariencia gótica. Está en el artificio que trae consigo su construcción en yeso, en la actualizada ornamentación en torno a las nervaduras o en la inusitada complejidad que vemos en el tramo que precede a la capilla mayor, con una extraordinaria abundancia de combados de dibujo sinuoso (Fig. 1).

Fig. 1: Bóveda de yeso de la nave central (1721-1722).

Con todo, hay que decir que esta apuesta por el revival no fue un caso aislado en el contexto jerezano. El ejemplo de Diego Moreno Meléndez en el siglo anterior es significativo y no quedaba tan alejado[78]. Vimos que un par de décadas antes fue llamado para dar informes sobre el estado de la iglesia y para inspeccionar la reconstrucción de uno de los pilares. Asimismo, la influencia del maestro jerezano podría haberle llegado de manera directa a Bartolomé Bautista pues es seguro que ambos coincidieron en la ciudad. En cualquier caso, el legado “goticista” de Moreno Meléndez seguía vivo por esos años en la importante construcción de la nueva Colegial bajo sus trazas[79]. Y, aunque San Lucas es, tras la iglesia mayor, el testimonio más llamativo de esta peculiar pervivencia del gótico, queda asimismo alguna otra muestra más tímida, como las curiosas bóvedas de crucería que hallamos en las naves laterales de la iglesia del Carmen, levantada por el mismo tiempo y cuyas obras dirige José Núñez de la Barrera[80]. Con respecto a esta coincidencia estética entre ambos templos, resulta sugerente la relación, seguramente laboral, que unió a Núñez de la Barrera con el propio Bautista y que hemos documentado líneas atrás.

El influjo de Moreno Meléndez tal vez pueda encontrarse igualmente en la ornamentación que reciben los pilares a base de paneles de talla muy plana donde los motivos de “ces” se repiten hasta la saciedad formando abigarradas redes o mallas, cercanas a las “ferroniéres” del manierismo flamenco. Los referentes más próximos para este tipo de fustes retallados pensamos que hay que buscarlos, precisamente, en la torre-fachada de San Miguel y en la iglesia de la Compañía, edificio, este último, que ha sido relacionado con el mismo arquitecto[81].

Fig. 2: Detalle de pilastra (1723).

Fig. 3: Capitel (1723).

Frente a todo lo anterior y para completar el eclecticismo del conjunto proyectado por Bartolomé Bautista en el interior, observamos otros elementos ya claramente barrocos. Las bóvedas de las naves laterales son de arista y se recubren con composiciones triangulares de molduras mixtilíneas, tan del gusto del momento. Más llamativos y personales son los capiteles de los pilares y las ménsulas sobre las que se apoyan las bóvedas laterales en el muro. Capiteles y ménsulas destacan por su plasticidad y su carácter escultórico.  Los primeros son de un peculiar orden compuesto donde las volutas han sido sustituidas por águilas o metamórficas figuras de niños coronados con pomposos yelmos, completándose las composiciones con telas o cabezas infantiles (Figs. 2 y 3). Modelos similares de capiteles con animales los encontramos en el tratado de arquitectura de Vignola[82], aunque tampoco se puede descartar la imitación de estampas de tratados menos difundidos, como el del alemán Johann Indau, donde aparecen esquemas muy afines (Figs. 4 y 5)[83]. Otro motivo de procedencia manierista adaptado al barroco local figura también en estos capiteles: es una cabeza infantil de la que penden paños anudados (Fig. 3). Lo vemos también en las portadas laterales de la fachada principal de la antigua Colegial o en el antiguo retablo de Ánimas del convento de la Veracruz, ahora conservado en la actual Catedral. En la imaginería de este último se percibe la mano de imaginero Francisco Camacho de Mendoza[84], al igual que en la fachada hay constancia del trabajo de su hijo José[85]. Quizás esto se explique por la participación del taller de los Camacho de Mendoza en la talla de estas yeserías de San Lucas. No olvidemos los pagos a un misterioso “Maestro Mendoza” que existen a lo largo de las cuentas de la obra. Desde luego, era el obrador escultórico de mayor calidad del momento en la ciudad. Vamos a ver además que su trabajo en la iglesia se extendería a otros elementos, tanto en madera como piedra, en los que incluso su estilo se descubre con mayor claridad.

Fig. 4: Modelos de capitel compuesto del tratado de arquitectura de Vignola (1593).

Fig. 5: Modelos de capitel compuesto del tratado de arquitectura de Johann Indau (1722).

En cuanto a las ménsulas, son de grandes dimensiones y se distinguen dos tipos: una menor, con una cabeza de ángel enmarcada por una placa recortada, y una mayor, de semejante composición, donde dos putti de cuerpo entero y entrelazados sostienen guirnaldas de frutas (Figs. 6 y 7).

Fig. 6: Ménsula de la nave del evangelio.

Fig. 7: Ménsula de la nave del evangelio.

Ya se vio además que las viejas cabeceras medievales de las tres naves fueron restauradas. De esas intervenciones son algunos añadidos de yeso que vinieron a “actualizar” su arquitectura. En la capilla mayor y en la de Santa Ana se colocaron cornisas con la misma decoración geométrica que vimos en los pilares[86]. En el presbiterio asimismo grandes cabezas de serafines sirven de ménsulas de la bóveda superior ocultando lo que en su origen pudieron ser las columnillas o los mocárabes propios del gótico-mudéjar. Parecido procedimiento se aplicaría en la capilla de Fernández de Villavicencio, si bien aquí las cabezas angelicales se sustituyen por mascarones monstruosos, nada extraños en los edificios del XVIII jerezano.

Todas estas labores se hacen a partir de 1714, en la primera fase de la reforma,  que concluye con la policromía de toda la nave central, entre 1722 y 1723. Estos pormenores pictóricos forman parte indisoluble de la nueva decoración de yeserías, a la que completan y con la que se interrelacionan y confunden. Es el concepto barroco de la fusión de las artes tamizado a través de la influencia del arte sevillano. Lo vemos en el acabado que han recibido paredes y bóveda en torno al altar mayor y las enjutas de los arcos de la nave, donde lo que predominan son roleos vegetales de tonos blancuzcos y algunos toques rojizos, azulados y dorados, que pretenden fingir auténticas yeserías[87]. En la cabecera encontramos diversos motivos: guirnaldas y sartas de frutas, mascarones, cabezas de ángeles, jarrones de flores, figuras de los cuatro evangelistas y cartelas con emblemas marianos, que se vinculan con la presencia de la imagen de la Virgen de Guadalupe en el camarín del retablo mayor. Junto a ello se han policromado y dorado los capiteles de las dos pilastras cercanas al presbiterio y las distintas cabezas angelicales talladas en yeso que se reparten entre las paredes, cornisas y bóvedas. Finalmente, en estas últimas también se han dorado florones y claves. Todo un rico sentido ornamental, vinculado al “estofado” de naves y capillas mayores, que fue habitual en el XVIII jerezano pero que ha sido poco valorado con posteridad. Ello explica que, desgraciadamente, muchos de estos acabados hayan sido eliminados o, en el mejor de los casos, permanezcan ocultos tras sufrir las iglesias locales drásticos blanqueados, y que los pocos ejemplos que quedan a la vista, como ocurre con este valioso ejemplo de San Lucas, ofrezcan en la actualidad un preocupante estado[88] (Fig. 8).

Fig. 8: Policromía de la zona del presbiterio (1723).

Ya desde 1723 parece que se plantea la renovación de todo el mobiliario de nuestra iglesia, empezando por el retablo mayor, que se encargaría al que debió de ser el retablista de mayor prestigio en el Jerez de entonces, Francisco López[89]. Éste se valdría del modesto escultor Diego Roldán para la imaginería del retablo, al igual que había hecho un año antes en el desaparecido de Ánimas de la iglesia de Santiago[90]. El trabajo de Roldán en San Lucas debió de prolongarse a otras obras que se han atribuido en los últimos años. En cualquier caso, no estamos de acuerdo con algunas de estas atribuciones[91]. Sería el caso de los altorrelieves con las figuras de San Pedro y San Pablo de las puertas de la sacristía, fechadas en 1724. Por calidad y estilo ˗el tratamiento del pelo y de los paños nos parecen suficientemente expresivos˗, pero apoyándonos también en las aludidas cuentas, consideramos más acertado asignarlos a Francisco Camacho, quien pudo colaborar aquí quizás con José de Santiago (Fig. 9). Lo mismo opinamos del David que remata el facistol del coro, conjunto levantado entre 1724 y 1725. Quizás también haya que relacionar con el taller de Camacho el interesante relieve de San Cristóbal del desaparecido trascoro, esculpido en piedra ese último año[92]. No olvidemos que en 1725 el escultor jerezano contrató igualmente el retablo de Ánimas.

Fig. 9: Detalle de la figura de San Pablo de las puertas de la sacristía (atribuida a Francisco Camacho de Mendoza, 1724).

Por el contrario, sí se percibe la discreta impronta de Diego Roldán en los diecisiete relieves de los respaldos de la sillería, obra ejecutada en 1725. Nos referimos a las representaciones de cuerpo entero de Cristo, la Virgen, San José y el apostolado, en la actualidad repartidos entre la iglesia de San Mateo y el palacio Bertemati[93]. En cuanto al ensamblaje y talla de la sillería, ignoramos quién pudo estar a cargo de ello. Se podrían sugerir acaso los nombres de Francisco López y José de Santiago por su documentado trabajo para la parroquia. Se trata de una estructura de escasa talla vegetal y articulada por peculiares columnas abalaustradas, a excepción del respaldo del sitial principal, flanqueado por salomónicas.

Por esos años Roldán debió de hacer también el San José con el Niño que preside la nave del evangelio, que ya le atribuimos en su día[94] y cuyo primitivo retablo se dijo más arriba que se estofa en 1723.

En 1728 se interviene en la capilla bautismal. Es interesante señalar que sería el trabajo más significativo que nos queda de la reforma bajo la dirección de Adrián Bautista, tras la muerte de su padre en 1726. En este sentido, estamos ya ante una obra plenamente dieciochesca.  Así, el pequeño espacio cuadrangular ha sido cubierto por una bóveda semiesférica sobre pechinas. Ha recibido una abigarrada decoración de yeserías, formada por molduras mixtilíneas, rizada hoja de cardo y conchas (Fig. 10).

Fig. 10: Bóveda de yeserías de la capilla bautismal (1728).

La reja de la capilla ya vimos que es también de este momento. De esta última pieza la documentación calla el nombre del maestro cerrajero que estuvo a su cargo, aunque no sería descabellado pensar que fuera Pedro Guerrero, autor de la que cerraba el coro, hecha al año siguiente. Ambas muestran un trabajo muy semejante, aunque la última, hoy en San Mateo, es una obra más compleja y rica (Fig. 11).

Fig. 11: Antigua reja del coro, hoy en la iglesia de San Mateo (Pedro Guerrero, 1729).

Igualmente, es de 1729 la escultura de San Lucas que está colocada en una hornacina en el exterior sobre la puerta principal. Su realización se sitúa en el marco de la restauración que sufre entre 1728 y 1729 la torre-campanario, que se yergue sobre la portada. Es entonces cuando se haría la hornacina con su enmarque de moldura mixtilínea y su coronación con frontón recto partido orlado con una escueta decoración de hojas de cardo y frutas. La figura del evangelista es muy cercana en estilo a las esculturas de profetas que coronaban el coro, esculpidas un par de años después. Como en ellas, consideramos que detrás se encuentra el cincel de los Camacho de Mendoza, debido a su gran afinidad con algunas esculturas de la fachada principal de la Catedral, labradas por José Manuel Camacho entre 1737 y 1739, o con las imágenes en madera de su padre[95]. El estilo “camachesco” se ve en el tratamiento agitado y ampuloso de la barba o el cabello, aunque en este caso el acabado sea poco refinado.

El interesante conjunto escultórico pétreo del coro, llevado a cabo en torno a 1731 y 1732, se sigue conservando en dependencias de la iglesia tras la eliminación del coro en los años sesenta del siglo XX[96]. Con un mayor o menor deterioro, perduran las quince estatuas, integradas por la figura de San Miguel[97] y las esculturas sedentes de dos sibilas y doce profetas. La ausencia o pérdida de sus respectivos atributos hace casi imposible la identificación de sibilas y profetas. En el caso de los segundos sería lógico pensar que se incluyeran a los cuatro profetas mayores (Isaías, Jeremías, Ezequiel y Daniel) y a parte de los doce profetas menores, incluso algún otro como Elías. No hay duda de que, en unión con las imágenes representadas en los sitiales inferiores, se trataba de establecer una correspondencia entre el Antiguo y el Nuevo Testamento, entre los anunciadores de la llegada de Cristo y sus más directos seguidores[98]. Respecto a sus características formales, hallamos un intento de ofrecer cierta variedad de expresiones y posturas, existiendo un significativo contraste entre las figuras más estáticas y aquéllas que debieron disponerse sobre frontones y fragmentos de cornisas, más movidas e inestables. Junto a otros pormenores, los aristados pliegues de los paños o la dinámica disposición del pelo en largos mechones son detalles habituales en el obrador de los Camacho (Figs. 12, 13 y 14)[99].

Fig. 12: Profeta del antiguo coro (atribuida al taller de los Camacho de Mendoza, 1731-1732).

Fig. 13: Profeta del antiguo coro (atribuida al taller de los Camacho de Mendoza, 1731-1732).

Fig. 14: Profeta del antiguo coro (atribuida al taller de los Camacho de Mendoza, 1731-1732).

Las labores con las que se puso punto final a la reforma de la iglesia iniciada en 1714 fue la conclusión de los retablos mayor y colateral del evangelio con sus respectivos dorados, que estarían finalizados en 1733. Del segundo de ellos, el dedicado a Santa Ana[100], sólo perdura la pequeña talla de San Joaquín con la Virgen Niña, pieza que posee una inscripción en su peana que permite fecharla en ese último año y saber quién fue su donante, José Ponce de León, así como quien costeó el dorado del retablo y la restauración de la imagen de Santa Ana, su hermano Juan Ponce de León[101]; una familia, los Ponce de León, que tuvo se entierro debajo de este altar, como demuestra una lápida dispuesta en el suelo. La cronología y su estilo permiten relacionarla también con la gubia de Francisco Camacho de Mendoza, siendo el acabado polícromo cercano al que desarrolla el dorador Antonio de Escuda en el retablo de Ánimas de la misma iglesia, por lo que podría tratarse de una segunda colaboración de ambos artistas en San Lucas. La cabeza y el turbante del santo remiten a algunas de las esculturas de profetas del coro, mientras que el rostro de la Virgen recuerda a ciertos modelos femeninos del artista y muy particularmente a la Inmaculada del escudo que porta San Miguel en el retablo de Ánimas de la parroquia de San Miguel (Fig. 15).

Fig. 15: San Joaquín del retablo de Santa Ana (atribuida a Francisco Camacho de Mendoza, 1733).

3.      Intervenciones posteriores.

Tras todo lo anterior, las diferentes actuaciones que se sucederán en las décadas siguientes, aunque puntuales, vendrán a incidir aún más en la barroquización del edificio. Así, en los años centrales del siglo la principal atención se la llevó el órgano. Como vimos al principio, la iglesia poseía uno realizado por Juan Franco Jorge entre 1667 y 1670. La necesidad de hacer uno nuevo ya queda reflejado en los mandatos de la visita pastoral de 1728[102]. Pero no será hasta el 4 de enero de 1745 cuando se contrata su realización, siendo su autor el organero malagueño Cristóbal García. Este maestro había hecho ya en Jerez el órgano de la parroquia de Santiago[103] y curiosamente en la escritura de obligación del de San Lucas se impone que se tenía que “asemejar en algo a la caxa del órgano” de aquel templo. Se estableció un precio de 5.500 reales. En este contrato encontramos otra vez a Juan González de Silva, que figura como testigo[104]. La obra estaba finalizada en abril de 1746[105]. No obstante, quedaron detalles pendientes pues de 1752 constan unos últimos pagos por acabar la caja del órgano y su policromía. La documentación calla los nombres de los encargados de ejecutar estas labores finales[106].

El interés de esta pieza radica, sobre todo, en ser el único órgano parroquial que nos ha llegado in situ de la época barroca en Jerez. Un testimonio valioso ya que además nos permite hacernos una idea del referido órgano barroco de Santiago, en la actualidad desaparecido y del que este de San Lucas pudo ser una versión tal vez algo más pequeña. Respecto a su características formales, hay que decir que la caja ha sido tallada con una rica decoración que remite a la retablística local del momento, destacando la carnosa hoja de cardo de las dos cenefas o aletones laterales, las pilastras que articulan en cinco compartimentos la estructura y que forman festones con sartas de frutas o la movida cornisa superior compuesta a base de curvas y contracurvas. Como remate, aparece la imagen policromada de un ángel trompetero[107]. Todo el conjunto se halla actualmente inutilizado y necesitado de una profunda restauración (Fig. 16).

Fig. 16: Órgano (Cristóbal García, 1745-1752).

Por su parte, en las cuentas parroquiales de 1759 se apuntan dos intervenciones en piezas anteriores: el “estofado” del relieve de San Cristóbal y la realización del actual manifestador rococó del retablo mayor, ambos por manos anónimas[108].

En la década siguiente se emprende la que será la más importante reforma del interior del templo tras la acometida durante el primer tercio del siglo[109]. El 18 de febrero de 1762 el Arzobispado concede cambiar de posición el altar de San José, que presidía la nave de la epístola. Se trataba de adelantarlo y de dejar por detrás un “tránsito” desde la sacristía hasta la capilla mayor. Las obras costaron algo más de 6.000 reales según una memoria firmada por el arquitecto Pedro de Cos el 6 de octubre de ese año[110]. La intención fue igualar las cabeceras de ambas naves laterales. En este sentido, tenemos que advertir que la de la epístola era más profunda que la del evangelio y se cubría además por bóvedas de diferentes características: de crucería una y de paños sobre trompas la otra. Para buscar la anhelada simetría y uniformidad, la solución fue crear una bóveda semiesférica sobre pechinas realizada en yeso que imitara a la del lado contrario y ocultase la original, labrada en piedra.

De Cos lleva a cabo una obra muy sencilla. Como en la nave del evangelio, la bóveda se asienta sobre una moldura que se decora con motivos geométricos similares, aunque no idénticos. Su intervención debió de incluir también el arco de entrada a la cabecera desde la nave pues sobre él y a cada lado vemos dos pequeñas ménsulas con rocallas, tan del gusto del momento y del propio arquitecto[111].

Como parte inseparable de este cambio estético se colocó allí un nuevo retablo en 1764 siguiendo también la moda rococó. Su realización, que estaba también contenida en la licencia arzobispal de dos años antes, la lleva a cabo el taller de Matías José Navarro, siendo el autor de su dorado y policromía Francisco Palomino[112]. De esta forma, se abre un último capítulo en la transformación de la iglesia en la que el último barroco de origen francés se deja sentir en un conjunto de piezas. Así, por las cuentas parroquiales de 1768 se sabe que un antiguo cura, Ramón Álvarez de Palma, costea el retablo de San Nicolás y por las de 1774 que se hace el de Santa Ana para la cabecera del lado del evangelio. En este último caso, la idea era colocar uno “que iguale con el colateral yzquierdo”, es decir, se volvía a perseguir el parecido aspecto de las dos capillas en las que finalizaban las dos naves laterales[113]. Que eran sólo motivaciones estéticas las que causaban este cambio lo demuestra asimismo que el retablo anterior, acabado sólo unos cuarenta años antes, es reaprovechado y colocado junto a la capilla del Bautismo[114].

Tanto el nuevo retablo de Santa Ana como el cancel que se coloca en la puerta de acceso por el mismo lado del evangelio son dos ejemplares interesantes en Jerez del ensamblaje y la talla en madera durante el periodo rococó. En ambos creemos ver la mano del taller del poco conocido Agustín Gutiérrez. Este carpintero de lo blanco y retablista, hijo del historiador local Bartolomé Gutiérrez, desarrolló una destacada actividad para San Lucas. Documentados son un confesionario en 1765, que identificamos con el que aún existe en la iglesia, y el desaparecido monumento del Jueves Santo, del que se ocupa entre 1768 y 1773. En él colaboró con el escultor 

Jacome Vacaro y el citado dorador Francisco Palomino, que trabajan en la imaginería, formada por seis profetas y la figura de la Fe. Por el mismo tiempo acomete junto a Bartolomé Florinda una reparación del tejado de la nave mayor[115]. Asimismo, la documentación parroquial nos habla de un cancel nuevo para la “puerta del Sol” hecho el maestro ensamblador Miguel Gutiérrez, que pensamos que debe de ser su hermano y, por tanto, miembro de su taller. Éste da recibo el 9 de julio de 1773 por un coste total de 6.863 reales y 13 maravedís[116].

Del altar de Santa Ana ya nos ocupamos en nuestra monografía sobre el retablo jerezano del siglo XVIII. En cuanto al cancel de la puerta del evangelio, tal vez también salido del mismo taller, se encuentra entre las mejores piezas de este tipo que se conservan en la ciudad. Sobresale por el hábil uso de la rocalla que vemos en las puertas y el dinámico remate, donde aparece un relieve con la figura del santo titular del templo.

Hemos visto que Ramón Álvarez de Palma había costeado el retablo de San Nicolás. Este personaje, promotor de la iglesia de San Pedro y del Hospital de Mujeres Incurables, y que llegaría a ser secretario del arzobispo de Sevilla y canónigo racionero de la Catedral hispalense[117], también donó a San Lucas su biblioteca[118]. Otro antiguo cura de la parroquia que desarrolló una exitosa carrera eclesiástica fuera de la ciudad fue José Muñoz del Raso, que siendo canónigo doctoral de la Catedral de Cádiz regalaría una pequeña talla de San Juan Nepomuceno, cuyo estofado se recoge en las cuentas de 1772[119]. Aunque lamentablemente hoy está desaparecida, figura en diversos inventarios de la iglesia dentro de una vitrina de madera dorada, llegándosele a calificar de “talla de bastante mérito”[120].

Para acabar, haremos alusión a dos restauraciones que supusieron pequeñas modificaciones de ciertas partes del interior y que son dignas de tener en cuenta a la hora del estudio de su decoración. La primera, que se produce en 1769, afecta a la bóveda situada sobre el coro y estuvo motivada por la caída de un pedazo de la misma. Las obras fueron dirigidas por el arquitecto Juan Díaz de la Guerra. Parece que tuvieron cierta entidad pues conllevaron el pago de doce jornales a un maestro tallista y la realización de cuatro figuras nuevas de yeso e intervención en otras por parte de un maestro escultor, cuyos nombres calla la documentación. También se actuó en la policromía, ya que se habla de retocar de oro y colores los florones y el trozo de moldura que se hizo nueva. Igualmente, se aprovechó para “echar una faja negra alrededor de la iglesia”[121].

La segunda tiene lugar en el propio coro en 1784 y supuso el retundido de su exterior, “componiendo algunas de sus figuras”, pagándosele incluso a un “maestro lapidario” por la talla de la cabeza que había perdido una de ellas, seguramente la misma que hoy se encuentra sin ella y, por tanto, un añadido que terminó igualmente perdiéndose debido a la accidentada historia posterior de dicho conjunto escultórico[122].

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[1] Sobre el San Lucas gótico-mudéjar ver: LÓPEZ VARGAS-MACHUCA, Fernando: “El templo de San Lucas de Jerez de la Frontera”, en: BAREA RODRÍGUEZ, Manuel Antonio y ROMERO BEJARANO, Manuel (coord.): 750 aniversario de la incorporación de Jerez a la Corona de Castilla: 1264-2014. Jerez de la Fra., Servicio de Publicaciones del Ayuntamiento de Jerez, 2014, pp. 485-495. LÓPEZ VARGAS-MACHUCA, F.: “Entre la tradición castellana y la herencia andalusí. La arquitectura religiosa en Jerez de la Frontera desde la conquista cristiana hasta la irrupción del tardogótico (1264-1464)”, en: JIMÉNEZ LÓPEZ DE EGUILETA, Javier E. y POMAR RODIL, Pablo J. (coord.): Limes Fidei. 750 años de cristianismo en Jerez. Jerez de la Fra., Diócesis de Asidonia-Jerez, 2014, pp. 68 y 86-89.

[2] Tránsito y portada de la epístola y portada de la capilla de Ánimas son situadas en esta época por: ROMERO BEJARANO, M.: “Del mudéjar al gótico. Arquitectura religiosa a finales del XV en Jerez”, en: BAREA RODRÍGUEZ, Manuel Antonio y ROMERO BEJARANO, M.: 750 aniversario… (op. cit), pp. 453-454.

[3] SANCHO DE SOPRANIS, Hipólito: “La arquitectura jerezana en el siglo XVI”, en Archivo Hispalense, 2ª Época, nº 123 (1964), pp. 48-49.

[4] AROCA VICENTI, F.: Arquitectura y urbanismo en el Jerez del siglo XVIII. Jerez de la Fra., Centro Universitario de Estudios Sociales, 2002, pp. 194-203.

[5] Archivo Histórico Diocesano de Jerez (en adelante: A.H.D.J.), Fondo Parroquial, Parroquia de San Lucas, Fábrica, Visitas, tomo 2 (1666-1679), año 1666, pp. 36-37 y año 1668, pp. 45 y 50-51. Ver también: BARROSO VÁZQUEZ, María Dolores: “Arquitectura efímera en el Jerez del Seiscientos: Antón Martín Calafate y Lorenzo de Vargas”, en Trivium, nº 5 (1993), p. 372. JÁCOME GONZÁLEZ, José y ANTÓN PORTILLO, Jesús: “Apuntes histórico-artísticos de Jerez de la Frontera en los siglos XVI-XVIII (3 ª serie)”, en Revista de Historia de Jerez, n.° 8 (2002), pp. 125 y 127.

[6] A.H.D.J., Fondo Parroquial, Parroquia de San Lucas, Fábrica, Visitas, tomo 2 (1666-1679), año 1668, p. 55 y 50-51 y año 1673, p. 40.

[7] Suponemos que el del lado del evangelio, que es donde se situó el púlpito hasta su desaparición a mediados del siglo XX.

[8] También se llevaron obras de reparos en las bóvedas por parte del maestro albañil Juan García: A.H.D.J., Fondo Parroquial, Parroquia de San Lucas, Fábrica, Visitas, tomo 3 (1684-1692), año 1687, p. 73-77.

[9] Sobre diferentes obras realizadas en el siglo XVII en San Lucas y los informes y la intervención de Moreno Meléndez en el citado pilar ver: RÍOS MARTÍNEZ, Esperanza de los: Antón Martín Calafate y Diego Moreno Meléndez en la arquitectura jerezana del siglo XVII. Cádiz, Universidad de Sevilla y Universidad de Cádiz, 2003, pp. 284-288.

[10] A.H.D.J., Fondo Parroquial, Parroquia de San Lucas, Fábrica, Visitas, tomo 4 (1695-1716), “Cuenta que se toma a Don Alexo Rodríguez de Molina, mayordomo”, pp. 3-12.

[11] SAN JOSÉ, Francisco de: Historia universal de la primitiva, y milagrosa imagen de Nuestra Señora de Guadalupe [...]. Madrid, 1743, p. 133.

[12] Sobre esta imagen ver: POMAR RODIL, Pablo J.: “Nuestra Señora de Guadalupe”, en JIMÉNEZ LÓPEZ DE EGUILETA, Javier E. y POMAR RODIL, Pablo J. (coord.): Limes Fidei… (op. cit), pp. 208-209. La devoción empezó a florecer un siglo antes gracias a Gonzalo de Padilla, cura de la parroquia e historiador: MORENO ARANA, Juan Antonio: “El historiador Gonzalo de Padilla, entre libros y devociones”, en Diario de Jerez, 17 de marzo de 2015.

[13] SAN JOSÉ, F. de: op cit., p. 132.

[14] A.H.D.J., Fondo Parroquial, Parroquia de San Lucas, Defunciones, Libro 2º (años 1721-1790), f. 117. Su lápida debió de desaparecer en las reformas que sufrió la iglesia en los años sesenta del siglo XX.

[15] Archivo de Protocolos Notariales de Jerez de la Frontera (en adelante: A.P.N.J.F.), tomo 2595, oficio VI, escribano Diego de Flores Riquelme, año 1757, ff. 569-577.

[16] Sobre la cátedra de moral, también llamada “de casos de conciencia” ver: SANCHO DE SOPRANIS, Hipólito y LASTRA Y TERRY, Juan de la: Historia de Jerez de la Frontera desde su incorporación a los dominios cristianos. Tomo III, capítulo XIII. Jerez de la Fra., Centro de Estudios Históricos Jerezanos, 1969, pp. 14-15.

[17] Así lo expresa Adrián Bautista al finalizar las obras en 1732, afirmando que él se debe también la solería de mármol de la capilla mayor y la vía sacra, la mayor parte del púlpito, los gorrones de bronce de las puertas y las pilas de jaspe negro para aguas bendita (A.H.D.J., Fondo Hispalense, Jerez, Ordinario, documento 41, s/f.).

[18] El escrito es presentado el 5 de septiembre de 1730 por Martín Pérez Muñoz, en nombre de la Fábrica. En este documento se hace constar que los gastos han sido mucho más que los reflejados en las cuentas de la obra. De hecho, se habla también de la aportación de los parroquianos a través de materiales y jornales y la colaboración de los dueños de las capillas laterales (A.H.D.J., Fondo Hispalense, Jerez, Ordinario, documento 41, s/f.).

[19] Un análisis revelador, aunque algo diferente del que proponemos, puede leerse en: AGUAYO COBO, Antonio: “La influencia clásica en las aportaciones iconográficas del retablo de Ánimas. Iglesia de San Lucas de Jerez”, en Revista de Historia de Jerez, nº 18 (2015), pp. 191-223.

[20] Ambos contratos están publicados en: ALONSO DE LA SIERRA FERNÁNDEZ, Lorenzo y HERRERA GARCÍA, Francisco J.: “Aproximación a la escultura jerezana del siglo XVIII: Francisco Camacho de Mendoza”, en Atrio. Revista de historia del arte, nº 5 (1993), p. 46 y MORENO ARANA, José Manuel: La Policromía en Jerez de la Frontera durante el siglo XVIII. Sevilla, Secretariado de publicaciones de la Universidad de Sevilla, 2010, pp. 171-172. Según el testamento de Juan González de Silva, Cristóbal Pacheco y Herrera fue un primo tercero suyo y viudo de una de una sobrina que posteriormente se ordenaría y se convertiría en beneficiado de San Lucas (A.P.N.J.F., tomo 2595, oficio VI, escribano Diego de Flores Riquelme, año 1757, ff. 570-577).

[21] La documentación trascribe su apellido como “Baptista” y así se alude a ellos en diversas publicaciones. En cualquier caso, hemos preferido emplear aquí “Bautista” por ser el que solían utilizar para firmar.

[22] Los datos hasta ahora conocidos de los Bautista se recogen en: AROCA VICENTI, F.: Arquitectura…  (op. cit.), pp. 198-200.

[23] Estos datos aparecen en el poder para testar de su hijo Adrián: A.P.N.J.F., tomo 2406, oficio XI, escribano Alonso Romero Carrión, año 1732, f. 41.

[24] Antonio fue bautizado el 4 de julio de 1700: A.H.D.J., Fondo Parroquial, iglesia de San Juan de Letrán, Bautismos, Libro 27 (años 1695-1701), f. 258v.

[25] A.P.N.J.F., tomo 2295, oficio VI, escribano Bartolomé Barrera, año 1714, f. 332.

[26] En las cuentas de las obras hay diferentes pagos a los maestros Antonio y Diego, que identificamos con sus hijos homónimos. Ver, por ejemplo: A.H.D.J., Fondo Hispalense, Jerez, Ordinario, documento 41, pp. 77-79.

[27] A.H.D.J., Fondo Parroquial, Parroquia de San Miguel, Defunciones, Libro 12 (años 1726-1733), f. 227.

[28] A.P.N.J.F., tomo 2365, oficio 11, escribano Francisco Álvarez, año 1726, f. 134.

[29] Así se hace constar cuando es bautizado en San Juan de Letrán el 15 de noviembre de ese año. Recibió el nombre de Adrián José Pedro Eduardo: A.H.D.J., Fondo Parroquial, iglesia de San Juan de Letrán, Bautismos, Libro 27 (años 1695-1701), f. 37.

[30] A.P.N.J.F., tomo 2320, oficio XV, escribano Alonso Guerrero, año 1718, ff. 337-338.

[31] A.P.N.J.F., tomo 2377, oficio XV, escribano Alonso Guerrero, año 1727, ff. 143-144. Sobre la fecha de conclusión de la iglesia de la Trinidad ver: MAROCHO, Sebastián: Cosas notables ocurridas en Xerez de la Frontera desde 1647 a 1729. Jerez de la Fra., Sociedad de Estudios Históricos Jerezanos, 1939, p. 34.

[32] AROCA VICENTI, F.: Arquitectura…  (op. cit.), p. 213.

[33] POMAR RODIL, Pablo  J. y MARISCAL RODRÍGUEZ, Miguel Á.: Jerez. Guía artística y monumental. Madrid, Sílex. 2004, p. 88.

[34] A.P.N.J.F., legajo 2377, oficio XV, escribano Alonso Guerrero, año 1728, f. 156.

[35] JÁCOME GONZÁLEZ, J. y ANTÓN PORTILLO, J.: “La última voluntad del ensamblador José Rey”, en Revista de Historia de Jerez, nº 13 (2007), p. 242. Sobre Rey ver: MORENO ARANA, J. M.: El retablo en Jerez de la Frontera durante el siglo XVIII. Sevilla, Secretariado de Publicaciones de la Universidad de Sevilla, 2014, pp. 226-238.

[36] A.H.D.J., Fondo Parroquial, Parroquia de Santiago, Fábrica, Visitas, año 1733, p. 106.

[37] A.H.D.J., Fondo Parroquial, Parroquia de San Miguel, Defunciones, Libro 11 (años 1722-1726), f. 144.

[38] A.P.N.J.F., tomo 2406, oficio XI, escribano Alonso Romero Carrión, año 1732, f. 41.

[39] AROCA VICENTI, F.: Arquitectura… (op. cit.), pp. 195-199.

[40] A.H.D.J., Fondo Hispalense, Jerez, Ordinario, documento 41.

[41] Ibídem, s/p.

[42] SAN JOSÉ, F. de: op. cit., p. 133.

[43] La cronología de las distintas etapas de la obra aparece resumida al principio del expediente: A.H.D.J., Fondo Hispalense, Jerez, Ordinario, documento 41, ff. 3-5.

[44] A.H.D.J., Fondo Parroquial, Parroquia de San Lucas, Fábrica, Visitas, tomo 5 (1718-1733), año 1718, pp. 45-46. Quizás algo posterior debe de ser el gran nicho de madera ricamente tallada y dorada con la pintura de Santa Bárbara que preside la sacristía.

[45] En una declaración de Diego Antonio Díaz, arquitecto del Arzobispado, ya en 1730, se asegura que la armadura labrada en madera de castaño que cubre las naves se hizo nueva, aprovechando sólo algunas alfardas del antiguo, también se puso nuevo el tejado de canal y redoblón en lugar de la teja antigua que tenía  (A.H.D.J., Fondo Hispalense, Jerez, Ordinario, documento 41, s/f). En una declaración de Diego Antonio Díaz, arquitecto del Arzobispado, ya en 1730, se asegura que la armadura interior que está sobre las bóvedas de yeso se hizo nueva, aprovechando sólo algunas alfardas del antiguo. También se puso nuevo el tejado de canal y redoblón en lugar de la teja antigua que tenía (A.H.D.J., Fondo Hispalense, Jerez, Ordinario, documento 41, s/f).

[46] Ibídem, pp. 78-79.

[47] Ibídem, p. 83.

[48] Ibídem, pp. 96-110.

[49] ALONSO DE LA SIERRA FERNÁNDEZ, L. y HERRERA GARCÍA, F. J.: “Francisco López y la difusión del barroco estípite en el retablo bajo-andaluz”, en Archivo Hispalense, tomo 75, nº 230 (1992), pp. 132-136.

[50] A.H.D.J., Fondo Hispalense, Jerez, Ordinario, documento 41, p. 4.

[51] Ibídem, p. 98.

[52] RALLÓN, Fray Esteban: Historia de Xerez de la Frontera. Vol. IV. Cádiz, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Cádiz. Ayuntamiento de Jerez. 2005, p.132.

[53] A.H.D.J., Fondo Hispalense, Jerez, Ordinario, documento 41, pp. 111-114. Esta cabecera, también conocida como capilla de Fernández de Villavicencio conserva asimismo restos de policromía gótico-mudéjar (ver los artículos de López Vargas-Machuca citados en la nota 1)

[54] A.H.D.J., Fondo Hispalense, Jerez, Ordinario, documento 41, p. 4.

[55] Ibídem, p. 113.

[56] Ibídem, p. 124-125.

[57] Interviene en las cajoneras de la sacristía de San Miguel, la sillería de San Mateo y en parte de la de San Marcos. Sobre él ver: SANCHO DE SOPRANIS, Hipólito: “Papeletas para una serie de artistas regionales (2ª serie)”, en Guión, n° 27 (1936), pp. 10-11. AROCA VICENTI, Fernando: “La parroquia de San Mateo de Jerez de la Frontera en el siglo XVIII: obras y restauraciones”, en Revista de Historia de Jerez, nº 5 (1999), p. 11.

[58] A.H.D.J., Fondo Hispalense, Jerez, Ordinario, documento 41, p. 128.

[59] Ibídem, p. 135. Del conjunto del púlpito, retirado en los años sesenta del siglo XX, tenemos noticias de que quedan restos en dependencias de la iglesia.

[60] Ibídem, p. 4.

[61] Ibídem, pp. 139-142.

[62] Todos los datos sobre este retablo en: ALONSO DE LA SIERRA FERNÁNDEZ, L. y HERRERA GARCÍA, F. J.: “Aproximación…” (op. cit.), pp. 29-33. MORENO ARANA, J. M.: La Policromía… (op. cit.), pp. 93-95. MORENO ARANA, J. M.: El retablo… (op. cit.), pp. 263-265.

[63] A.H.D.J., Fondo Hispalense, Jerez, Ordinario, documento 41, s/p.

[64] Ibídem, p. 4.

[65] Ibídem, p. 168.

[66] Ibídem, pp. 184-191. Sobre Pedro Guerrero lo hemos localizado apreciando en un inventario de bienes de Miguel Andrés Panés y Pavón, marqués de Villapanés, en 1748. Curiosamente, aparece acompañado, entre otros, por Francisco Camacho (A.P.N.J.F., tomo 2517, oficio II, escribano Diego Bartolomé Palmero, año 1748. f. 254). 

[67] A.H.D.J., Fondo Hispalense, Jerez, Ordinario, documento 41, pp. 184-186.

[68] Ibídem, s/f. Ya en 1728 el Arzobispado da permiso al cura para poder pedir limosna a los feligreses y utilizar las rentas parroquiales para dicho dorado: A.H.D.J., Fondo Parroquial, Parroquia de San Lucas, Fábrica, Visitas, tomo 5 (1718-1733), año 1728, s/p.

[69] A.H.D.J., Fondo Hispalense, Jerez, Ordinario, documento 41, s/p.

[70] Ídem.

[71] A.P.N.J.F., tomo 2377, oficio XV, escribano Alonso Guerrero, año 1728, f. 212. El retablo estaba formado por una imagen del Cristo de las Misericordias y las pinturas en lienzo de la Virgen, San Juan y el Padre Eterno, piezas que sí han llegado hasta nosotros. En cuanto a los cuartos, todavía en el siglo XX se utilizaban para guardar parte del monumento (A.H.D.J., Fondo Parroquial, Parroquia de San Lucas, Inventarios, años 1849, 1886 y 1921).

[72] El dorado de este retablo desaparecido no se lleva a cabo hasta 1733, como veremos al hablar de la imagen de San Joaquín que se venera en el actual.

[73] MORENO ARANA, J. M.: La Policromía… (op. cit.), p. 37.

[74] Hay que advertir que el actual del Sagrario está alterado en el ático y su iconografía no se corresponde con el que existía en esta capilla en 1849, que estaba ocupado por la imagen de un Niño Jesús y un Dios Padre. En 1886 ya estaba presidido por la actual talla de San Rafael (A.H.D.J., Fondo Parroquial, Parroquia de San Lucas, Inventarios, años 1849 y 1886).

[75] A.H.D.J., Fondo Hispalense, Jerez, Ordinario, documento 41, s/p. Citado en: MORENO ARANA, J. M.: “San Miguel…” (op. cit.), pp. 194-195.  

[76] A.H.D.J., Fondo Hispalense, Jerez, Ordinario, documento 41, s/p.

[77] AROCA VICENTI, F.: Arquitectura…  (op. cit.), p. 202.

[78] Sobre este asunto ver: RÍOS MARTÍNEZ, E. de los: “Gótico, barroco y romántico en la arquitectura jerezana del siglo XVII”, en Revista de Historia de Jerez, nº 7 (2001), pp. 129-136.

[79] POMAR, Pablo J.: “Diego Moreno Meléndez, autor de la planta de la colegiata de Jerez de la Frontera”, en Laboratorio de Arte, nº 14 (2001), pp. 249-258. RÍOS MARTÍNEZ, E. de los: Antón Martín… (op. cit.), pp. 260-273. AROCA VICENTI, F.: Arquitectura…  (op. cit.), pp. 183-187.

[80] La intervención de Núñez de la Barrera en el Carmen en: AROCA VICENTI, F.: Arquitectura…  (op. cit.), pp. 207-208. Por cierta documentación relacionada con el traslado de la hermandad del Mayor Dolor a San Dionisio sabemos que la actual iglesia del Carmen se hace ex novo sustituyendo a una anterior (A.H.D.J., Fondo Hispalense, Ordinario, Jerez, Hermandades, caja 1, documento 18.1).

[81] RÍOS MARTÍNEZ, E. de los: Antón Martín… (op. cit.), pp. 120-123.

[82] VIGNOLA, Giacomo Barozzi da: Regla de las cinco ordenes de Architectura [...]. Madrid, 1593, p. XXX.

[83] INDAU, Johann: Wienerisches Architectur, Kunst Und Säulen-Buch: Worinnen die gründliche Unterrichtung deren Fünff Säulen, sambt allen [...]. Augspurg, 1722, fol. 15.

[84]ALONSO DE LA SIERRA FERNÁNDEZ, Lorenzo y HERRERA GARCÍA, Francisco J.: “Aproximación a la escultura jerezana del siglo XVIII: Francisco Camacho de Mendoza”, en Atrio. Revista de historia del arte, nº 5 (1993), pp. 37-40.

[85] RÍOS MARTÍNEZ, E. de los: “José de Mendoza, autor de las esculturas de la puerta mayor y colaterales de la catedral de Jerez de la Frontera (1737-1741)”, en Archivo Español de Arte, nº 285 (1999), pp. 39-52.

[86] En su declaración de 1730, Diego Antonio Díaz afirma que la bóveda del lado del evangelio, considerada en la actualidad como mudéjar, se hizo nueva, al igual que su imposta. Esto entra en contradicción  con las declaraciones de los Bautista en el mismo documento, que dicen que sólo fue restaurada (A.H.D.J., Fondo Hispalense, Jerez, Ordinario, documento 41, s/p).

[87] Sobre este tipo de decoración ver: MORALES, Alfredo J.: “Yeserías fingidas en la Sevilla de finales del seiscientos”, en: MORALES, Alfredo J. (coord.): Congreso Internacional Andalucía Barroca: actas, Vol. 1 (Arte, arquitectura y urbanismo). Sevilla, Junta de Andalucía, Consejería de Cultura, 2009, pp. 147-158.

[88] Sobre el caso jerezano ver: MORENO ARANA, J. M.: La Policromía… (op. cit.), pp. 55-59. MORENO ARANA, J. M.: El retablo… (op. cit.), pp. 168-172.

[89] Sobre este artista ver: ALONSO DE LA SIERRA FERNÁNDEZ, L. y HERRERA GARCÍA, F. J.: “Francisco López…” (op. cit), pp. 121-155. MORENO ARANA, J. M.: El retablo… (op. cit.), pp. 269-277.

[90] Nuestro análisis de esta obra en: MORENO ARANA, J. M.: El retablo… (op. cit.), pp. 272-274. No responden a la mano de Roldán ni el San Sebastián del ático, obra muy anterior y cercana a Fernando Lamberto, y el San Lucas, quizás del taller de Francisco Camacho, aunque adolece del mismo discreto acabado del resto de la imaginería, que tal vez se halle también repintada de manera algo burda.

[91] POMAR RODIL, P.  J. y MARISCAL RODRÍGUEZ, M. Á.: op. cit., p. 79.

[92] Veremos más adelante que fue policromado varias décadas después.

[93] Fueron atribuidos en: AROCA VICENTI, F.: “La Historia del Arte en Jerez en los siglos XVIII, XIX y XX”, en: CARO CANCELA, D. (coord.): Historia de Jerez de la Frontera. Tomo III (El Arte en Jerez). Cádiz, Diputación Provincial de Cádiz, 1999, p. 128.

[94] MORENO ARANA, J. M.: “Aproximación al imaginero Diego Roldán Serrallonga”, en Jerez en Semana Santa, n° 10 (2006), p. 354.

[95] No puede ignorarse tampoco que Francisco también esculpió obras en piedra: MORENO ARANA, J. M.: “El escultor Francisco Camacho de Mendoza y su obra para el coro de la Parroquia de Santa María de la Asunción de Arcos de la Frontera”, en Laboratorio de Arte, nº 24, tomo I, (2012), pp. 335-350.

[96] Queremos agradecer a la hermandad de las Tres Caídas las facilidades que nos dio para estudiar estas piezas y toda la iglesia.

[97] Cuando escribimos estas líneas, la escultura de San Miguel permanece en la Catedral, templo al que se trasladó en 2014 para formar parte de la exposición “Limes Fidei”.

[98] A los profetas se les considera prefiguraciones de los apóstoles: REAU, Louis: Iconografía del arte cristiano. T. 1, Vol. 1. Barcelona, Ediciones del Serbal. 1999, pp. 396-398.

[99] Ya insistimos en la relación con la familia Camacho en: MORENO ARANA, J. M.: “San Miguel Arcángel”, en JIMÉNEZ LÓPEZ DE EGUILETA, J. E. y POMAR RODIL, P. J. (coord.): Limes Fidei… (op. cit.), pp. 194-195.  

[100] Ya dijimos que fue levantado por el propietario del altar y su cañón de enterramiento, Juan Álvarez, como nos informa la documentación y una de las lápidas funerarias de la capilla.

[101] La inscripción, parcialmente perdida, sería la siguiente: “(ESTA HECHU)RA DEL S. S. JOAQVIN (L)A CO(STEO) (P)OR SV DEBOSION D^N JOSEPH PONZE DE L(EO)N / I SU HERMANO D^N  JVAN CONCVRRIO PARA RENOBAR A LA S^A. S^TA ANA I DORO EL R^LO AÑO DE 1733”. La talla de la santa dudamos que sea la que hoy se conserva, que tal vez se corresponda con la época del retablo rococó actual.

[102] A.H.D.J., Fondo Parroquial, Parroquia de San Lucas, Fábrica, Visitas, tomo 5 (1718-1733), año 1728, s/p.

[103] JÁCOME GONZÁLEZ, J. y ANTÓN PORTILLO, J.: “Apuntes…” (op. cit.), p. 132.

[104] A.P.N.J.F., tomo 2498, oficio V, escribano Juan Ponciano de Argüello, año 1745, ff. 35-36.

[105] A.H.D.J., Fondo Parroquial, Parroquia de San Lucas, Fábrica, Visitas, tomo 7 (1747-1755), año 1747, s/p.

[106] A.H.D.J., Fondo Parroquial, Parroquia de San Lucas, Fábrica, Visitas, tomo 7 (1747-1755), año 1752, p. 84.

[107] Parece haber sido mutilado burdamente en algún momento tanto en los brazos como en las extremidades inferiores.

[108] A.H.D.J., Fondo Parroquial, Parroquia de San Lucas, Fábrica, Visitas, tomo 7 (1759-1768), año 1759, p. 95. De este nuevo manifestador ya hablamos en: MORENO ARANA, J. M.: El retablo… (op. cit.), p. 273.

[109] Se había llegado a creer que esta reforma fue llevada a cabo dentro de la intervención dirigida por los Bautista. Ya dimos a conocer datos sobre ella en: MORENO ARANA, J. M.: El retablo… (op. cit.), p. 468.

[110] A.H.D.J., Fondo Parroquial, Parroquia de San Lucas, Fábrica, Visitas, tomo 8 (1759-1768), año 1764, pp. 97-98.

[111] Como ocurre en su reforma de la capilla del sagrario de la parroquia de San Marcos: AROCA VICENTI, F.: Arquitectura…  (op. cit.), pp. 219-222.

[112] Sobre este retablo ver: AROCA VICENTI, F.: “Aportaciones al estudio del retablo del siglo XVIII en la Baja Andalucía: el modelo jerezano”, en Laboratorio de Arte, n.° 10 (1997), p. 241. MORENO ARANA, J. M.: El retablo… (op. cit.), pp. 468-470.

[113] MORENO ARANA, J. M.: El retablo… (op. cit.), pp. 514-516.

[114] A.H.D.J., Fondo Parroquial, Parroquia de San Lucas, Fábrica, Visitas, tomo 9 (1772-1791), año 1774, p. 86. Hoy no existe.

[115] Sobre Agustín Gutiérrez y su obra en San Lucas ver: MORENO ARANA, J. M.: El retablo… (op. cit.), pp. 493-497.

[116] A.H.D.J., Fondo Parroquial, Parroquia de San Lucas, Fábrica, Visitas, tomo 9 (1772-1791), año 1774, pp. 94-95. Si no hay confusión con el del evangelio, este cancel se correspondería con la puerta de la epístola y actualmente no existe.

[117] JIMÉNEZ LÓPEZ DE EGUILETA, Javier: “La obra benefica y pastoral del presbítero Álvarez de Palma” en: SANTIAGO PÉREZ, Antonio: Siguiendo el hilo de la historia. Nuevas líneas de investigación archivística y arquelógica. Jerez de la Fra., La Presea de Papel, 2013, pp. 215-251.

[118] A.H.D.J., Fondo Parroquial, Parroquia de San Lucas, Fábrica, Visitas, tomo 9 (1772-1791), año 1782, p. 87.

[119] Ibídem, pp. 111-112.

[120] A.H.D.J., Fondo Parroquial, Parroquia de San Lucas, Inventarios, años 1849, 1886 y 1921.

[121] A.H.D.J., Fondo Parroquial, Parroquia de San Lucas, Fábrica, Visitas, tomo 9 (1772-1791), año 1772, p. 97.

[122] Ibídem, año 1782, p. 79 y año 1784, p. 121. Con capa y brazo levantado, este profeta podría identificarse con Elías.