Publicado en:
AGUAYO COBO,
Antonio (Ed.): El Legado de Jano. Actas
de las I Jornadas de Historia Conmemoración del 50 aniversario del
fallecimiento de Don Hipólito Sancho, Centro de Estudios Históricos
Jerezanos, Aula de Historia Menesteo y Ayuntamiento de Jerez, Jerez de la
Frontera, 2016, pp. 81-97, ISBN 978-84-921-562-3-6.
Hombre dedicado al
estudio de diferentes etapas históricas y de muy diversos aspectos, la
escultura barroca no fue un tema central en la obra de Hipólito Sancho Mayi.
Sin embargo, sus aportaciones a la cuestión tienen la suficiente trascendencia como
para que le dediquemos este artículo. Un trabajo que pretende ser algo más que
una simple recopilación bibliográfica y que ha procurado evitar un retrato idealizado
del historiador que dominó durante el segundo tercio del siglo XX la
investigación del pasado de ciudades como Jerez de la Frontera, El Puerto de
Santa María y Cádiz. Nuestro enfoque
debe ser, por ello, necesariamente crítico, aunque no tiene por qué ocultar nuestro
objetivo de llamar la atención sobre el carácter pionero de Sancho de Sopranis
en este particular terreno, una circunstancia no siempre reconocida por la
historiografía posterior. Esa construcción de un discurso a partir de una
exigua base precedente y en el contexto de su pertenencia a un grupo de
historiadores del arte locales no menos escaso, es decir, su condición de
iniciador de tantos frentes, tiene que mediatizar nuestra valoración de una
trayectoria repleta, irremediablemente, de valiosas contribuciones pero también
de no pocos desaciertos.
Con tal propósito, estas
líneas procurarán mostrar la significación de sus investigaciones sobre
diferentes escultores que trabajaron a lo largo de los siglos XVII y XVIII para
esas tres localidades que fueron objeto de su interés. Pero antes de ello, creemos
necesario introducirnos brevemente en su peculiar concepto del arte barroco y ofrecer
una rápida panorámica general sobre sus estudios referentes a la escultura
provincial de este periodo.
1.
El Barroco en Sancho de Sopranis:
entre el rechazo y el redescubrimiento.
La actitud de Hipólito
Sancho frente al arte barroco fue siempre ambivalente. Transitó desde la
descalificación a la admiración, pasando por unos sutiles matices que nos
hablan de una personalidad que hunde sus raíces en una historiografía
tradicional de procedencia decimonónica pero que, al mismo tiempo, descubre a
través de la investigación una realidad rica, prácticamente ignorada hasta
entonces.
Así, cuando llega en
varias ocasiones a calificar de “descontentadizo”
al ilustrado Antonio Ponz en relación a las opiniones negativas de éste hacia
lo barroco, Sancho Mayi parece situarse en una posición más madura, de
superación de planteamientos desfasados. No obstante, sobre todo en sus más
tempranos trabajos, no logró liberarse del todo de ese pesado lastre que fue aquella
valoración peyorativa de esta etapa estética, apreciación de larga vigencia que
tuvo precisamente su punto de partida en el propio “Siglo de las Luces”. Para
el caso jerezano, por ejemplo, resultan elocuentes los comentarios que dejó
escritos en su “Introducción al estudio de la arquitectura en Xerez” (1934)[1].
De esta forma, nos habla del siglo XVII,
en general y salvando obras muy contadas, como un periodo de “desolación
artística”, donde los edificios
“si acreditan que la piedad no faltó ni tampoco faltó el dinero, acreditan
igualmente que faltaron el gusto y faltaron artistas”. También alude al “mal
gusto” del siglo XVIII e incluso llamativamente toma prestadas
palabras del propio Ponz al decir que las portadas de la entonces Colegial “mejor
estarían en las canteras”. No obstante, junto a estas críticas, hoy
inadmisibles, el mismo texto incluye ideas más acertadas, que manifiestan un
incipiente redescubrimiento del setecientos:
“… una época que
juzgamos hasta hace poco infecunda en el orden artístico y que hoy comenzamos a
apreciar y aquí en Xerez va a ofrecer pronto una serie de artistas de segunda
fila pero muy apreciables […] cuya influencia trasciende de los limites de Xerez y llena a toda
su comarca”.
Esta visión más positiva se irá materializando en
posteriores publicaciones, donde su inicial menosprecio hacia al barroco se irá
atemperando y matizando, como tendremos oportunidad de ver a lo largo de este
artículo. El motivo del cambio fue sin duda su propia experiencia con los
documentos jerezanos, portuenses y gaditanos de los siglos XVII y XVIII pues no
olvidemos que Hipólito Sancho efectúa la que puede considerarse la primera
investigación exhaustiva en los diferentes archivos de las tres ciudades, ya
sean municipales, parroquiales, de protocolos notariales o privados.
En
relación a la escultura barroca, toda esta labor de investigación quedó
plasmada en una producción pionera, amplia y dispersa. En este sentido, pueden
distinguirse diferentes tipologías de publicaciones donde toda esa información recopilada
es recogida. En primer lugar, localizamos sintéticas visiones generales en
libros como “Historia del Puerto de Santa María”, “Xerez sinopsis histórica” e “Historia
de Jerez de la Frontera”. Asimismo, siguiendo el modelo positivista que triunfó
en la cercana Sevilla en las primeras décadas del siglo XX, elaboró valiosas recopilaciones
documentales sobre artistas en sus artículos “Papeletas para una serie de
artistas regionales” y “Documentos para la historia artística de Cádiz y su
región”. Ambas obras quedaron inacabadas ya que Sancho preparó para ellas
varias series más que, por razones que ignoramos, quedaron inéditas, tal y como
se puede comprobar al consultar sus Papeles, en la actualidad
conservados en la Biblioteca Municipal Central de Jerez[2].
Mayor profundización en autores y obras vemos, finalmente, en artículos
monográficos, mayoritariamente dedicados a temas gaditanos, que aparecerán
dentro de revistas como Guión, Archivo Español de Arte o Archivo
Hispalense o de periódicos como Diario de Cádiz o La Información
del Lunes, rotativo este último para el que escribió entre 1957 y 1958 una
jugosa serie titulada “Apuntes para una historia del arte en Cádiz”, donde
abundan las contribuciones sobre la escultura de los siglos XVII y XVIII en
dicha ciudad.
2.
La escultura en Jerez de la Frontera:
Francisco Camacho y Jacome Vacaro.
Los dos siglos del
Barroco en la escultura jerezana fueron abordados por Hipólito Sancho de manera
desigual. El mayor número de sus aportes documentales corresponden al siglo
XVIII. En lo que respecta al siglo XVII, habría que citar la síntesis contenida
en el capítulo dedicado al arte dentro del tercer tomo de su “Historia de Jerez
de la Frontera”, que además es una obra de autoría compartida con Juan de la
Lastra y Terry[3]. Quizás lo más destacable
de este último trabajo, en lo que respecta a la escultura del seiscientos, sea
la visión general de un panorama artístico de marcada dependencia de Sevilla, a
cuyos artistas se hacen los principales encargos, frente a “la mediocridad de los locales, que tienen que replegarse frente a la
fuerza arrolladora de aquéllos”. Esta idea, aunque matizable a la luz de
las más recientes investigaciones, puede seguir aceptándose en líneas generales,
especialmente si comparamos esta realidad con la de los talleres escultóricos,
de mayor estabilidad y proyección, que existieron a lo largo del siglo
siguiente en la ciudad, abasteciendo la mayor parte de la demanda interna y
comarcal. Por lo demás, la esquemática mirada de Sancho al XVII le lleva sólo a
mencionar la actividad para Jerez de los grandes maestros de la imaginería
sevillana del momento, como son los casos de Juan Martínez Montañés, José de Arce
y Pedro Roldán, incluyendo afirmaciones sobre los dos últimos que no han
resistido el paso del tiempo.
Pero, si hubo escultores
del Jerez barroco que despertaron en él un mayor interés, esos fueron Francisco
Camacho de Mendoza y Jacome Vacaro, ambos pertenecientes al siglo XVIII. Son,
de hecho, y de manera respectiva, los más sobresalientes de cada una de las dos
mitades del setecientos, como las publicaciones posteriores han ido
confirmando. En este sentido, a Sancho le correspondieron los primeros
acercamientos al estudio de estos artistas pues con anterioridad a sus
investigaciones sólo se contaba con un par de sucintas referencias a ellos[4].
De Francisco Camacho ya
en 1936 aportó la documentación de dos obras tristemente desaparecidas, el
retablo mayor y el tenebrario de la parroquia de Santiago, pieza esta última
que llegó a conocer y que calificó de “obra
de cierta importancia”[5].
Años más tarde, en 1942, mereció una elogiosa mención en su artículo “Artistas
jerezanos poco conocidos”[6].
Son apenas dos breves párrafos, carentes de notas o referencias documentales,
como a veces ocurre en sus trabajos[7],
pero suponen la más temprana reivindicación de la figura del artista, al que
considera probable “padre de una serie de
obras de primera fila […] que se
encuentran dispersas en una reducida área regional”. Cita expresamente al
San José de la parroquia de la O de Rota entre sus piezas documentadas,
adelantándose catorce años a la publicación de este valioso dato por parte de
García de Quirós Millán[8].
En efecto, tenemos que resaltar que existe una anotación sobre la autoría de
esta imagen en los Papeles de Sancho
que demuestra su investigación en el archivo parroquial roteño[9].
Asimismo, en dicho artículo incluye como atribución la talla del San Vicente
Ferrer penitente de la iglesia de Santo Domingo, muy afortunada, desde nuestro
punto de vista. En cambio, no estuvo tan acertado al asignarle el espléndido
conjunto de la Virgen de Portacoeli del convento del Carmen de Cádiz, que hoy
se considera creación del afamado escultor genovés Antón María Maragliano[10].
Bien es cierto que esta atribución nos ha venido desde una fuente indirecta, el
libro “Escultura mediterránea. Final del siglo XVII y el XVIII” de José
Crisanto López Jiménez, el cual dice basarse en un comentario recibido de Sancho,
quien le aseguró haber localizado cierta documentación que venía a demostrar el
trabajo de Camacho para este cenobio gaditano[11].
Por otro lado, al final de su vida el historiador portuense se refería al
imaginero como autor “de ciertas efigies marianas”, sin precisar, aunque dentro
de las mismas haya que suponer que incluiría a la referida escultura
carmelitana[12]. De nuevo, nos
encontramos con heterodoxas afirmaciones sin apoyo documental, no habiéndose
confirmado en este caso hasta hoy en qué pudo basarse para ello. Sea como
fuere, insistimos en que la Virgen de Portacoeli no puede, en absoluto,
relacionarse con el escultor jerezano. Y ello pese a que no sería nada ilógica
la actividad de Camacho de Mendoza para los carmelitas de la actual capital de
provincia, si tenemos en cuenta que recientemente ha sido localizada una talla
de San Joaquín firmada por este artista en la iglesia de Santo Domingo de esa
ciudad[13].
Aunque no puedan
ocultarse algunos puntos oscuros y haya que reconocer que, lógicamente, quedaron
muchas lagunas sobre Francisco Camacho, la base para futuros estudios estaba
puesta, siendo además Hipólito Sancho capaz de atisbar pronto al artista
interesante que historiadores muy posteriores han podido constatar[14].
Exactamente lo mismo se
puede decir de sus contribuciones sobre Jacome Vacaro, al que dedicó aún mayor
atención. Sus primeras aproximaciones a este escultor se suceden en 1935. En la
primera de ellas aporta una noticia sobre la realización de una imagen mariana
para la iglesia de la Cartuja de Jerez, si bien la falta de un conocimiento
profundo del estilo de este imaginero genovés le lleva identificar esta obra
documentada, hoy desaparecida o no localizada, con la actual imagen titular del
monasterio, indudable obra de José Esteve Bonet. En su atribución a Vacaro se
apoyaba en una afirmación equivocada de Portillo, que informó de que el autor
de esta última talla era un italiano vecino de Jerez[15].
Este dato, más que seguir una supuesta tradición cartujana, como cree Sancho,
parece más bien basarse en el testimonio de Antonio Ponz, quien llegaría a
conocer la pieza de Vacaro antes de que fuera sustituida por la de Esteve, de
ahí la confusión posterior entre ambas[16].
Sea como fuere, desde esta temprana fecha Sancho de Sopranis se refiere al
artista con entusiasmo, refiriéndose a él como “hombre de notoriedad en su arte” y “buen escultor”, dominador tanto de la piedra como la madera.
Igualmente, aunque sin aclarar sus fuentes, deja constancia de su conocimiento
de otros trabajos inéditos llevados a cabo en Cádiz, caso de su intervención en
el Triunfo de la Virgen del Rosario, del que escribirá un artículo veinte años
más tarde[17], y de su participación en
las obras de la Catedral gaditana, de la que nada más sabemos. También en 1935,
y dentro de su primera serie de “Papeletas para una serie de artistas
regionales”, informa de la inscripción que testifica su autoría sobre el Cristo
de la Flagelación, por aquel entonces todavía venerado en la antigua Colegial y
que por su moderna función procesional pasa por ser la obra segura más conocida
de Jacome Vacaro[18].
En 1939 publica extractos
de documentos sobre sus trabajos en la actual catedral jerezana. Se refieren al
perdido templete o “cogollo” del altar mayor y a la decoración escultórica de
la portada de la sacristía, esta última una de las más importantes
realizaciones del genovés[19].
Ya en 1941, lo incluye, al igual que Camacho en su elenco de “Artistas
jerezanos poco conocidos”. Aquí matiza algo su opinión sobre él al considerar
que fue “mediocre en algunas de sus
obras” pero que progresó “mucho en el
último tercio del siglo XVIII”, situándolo “en buen lugar entre los escultores neoclásicos andaluces”. No
obstante, vuelve a incidir en la atribución de la Virgen de la Defensión y alude
a otra supuesta obra, en este caso para la Prioral de El Puerto. Se trata de un
retablo proyectado por el Marqués de Valde-Iñigo, para el que haría una
Inmaculada, que identificó con la misma que hoy se encuentra en el altar mayor
de este templo[20].
De esta última imagen y
otras obras más hablará nuestro historiador con mayor pormenor en el que sería
el colofón de sus investigaciones a lo largo de tres décadas sobre este
escultor. Fue un artículo monográfico publicado en tres partes en el periódico La Información del Lunes entre Febrero y
Marzo de 1958[21]. En él se intenta un
primer catálogo completo de su producción, aunque hay que admitir que una buena
parte de esta nómina podemos ahora considerarla controvertida, cuando no
descartable, caso del San Cristóbal de la iglesia de la Pastora de Cádiz, que
responde al estilo de Benito Hita del Castillo[22],
o del conjunto escultórico en piedra del antiguo coro de San Lucas de Jerez,
que ya estaba hecho en 1732 y parece más bien del taller de la familia Camacho
de Mendoza[23]. Con todo, pese a sus
errores, se trata de un artículo imprescindible para acercarse a Vacaro y que,
incomprensiblemente, ha sido obviado en otras publicaciones posteriores sobre
el artista, empezando por el importante estudio efectuado por Repetto Betes en
1978[24].
Aunque todo lo anterior
sea lo más significativo, existen más aportes a la escultura jerezana
dieciochesca. En ocasiones se trata de escultores que, sin llegar por lo
general a la calidad de Camacho y Vacaro, alcanzaron una gran actividad en su
época, como ocurre con Diego Roldán (h.1700-1766) y Matías José Navarro (1693-1770). Ambos
fueron en vida de Sancho artistas algo más conocidos[25],
pese a que los mayores avances en el estudio de los mismos se hayan dado en las
últimas décadas[26]. Sancho de Sopranis dio a
conocer documentación sobre la intervención del primero sobre la cajonería y el
desaparecido tornavoz del púlpito de la parroquia de San Miguel[27].
Matías José Navarro y a su familia mereció del portuense más comentarios,
habitualmente poco benévolos, en especial en su faceta de retablistas. En su
segunda serie de “Papeletas para una serie de artistas regionales” dio a conocer
dos piezas de Matías José con las que fue mucho más condescendiente: los facistoles
de San Marcos y Santiago. Sólo ha llegado a nosotros el de San Marcos, que se
halla coronado por una excelente escultura del evangelista que parece causar extrañeza
en Sancho, debido a su visión peyorativa del trabajo de la familia Navarro pues
llega a aseverar que no podría ser “atribuible
a un artista de esta familia si no constase documentalmente el autor”[28].
Finalmente, señalamos que
de otro conjunto interesante, quizás uno de los más importantes del siglo XVIII
en Jerez, el retablo de la capilla del Sagrario de San Miguel, documenta la
participación en él del afamado escultor malagueño Fernando Ortiz (1717-1771)[29].
Por otra parte, también rescató del olvido a nombres que aún hoy siguen siendo
oscuros: Enrique Cardín[30],
Vicente Cresci[31], Luis Jiménez[32]
o Francisco Gavilán[33]
3.
La escueta visión de la escultura
barroca de El Puerto de Santa María.
Respecto a su ciudad
natal, Sancho nos dejó apenas unas parcas pinceladas generales en su Historia del Puerto de Santa María y
ciertas noticias sueltas en artículos como sus “Papeletas para una serie de
artistas regionales”[34].
Empezando por estas últimas, junto a aportes sobre maestros modestos, como Luis
Salgado[35]
o Andrés Marín[36], topamos con la
referencia a una obra pérdida del que podría considerarse el más destacado
escultor establecido en la ciudad durante el Barroco, Ignacio López[37].
Este imaginero sevillano, avecindado en El Puerto desde 1680 a 1718 y que
tuvimos la suerte de redescubrir hace unos años[38],
pasó casi desapercibido para el historiador, que no logró intuir su importancia
dentro del arte comarcal de su tiempo. Y ello pese a que sí llamaron su
atención las tallas del retablo de Ánimas de la Prioral, uno de los mejores
conjuntos del barroco portuense y que hoy sabemos que fueron hechas por López.
Con todo, creemos que acertó al situarlas “dentro
del campo de influencia de la familia Roldán”[39],
donde nos parece que efectivamente se encuentra este artista. Así lo afirma en
el referido libro, donde la alusión a López, sin embargo, es muy lacónica,
limitándose a situarlo entre los “decoradores”
activos en el siglo XVII, sin más precisiones[40].
En la misma obra y sobre
la escultura dieciochesca portuense, en particular, nos dejó afirmaciones poco positivas:
“Los escultores faltan y las obras y
nombres conocidos son más bien para relegarlos a un olvido piadoso”. De
este modo, habla de la “habitual
mediocridad” de la familia Navarro, aunque al mismo tiempo sugiere, con
acierto, su autoría sobre el retablo mayor de la hoy parroquia de San
Francisco, otra creación local de gran relevancia, que sí mereció una opinión
positiva por su parte, incluida su imaginería[41].
Cita, como excepcionales dentro de este limitado contexto, la Inmaculada
Concepción “de talla colosal” de la
Prioral, obra, quizás excesivamente ponderada por Sancho, que relaciona con
Vacaro, y la singular talla del Cristo del Amor de las Capuchinas, que no se
atreve a atribuir a “autor o a época concretos”,
si bien se ha visto en fechas recientes en ella la mano de algún imaginero de
origen asimismo genovés. Menciona la
existencia de “efigie pequeñas, no
exentas de interés […] compradas en
Italia o en Flandes”[42],
comentario que acaso pueda aludir a piezas como el crucifijo de la capilla del
Sagrario de la Prioral, relacionado últimamente con el círculo del gran artista
ligur Antón María Maragliano[43].
4.
El encuentro con una rica realidad: Cádiz.
Mucha mayor entidad tuvieron sus aportes al estudio de la
escultura gaditana de los siglos XVII y XVIII. Sancho de Sopranis fue
consciente del valioso y variado panorama que ofrecía este arte dentro del
Cádiz barroco, motivación que dio lugar a un buen número de artículos, a través
de los cuales se convirtió, una vez más, en un pionero de este tipo de
investigaciones en esa ciudad. Por ello, un repaso bibliográfico como el presente
no podría estar completo sin una revisión por la gran cantidad de información
inédita que sobre Cádiz suministró nuestro historiador, una inestimable
contribución pese a los casi inevitables errores que trajo consigo el carácter
precursor de estas publicaciones.
Comenzando un recorrido cronológico por los distintos autores
y obras, la primera mención debe ser para Francisco de Villegas, discreto escultor
que, como bien apuntaría Sancho, dominó una parte importante de la demanda de
esculturas durante la primera mitad del siglo XVII en Cádiz. A Villegas le
dedicó un artículo en 1955[44],
que ha sido el trabajo más completo sobre el artista hasta que en 2002 saliera
a la luz la monografía escrita por Hormigo Sánchez[45].
El número de datos proporcionados fue extenso, incluyendo la identificación de
algunas de sus obras[46].
Por desgracia, como ocurre en otros escritos del portuense, se echan en falta las
necesarias referencias a los documentos consultados.
De nuevo, es pionero el estudio que ofrece en 1951 de otra
figura relevante del Cádiz del momento, Jacinto Pimentel, pues se trata de una
recopilación de todo lo que hasta ese momento se conocía sobre él, incluyendo
novedades sobre su biografía y su obra gaditana[47].
Como ocurre con tantos otros escultores barrocos, no ha sido hasta las últimas
décadas cuando nuestro conocimiento sobre Pimentel ha sido ampliado[48].
El tercer artista fundamental de la escultura gaditana de la
primera mitad del siglo XVII, Alfonso Martínez, mereció igualmente un artículo
monográfico de nuestro historiador en 1948, que vino a ofrecer una visión de
conjunto sobre el mismo, además de aportar su intervención en el retablo mayor
del convento de San Agustín[49].
Menos afortunado estuvo en 1957 al dar a conocer el anagrama que posee la
imagen del Cristo de la Columna de San Antonio identificándola con la firma de
Martínez y atribuyéndole también el Cristo de la Humildad y Paciencia de San
Agustín debido a las estrechas afinidades entre ambas[50].
Ambas teorías fueron descartadas décadas después al ser confirmadas la autoría
de Pimentel sobre ellas.
Como remate a los primeros cincuenta años del seiscientos nos
queda por aludir a una enigmática obra maestra. Nos referimos al Cristo de la
Buena Muerte de la propia iglesia de San Agustín. A esta escultura le dedicó
Sancho de Sopranis una serie de artículos en Diario de Cádiz entre los meses de Abril y Mayo de 1942, los cuales
tuvieron sus correspondientes réplicas, escritas en las páginas del mismo
periódico, por parte de César Pemán[51].
El aporte en este caso fue la cronología, hacia 1647-1650, y el donante de la
imagen, Fray Alonso Suárez. Pese a las objeciones expuestas por Pemán, quien puso
en duda la identificación de la talla donada por dicho fraile agustino con este
magnífico crucificado, la teoría expuesta por Sancho nos resulta más
convincente. En este sentido, debe resaltarse que nuestro historiador empleó la
única documentación que se conoce hasta la fecha sobre este Cristo anónimo,
cuya autoría continúa siendo un problema sin resolver.
De otro importante imaginero que trabaja a mediados del XVII para
Cádiz, José de Arce, nos informará en sus “Documentos para la historia artística de Cádiz y su región” asimismo
de su autoría en dos conjuntos, lamentablemente desaparecidos, para los templos
de la Merced y de San Agustín y que se fechan entre 1650 y 1651[52].
Merece la pena también
reseñar que fue Sancho el que, llamando la atención sobre la relevancia de la
importación en el arte barroco gaditano, hizo los primeros acercamientos a las obras
y escultores italianos presentes en Cádiz desde finales del siglo XVII y a lo
largo del XVIII. En este contexto hay que situar un artículo publicado en 1936
en Guión sobre el importante retablo mayor marmóreo de finales del
seiscientos de la iglesia de Santo Domingo. En ella plantea, en base a la interpretación de una firma
localizada sobre el relieve del ático, la intervención del escultor “Esteban Frucos”[53]. Pese al interés de todo
ello, hoy sabemos que el portuense erró en la lectura del apellido, que en
realidad es “Frugoni”, como pudo demostrar en 1995 Vicente Díaz, que es
quien logró corregir y ampliar nuestro conocimiento sobre este singular
conjunto[54].
En 1958 en su artículo “Artistas
extranjeros que trabajan en Cádiz en el setecientos”, publicado por partes en Diario de Cádiz[55],
suministraba dos nombres de escultores genoveses afincados en Cádiz durante el
setecientos, aunque él mismo admitía entonces que, más allá de su origen
italiano, no podía demostrar la procedencia concreta de ambos[56].
Nos referimos a Antonio Molinari[57],
del que documenta el grupo de la Sagrada Familia de la iglesia de San Agustín,
y Francesco Galleano, del que da el dato de su intervención en la desaparecida
decoración del oratorio del Palacio de Purullena de El Puerto. Esta última
información sobre Galleano, que se limita a mencionar de pasada, y que
efectivamente puede comprobarse por sus Papeles
que obtuvo de la consulta directa del archivo de los Purullena[58],
sería publicado con mayor detalle por López Jiménez, a quien ya vimos que nuestro
historiador cedió algunas noticias documentales para su libro “Escultura
mediterránea. Final del siglo XVII y el XVIII”[59].
En cuanto a los encargos
a artistas sevillanos dieciochescos, hay que citar “El escultor sevillano
Julián Ximénez”, que publica en 1950 en Archivo Hispalense, y donde
documenta el intenso trabajo de este retablista en la rica decoración de la
iglesia de la Pastora. Partiendo de la documentación consultada y ante los
escasos datos que se tenían entonces de Ximénez, Sancho creyó que fue también escultor
y que hizo la imaginería de retablos y demás piezas que el hispalense ejecuta
para este edificio[60].
Hoy, sin embargo, todas estas tallas se relacionan con un habitual colaborador
suyo, el imaginero Benito Hita del Castillo[61].
Curiosamente, años después, en 1958, dará a conocer otra obra del propio Hita en
Cádiz, la Reina de los Ángeles de la iglesia del Rosario, dentro de su larga
serie de artículos para La Información del Lunes[62].
Obra
de dudosa asignación a un escultor o escuela concretos pero de indudable
calidad es la imagen de la Virgen del Mayor Dolor de la iglesia de San Agustín.
En un breve artículo de 1942 en Diario de Cádiz ofreció las circunstancias
de su colocación en el templo en 1761, lo que permite fecharla en ese año[63].
Otro centro artístico
que atendió la demanda gaditana durante la segunda mitad del setecientos fue
Valencia. El portuense también dedicó otro de sus pequeños pero sustanciosos
estudios en el referido periódico local La
Información del Lunes a la
producción de Ignacio Vergara en Cádiz en 1957[64].
Estuvo, sin embargo, poco acertado al identificar el Cristo de la Expiración de
la iglesia de San Lorenzo (en la actualidad en la parroquia castrense del Santo
Ángel) con otro crucificado que se sabe que dicho escultor hizo para la ciudad pues
en realidad aquel se trata de una pieza relacionable con el genovés Domenico
Giscardi[65]. En cuanto al trabajo
para Cádiz de José Esteve Bonet, el más importante discípulo de Vergara, nos
dejó en 1958 otro artículo, asimismo en La
Información del Lunes. De
nuevo, resulta desafortunado en las propuestas de identificación que lleva a cabo
de ciertas imágenes que se sabe que Esteve envió a Cádiz con la imaginería del
retablo mayor de la iglesia de San Antonio[66],
obras que ahora se fechan en 1679 y se asignan al taller de Pedro Roldán[67].
Para finalizar con este recorrido
por la escultura gaditana del setecientos, dentro de ya de esa misma evolución
al neoclasicismo que manifiesta la obra de Esteve, hay que situar a Cosme
Velázquez, uno de los principales representantes del academicismo local de las
últimas décadas del siglo XVIII, del que da a conocer en 1957 varios trabajos,
como su intensa participación en la decoración de la parroquia del Rosario[68].
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[1] Sancho de Sopranis (1934, 30-36).
[2] Biblioteca Municipal
Central Jerez de la Frontera (en adelante: B.M.C.J.F.), Manuscrito 121 (Papeles
de Hipólito Sancho), archivador nº 8, carpeta nº 21 y archivador nº 12,
carpeta nº 26.
[3] Sancho de Sopranis y Lastra y Terry
(1969, 4-9).
[4] La más antigua noticia publicada
sobre Camacho, relativa a dos atriles que hizo para la Cartuja, en: Portillo (1874, 50). La primera alusión clara a Vacaro se
hace al señalarlo como autor de parte del grupo escultórico del Calvario de la
Santa Cueva de Cádiz en: Cruz y Bahamonde (1813, 222).
[5] Sancho de Sopranis (1936b, nº 24,
19).
[6] Sancho de Sopranis (1941).
[7] Es quizás este uno de los aspectos
más desafortunados de la obra de Sancho, aunque en ocasiones justificara esta
omisión de documentos o de determinados datos mediante la promesa, no siempre
cumplida, de publicar estas informaciones en futuros trabajos más completos. Al
respecto, merece la pena reproducir la crítica que efectúa César Pemán en
respuesta a un artículo de Sancho sobre la Virgen del Mayor Dolor de Cádiz: “Una vez más habla el autor de reservarse
detalles relativos a la paternidad de la imagen para cuando sea oportuno. Que
lo sea alguna vez es el anhelo de cuantos nos interesamos pura y simplemente en
nuestro pasado. «No hay prisa para lanzar documentos a la calle», dice el
articulista. Lo que es eso, no tiene que asegurarlo. Si el sacar documentos de
su enterramiento oficial para volverlos a enterrar entre los apuntes del
investigador es la misión de éste y un timbre de gloria, hay que concedérselo
de plano a nuestros eruditos buscadores de documentos”: Pemán (1942c).
[9] B.M.C.J.F., Manuscrito 121 (Papeles
de Hipólito Sancho), archivador nº 1, carpeta nº 2.
[10] Sánchez Peña (2006, 101-103).
[12] Sancho de Sopranis (1961, 78-79).
[14] Pueden citarse: Sánchez Peña (1984). Alonso
de la Sierra Fernández y Herrera García (1993, 25-48). Aroca Vicenti (1999, 123-127). Moreno Arana (2009). Moreno Arana (2012). Moreno Arana (2014a,
234-236). Moreno
Arana (2014b, 258-268).
[15] Sancho de Sopranis (1935a).
[16] Ponz
(1792, 277). La actual Virgen fue definitivamente identificada como obra
de Esteve Bonet en: Igual Úbeda (1971, 239).
[17] Aporta detalles y documentación sobre
este trabajo en: Sancho de Sopranis (1955b, 174).
[18] Sancho de Sopranis (1935b, nº 18,
18).
[19] Martín y Sancho (1939, 13 y 15).
[20] Sancho de Sopranis (1941).
[21] Sancho de Sopranis (1958b).
[23] Moreno Arana (2014c).
[24] Repetto
Betes (1978, 245-250). En el mismo sentido, ya en fechas más recientes puede
mencionarse a: Patrón Sandoval. y Espinosa de los Monteros Sánchez (2009). Por nuestra parte ya hicimos
una revisión de las aportaciones de Sancho de Sopranis en: Moreno Arana (2014d, 169-195).
[25] Sirva como ejemplo de la temprana
documentación de obras de ambos: Mancheño y Olivares (1903, 123 y 341-342). Un
primer acercamiento a la trayectoria de Diego Roldán puede consultarse en:
Sancho Corbacho (1950, 41). Sobre la familia Navarro se
publicaron un buen número de datos en: Bellido Ahumada (1945, 57, 59, 62-63,
70, 82, 93, 99 y 148).
[26] Entre
la bibliografía reciente sobre
Diego Roldán puede citarse:
Moreno Arana (2006). Serrano Pinteño (2006, 262-264). Pomar Rodil (2006,
19-27). Cruz Isidoro
(2008). Moreno Arana (2014a,
226-234). Sobre la familia Navarro: Moreno Arana (2003, 85-95). Herrera García (2006). Moreno Arana (2006b). Herrera García (2007, 53). Moreno
Arana (2008, 41-46). Moreno Arana (2014a, 238-239).
[27] Sancho de Sopranis (1936b, nº 27,
10).
[28] Sancho de Sopranis (1936b, nº 27, 6).
[29] Sancho de Sopranis (1936b, nº
27, 7). Una revisión de la obra jerezana
de Ortiz en: POMAR RODIL (2003, 36-42).
[30] Sancho de Sopranis (1936b, n.° 24,
20).
[31] Sancho de Sopranis (1935b, n.° 18,
19).
[32] Sancho de Sopranis (1936b, nº 27,
14).
[33] Figura interviniendo en 1776 en el
monumento de la parroquia de Santiago dentro de la tercera parte inédita de
esta serie, que puede consultarse en: B.M.C.J.F., Manuscrito 121 (Papeles de
Hipólito Sancho), archivador nº 8, carpeta nº 21. El dato, que se recoge
también en anotaciones del mismo fondo (Ibídem, archivador nº 6, carpeta nº
16), lo dimos a conocer en: Moreno Arana (2010, 146).
[34] En algún otro artículo y entre sus Papeles encontramos referencias a
ciertos escultores, como el francés Pedro Testori de Arbuyer, autor de un
retablo para el monasterio de la Victoria en 1728, artista que nos sigue
resultando totalmente desconocido. Ver: Sancho de Sopranis (1958c). B.M.C.J.F.,
Manuscrito 121 (Papeles de Hipólito Sancho), archivador nº 12, carpeta nº 26.
[35] Sancho de Sopranis (1935b, n.° 21,
20).
[36] Sancho de Sopranis (1936b, nº
27, 3).
[37] Sancho de Sopranis (1935b, n.° 19,
18-19).
[38] Moreno
Arana (2006c). Ver también sobre este escultor: González Luque (2009, 321-325). Espinosa de los
Monteros Sánchez (2009, 64-70). Moreno Arana (2013, 45-59).
[39] Sancho de Sopranis (1943, 360-361).
Parece que posteriormente se atrevió a dar un nombre a ese escultor
“roldanesco”. Al respecto hay que decir que Jácome González y Antón Portillo
citan un artículo inédito de Sancho de Sopranis titulado “El retablo de la
capilla de las Ánimas de la Iglesia Prioral del Puerto”, del que no tenemos más
datos que los recogidos por dichos autores. En él, al parecer, se propone como
autor de todo el retablo, incluida su imaginería, al retablista Alonso de
Morales. Esta atribución, aunque incorrecta, sí ha resultado ser atinada en lo
que se refiere a la arquitectura de esta obra. La referencia a este artículo
en: Jácome González y Antón Portillo (2008, 33).
[40] Sancho de Sopranis (1943, 373).
[41] Sobre esta obra ver: Moreno Arana
(2003, 85-95). Herrera García (2006, 155-163). Moreno Arana (2006b, 665-667).
[42] Todos los comentarios anteriores en:
Sancho de Sopranis (1943, 534-535).
[43] Las nuevas atribuciones de las tallas
del Cristo del Amor y el crucifijo de la Prioral en: Sánchez Peña (2006,
120-121 y 190-191).
[44] Sancho de Sopranis (1955a).
Previamente, había documentado cierto trabajo, fechado en 1637 y en
colaboración con el ensamblador Rodrigo Alonso Hermoso y el dorador Salvador de
Trillo, en: Martín y Sancho (1939, 7-8). Con posterioridad, volvió a tratar
sobre una de las tallas que documenta como obra de Villegas, el Cristo del
Santo Entierro, en: Sancho de Sopranis (1958e)
[45] Hormigo Sánchez (2002). En este libro
se identifica la imagen del San Juan de Dios de la iglesia homónima de Cádiz
con la obra que hace para la misma Villegas y que el historiador portuense documentó,
aunque creyó de otra mano y posterior.
[46] Se puede descartar la identificación
que hace de la Inmaculada que talla Villegas en 1640 para el cabildo municipal
gaditano con la que hoy preside la Catedral, obra que se ha atribuido con mayor
acierto posteriormente a Alfonso Martínez en: Sánchez Peña (1988, 57-59).
[47] Sancho de Sopranis (1951, 16-22).
[48] Hormigo Sánchez y Sánchez Peña (1991)
Hormigo Sánchez y Sánchez Peña (2007,
391-405).
Espinosa de los Monteros Sánchez (2006).
[49] Sancho de Sopranis (1948). Sólo dos
años antes de este artículo fueron aportadas por Enrique Respeto diferentes
noticias sobre la vida y obra de Martínez en: Respeto (1946, 56-58, 80).
[50] Sancho de Sopranis (1957a).
[51] Sancho de Sopranis (1942a). Sancho de
Sopranis (1942b). Pemán (1942a). Pemán (1942b)
[52] Martín y Sancho (1939, 21-22 y 33).
[53] Sancho de Sopranis (1936a, 6-8).
[54] Díaz (1995, 341-360).
[55] Sancho de Sopranis (1958c).
[56] También cita en este artículo como de
dudosa procedencia italiana a Pedro Campana (en el texto aparece erróneamente
escrito Francisco Camapana), autor de
la imagen de Jesús Nazareno que presidió la sala capitular del Ayuntamiento de
Cádiz y hoy conservada en la Catedral. Obra y autor que ya había documentado el
año anterior en: Sancho de Sopranis (1957c).
[57] Aquí nuevamente Sancho de Sopranis
tropieza en la trascripción de un nombre, siendo erróneo el segundo apellido “y
Mariapessi” que le asigna, ya que en el documento citado por el historiador se
hacía alusión con ello en realidad al nombre de su esposa, tal y como se ha
podido confirmar posteriormente: Sánchez Peña (2006, 162-163).
[59] López Jiménez (1966, 78 y 96)
[60] Sancho de Sopranis (1950).
[61] Alonso de la Sierra Fernández (1990,
27).
[62] Sancho de Sopranis (1958a)
[63] Sancho de Sopranis (1942c).
[64] Sancho de Sopranis (1957e). Ver
también: Sancho de Sopranis (1957b).
[65] Sánchez Peña (2006, 136-138).
[66] Sancho de Sopranis (1958d). Recordemos
que Hipólito Sancho ya venía rechazando la indiscutible autoría de Esteve Bonet
sobre la Virgen de la Defensión de la Cartuja de Jerez. Por el contrario, sí
demuestra en dicho artículo que el grupo de la Virgen de las Angustias o de la
Compasión, también de la Cartuja, era de este escultor, rechazando su
atribución a Salzillo. Ambas tallas marianas permanecieron tras la
desamortización del monasterio jerezano muchos años en la Catedral de Cádiz y
allí las conoció Sancho.
[67] Alonso de la Sierra y Espinosa de los
Monteros (2007, 108-109).
[68] Sancho de Sopranis (1957d).
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