sábado, 3 de diciembre de 2016

HIPÓLITO SANCHO Y EL ESTUDIO DE LA ESCULTURA BARROCA EN LA PROVINCIA DE CÁDIZ

Publicado en: 
AGUAYO COBO, Antonio (Ed.): El Legado de Jano. Actas de las I Jornadas de Historia Conmemoración del 50 aniversario del fallecimiento de Don Hipólito Sancho, Centro de Estudios Históricos Jerezanos, Aula de Historia Menesteo y Ayuntamiento de Jerez, Jerez de la Frontera, 2016, pp. 81-97, ISBN 978-84-921-562-3-6.


Hombre dedicado al estudio de diferentes etapas históricas y de muy diversos aspectos, la escultura barroca no fue un tema central en la obra de Hipólito Sancho Mayi. Sin embargo, sus aportaciones a la cuestión tienen la suficiente trascendencia como para que le dediquemos este artículo. Un trabajo que pretende ser algo más que una simple recopilación bibliográfica y que ha procurado evitar un retrato idealizado del historiador que dominó durante el segundo tercio del siglo XX la investigación del pasado de ciudades como Jerez de la Frontera, El Puerto de Santa María y Cádiz.  Nuestro enfoque debe ser, por ello, necesariamente crítico, aunque no tiene por qué ocultar nuestro objetivo de llamar la atención sobre el carácter pionero de Sancho de Sopranis en este particular terreno, una circunstancia no siempre reconocida por la historiografía posterior. Esa construcción de un discurso a partir de una exigua base precedente y en el contexto de su pertenencia a un grupo de historiadores del arte locales no menos escaso, es decir, su condición de iniciador de tantos frentes, tiene que mediatizar nuestra valoración de una trayectoria repleta, irremediablemente, de valiosas contribuciones pero también de no pocos desaciertos.

Con tal propósito, estas líneas procurarán mostrar la significación de sus investigaciones sobre diferentes escultores que trabajaron a lo largo de los siglos XVII y XVIII para esas tres localidades que fueron objeto de su interés. Pero antes de ello, creemos necesario introducirnos brevemente en su peculiar concepto del arte barroco y ofrecer una rápida panorámica general sobre sus estudios referentes a la escultura provincial de este periodo. 

1.      El Barroco en Sancho de Sopranis: entre el rechazo y el redescubrimiento.

La actitud de Hipólito Sancho frente al arte barroco fue siempre ambivalente. Transitó desde la descalificación a la admiración, pasando por unos sutiles matices que nos hablan de una personalidad que hunde sus raíces en una historiografía tradicional de procedencia decimonónica pero que, al mismo tiempo, descubre a través de la investigación una realidad rica, prácticamente ignorada hasta entonces. 

Así, cuando llega en varias ocasiones a calificar de “descontentadizo” al ilustrado Antonio Ponz en relación a las opiniones negativas de éste hacia lo barroco, Sancho Mayi parece situarse en una posición más madura, de superación de planteamientos desfasados. No obstante, sobre todo en sus más tempranos trabajos, no logró liberarse del todo de ese pesado lastre que fue aquella valoración peyorativa de esta etapa estética, apreciación de larga vigencia que tuvo precisamente su punto de partida en el propio “Siglo de las Luces”. Para el caso jerezano, por ejemplo, resultan elocuentes los comentarios que dejó escritos en su  “Introducción al estudio de la arquitectura en Xerez” (1934)[1]. De esta forma, nos habla del siglo XVII, en general y salvando obras muy contadas, como un periodo de “desolación artística”, donde los edificios “si acreditan que la piedad no faltó ni tampoco faltó el dinero, acreditan igualmente que faltaron el gusto y faltaron artistas”. También alude al “mal gusto” del siglo XVIII e incluso llamativamente toma prestadas palabras del propio Ponz al decir que las portadas de la entonces Colegial “mejor estarían en las canteras”. No obstante, junto a estas críticas, hoy inadmisibles, el mismo texto incluye ideas más acertadas, que manifiestan un incipiente redescubrimiento del setecientos:
“… una época que juzgamos hasta hace poco infecunda en el orden artístico y que hoy comenzamos a apreciar y aquí en Xerez va a ofrecer pronto una serie de artistas de segunda fila pero muy apreciables […] cuya influencia trasciende de los limites de Xerez y llena a toda su comarca”.
Esta visión más positiva se irá materializando en posteriores publicaciones, donde su inicial menosprecio hacia al barroco se irá atemperando y matizando, como tendremos oportunidad de ver a lo largo de este artículo. El motivo del cambio fue sin duda su propia experiencia con los documentos jerezanos, portuenses y gaditanos de los siglos XVII y XVIII pues no olvidemos que Hipólito Sancho efectúa la que puede considerarse la primera investigación exhaustiva en los diferentes archivos de las tres ciudades, ya sean municipales, parroquiales, de protocolos notariales o privados.

En relación a la escultura barroca, toda esta labor de investigación quedó plasmada en una producción pionera, amplia y dispersa. En este sentido, pueden distinguirse diferentes tipologías de publicaciones donde toda esa información recopilada es recogida. En primer lugar, localizamos sintéticas visiones generales en libros como “Historia del Puerto de Santa María”, “Xerez sinopsis histórica” e “Historia de Jerez de la Frontera”. Asimismo, siguiendo el modelo positivista que triunfó en la cercana Sevilla en las primeras décadas del siglo XX, elaboró valiosas recopilaciones documentales sobre artistas en sus artículos “Papeletas para una serie de artistas regionales” y “Documentos para la historia artística de Cádiz y su región”. Ambas obras quedaron inacabadas ya que Sancho preparó para ellas varias series más que, por razones que ignoramos, quedaron inéditas, tal y como se puede comprobar al consultar sus Papeles, en la actualidad conservados en la Biblioteca Municipal Central de Jerez[2]. Mayor profundización en autores y obras vemos, finalmente, en artículos monográficos, mayoritariamente dedicados a temas gaditanos, que aparecerán dentro de revistas como Guión, Archivo Español de Arte o Archivo Hispalense o de periódicos como Diario de Cádiz o La Información del Lunes, rotativo este último para el que escribió entre 1957 y 1958 una jugosa serie titulada “Apuntes para una historia del arte en Cádiz”, donde abundan las contribuciones sobre la escultura de los siglos XVII y XVIII en dicha ciudad.

2.      La escultura en Jerez de la Frontera: Francisco Camacho y Jacome Vacaro.

Los dos siglos del Barroco en la escultura jerezana fueron abordados por Hipólito Sancho de manera desigual. El mayor número de sus aportes documentales corresponden al siglo XVIII. En lo que respecta al siglo XVII, habría que citar la síntesis contenida en el capítulo dedicado al arte dentro del tercer tomo de su “Historia de Jerez de la Frontera”, que además es una obra de autoría compartida con Juan de la Lastra y Terry[3]. Quizás lo más destacable de este último trabajo, en lo que respecta a la escultura del seiscientos, sea la visión general de un panorama artístico de marcada dependencia de Sevilla, a cuyos artistas se hacen los principales encargos, frente a “la mediocridad de los locales, que tienen que replegarse frente a la fuerza arrolladora de aquéllos”. Esta idea, aunque matizable a la luz de las más recientes investigaciones, puede seguir aceptándose en líneas generales, especialmente si comparamos esta realidad con la de los talleres escultóricos, de mayor estabilidad y proyección, que existieron a lo largo del siglo siguiente en la ciudad, abasteciendo la mayor parte de la demanda interna y comarcal. Por lo demás, la esquemática mirada de Sancho al XVII le lleva sólo a mencionar la actividad para Jerez de los grandes maestros de la imaginería sevillana del momento, como son los casos de Juan Martínez Montañés, José de Arce y Pedro Roldán, incluyendo afirmaciones sobre los dos últimos que no han resistido el paso del tiempo.

Pero, si hubo escultores del Jerez barroco que despertaron en él un mayor interés, esos fueron Francisco Camacho de Mendoza y Jacome Vacaro, ambos pertenecientes al siglo XVIII. Son, de hecho, y de manera respectiva, los más sobresalientes de cada una de las dos mitades del setecientos, como las publicaciones posteriores han ido confirmando. En este sentido, a Sancho le correspondieron los primeros acercamientos al estudio de estos artistas pues con anterioridad a sus investigaciones sólo se contaba con un par de sucintas referencias a ellos[4].

De Francisco Camacho ya en 1936 aportó la documentación de dos obras tristemente desaparecidas, el retablo mayor y el tenebrario de la parroquia de Santiago, pieza esta última que llegó a conocer y que calificó de “obra de cierta importancia”[5]. Años más tarde, en 1942, mereció una elogiosa mención en su artículo “Artistas jerezanos poco conocidos”[6]. Son apenas dos breves párrafos, carentes de notas o referencias documentales, como a veces ocurre en sus trabajos[7], pero suponen la más temprana reivindicación de la figura del artista, al que considera probable “padre de una serie de obras de primera fila […] que se encuentran dispersas en una reducida área regional”. Cita expresamente al San José de la parroquia de la O de Rota entre sus piezas documentadas, adelantándose catorce años a la publicación de este valioso dato por parte de García de Quirós Millán[8]. En efecto, tenemos que resaltar que existe una anotación sobre la autoría de esta imagen en los Papeles de Sancho que demuestra su investigación en el archivo parroquial roteño[9]. Asimismo, en dicho artículo incluye como atribución la talla del San Vicente Ferrer penitente de la iglesia de Santo Domingo, muy afortunada, desde nuestro punto de vista. En cambio, no estuvo tan acertado al asignarle el espléndido conjunto de la Virgen de Portacoeli del convento del Carmen de Cádiz, que hoy se considera creación del afamado escultor genovés Antón María Maragliano[10]. Bien es cierto que esta atribución nos ha venido desde una fuente indirecta, el libro “Escultura mediterránea. Final del siglo XVII y el XVIII” de José Crisanto López Jiménez, el cual dice basarse en un comentario recibido de Sancho, quien le aseguró haber localizado cierta documentación que venía a demostrar el trabajo de Camacho para este cenobio gaditano[11]. Por otro lado, al final de su vida el historiador portuense se refería al imaginero como autor “de ciertas efigies marianas”, sin precisar, aunque dentro de las mismas haya que suponer que incluiría a la referida escultura carmelitana[12]. De nuevo, nos encontramos con heterodoxas afirmaciones sin apoyo documental, no habiéndose confirmado en este caso hasta hoy en qué pudo basarse para ello. Sea como fuere, insistimos en que la Virgen de Portacoeli no puede, en absoluto, relacionarse con el escultor jerezano. Y ello pese a que no sería nada ilógica la actividad de Camacho de Mendoza para los carmelitas de la actual capital de provincia, si tenemos en cuenta que recientemente ha sido localizada una talla de San Joaquín firmada por este artista en la iglesia de Santo Domingo de esa ciudad[13].

Aunque no puedan ocultarse algunos puntos oscuros y haya que reconocer que, lógicamente, quedaron muchas lagunas sobre Francisco Camacho, la base para futuros estudios estaba puesta, siendo además Hipólito Sancho capaz de atisbar pronto al artista interesante que historiadores muy posteriores han podido constatar[14].

Exactamente lo mismo se puede decir de sus contribuciones sobre Jacome Vacaro, al que dedicó aún mayor atención. Sus primeras aproximaciones a este escultor se suceden en 1935. En la primera de ellas aporta una noticia sobre la realización de una imagen mariana para la iglesia de la Cartuja de Jerez, si bien la falta de un conocimiento profundo del estilo de este imaginero genovés le lleva identificar esta obra documentada, hoy desaparecida o no localizada, con la actual imagen titular del monasterio, indudable obra de José Esteve Bonet. En su atribución a Vacaro se apoyaba en una afirmación equivocada de Portillo, que informó de que el autor de esta última talla era un italiano vecino de Jerez[15]. Este dato, más que seguir una supuesta tradición cartujana, como cree Sancho, parece más bien basarse en el testimonio de Antonio Ponz, quien llegaría a conocer la pieza de Vacaro antes de que fuera sustituida por la de Esteve, de ahí la confusión posterior entre ambas[16]. Sea como fuere, desde esta temprana fecha Sancho de Sopranis se refiere al artista con entusiasmo, refiriéndose a él como “hombre de notoriedad en su arte” y “buen escultor”, dominador tanto de la piedra como la madera. Igualmente, aunque sin aclarar sus fuentes, deja constancia de su conocimiento de otros trabajos inéditos llevados a cabo en Cádiz, caso de su intervención en el Triunfo de la Virgen del Rosario, del que escribirá un artículo veinte años más tarde[17], y de su participación en las obras de la Catedral gaditana, de la que nada más sabemos. También en 1935, y dentro de su primera serie de “Papeletas para una serie de artistas regionales”, informa de la inscripción que testifica su autoría sobre el Cristo de la Flagelación, por aquel entonces todavía venerado en la antigua Colegial y que por su moderna función procesional pasa por ser la obra segura más conocida de Jacome Vacaro[18].

En 1939 publica extractos de documentos sobre sus trabajos en la actual catedral jerezana. Se refieren al perdido templete o “cogollo” del altar mayor y a la decoración escultórica de la portada de la sacristía, esta última una de las más importantes realizaciones del genovés[19]. Ya en 1941, lo incluye, al igual que Camacho en su elenco de “Artistas jerezanos poco conocidos”. Aquí matiza algo su opinión sobre él al considerar que fue “mediocre en algunas de sus obras” pero que progresó “mucho en el último tercio del siglo XVIII”, situándolo “en buen lugar entre los escultores neoclásicos andaluces”. No obstante, vuelve a incidir en la atribución de la Virgen de la Defensión y alude a otra supuesta obra, en este caso para la Prioral de El Puerto. Se trata de un retablo proyectado por el Marqués de Valde-Iñigo, para el que haría una Inmaculada, que identificó con la misma que hoy se encuentra en el altar mayor de este templo[20].

De esta última imagen y otras obras más hablará nuestro historiador con mayor pormenor en el que sería el colofón de sus investigaciones a lo largo de tres décadas sobre este escultor. Fue un artículo monográfico publicado en tres partes en el periódico La Información del Lunes entre Febrero y Marzo de 1958[21]. En él se intenta un primer catálogo completo de su producción, aunque hay que admitir que una buena parte de esta nómina podemos ahora considerarla controvertida, cuando no descartable, caso del San Cristóbal de la iglesia de la Pastora de Cádiz, que responde al estilo de Benito Hita del Castillo[22], o del conjunto escultórico en piedra del antiguo coro de San Lucas de Jerez, que ya estaba hecho en 1732 y parece más bien del taller de la familia Camacho de Mendoza[23]. Con todo, pese a sus errores, se trata de un artículo imprescindible para acercarse a Vacaro y que, incomprensiblemente, ha sido obviado en otras publicaciones posteriores sobre el artista, empezando por el importante estudio efectuado por Repetto Betes en 1978[24].

Aunque todo lo anterior sea lo más significativo, existen más aportes a la escultura jerezana dieciochesca. En ocasiones se trata de escultores que, sin llegar por lo general a la calidad de Camacho y Vacaro, alcanzaron una gran actividad en su época, como ocurre con Diego Roldán (h.1700-1766) y Matías José Navarro (1693-1770). Ambos fueron en vida de Sancho artistas algo más conocidos[25], pese a que los mayores avances en el estudio de los mismos se hayan dado en las últimas décadas[26]. Sancho de Sopranis dio a conocer documentación sobre la intervención del primero sobre la cajonería y el desaparecido tornavoz del púlpito de la parroquia de San Miguel[27]. Matías José Navarro y a su familia mereció del portuense más comentarios, habitualmente poco benévolos, en especial en su faceta de retablistas. En su segunda serie de “Papeletas para una serie de artistas regionales” dio a conocer dos piezas de Matías José con las que fue mucho más condescendiente: los facistoles de San Marcos y Santiago. Sólo ha llegado a nosotros el de San Marcos, que se halla coronado por una excelente escultura del evangelista que parece causar extrañeza en Sancho, debido a su visión peyorativa del trabajo de la familia Navarro pues llega a aseverar que no podría ser “atribuible a un artista de esta familia si no constase documentalmente el autor”[28].

Finalmente, señalamos que de otro conjunto interesante, quizás uno de los más importantes del siglo XVIII en Jerez, el retablo de la capilla del Sagrario de San Miguel, documenta la participación en él del afamado escultor malagueño Fernando Ortiz (1717-1771)[29]. Por otra parte, también rescató del olvido a nombres que aún hoy siguen siendo oscuros: Enrique Cardín[30], Vicente Cresci[31], Luis Jiménez[32] o Francisco Gavilán[33]

3.      La escueta visión de la escultura barroca de El Puerto de Santa María.

Respecto a su ciudad natal, Sancho nos dejó apenas unas parcas pinceladas generales en su Historia del Puerto de Santa María y ciertas noticias sueltas en artículos como sus “Papeletas para una serie de artistas regionales”[34]. Empezando por estas últimas, junto a aportes sobre maestros modestos, como Luis Salgado[35] o Andrés Marín[36], topamos con la referencia a una obra pérdida del que podría considerarse el más destacado escultor establecido en la ciudad durante el Barroco, Ignacio López[37]. Este imaginero sevillano, avecindado en El Puerto desde 1680 a 1718 y que tuvimos la suerte de redescubrir hace unos años[38], pasó casi desapercibido para el historiador, que no logró intuir su importancia dentro del arte comarcal de su tiempo. Y ello pese a que sí llamaron su atención las tallas del retablo de Ánimas de la Prioral, uno de los mejores conjuntos del barroco portuense y que hoy sabemos que fueron hechas por López. Con todo, creemos que acertó al situarlas “dentro del campo de influencia de la familia Roldán”[39], donde nos parece que efectivamente se encuentra este artista. Así lo afirma en el referido libro, donde la alusión a López, sin embargo, es muy lacónica, limitándose a situarlo entre los “decoradores” activos en el siglo XVII, sin más precisiones[40].

En la misma obra y sobre la escultura dieciochesca portuense, en particular, nos dejó afirmaciones poco positivas: “Los escultores faltan y las obras y nombres conocidos son más bien para relegarlos a un olvido piadoso”. De este modo, habla de la “habitual mediocridad” de la familia Navarro, aunque al mismo tiempo sugiere, con acierto, su autoría sobre el retablo mayor de la hoy parroquia de San Francisco, otra creación local de gran relevancia, que sí mereció una opinión positiva por su parte, incluida su imaginería[41]. Cita, como excepcionales dentro de este limitado contexto, la Inmaculada Concepción “de talla colosal” de la Prioral, obra, quizás excesivamente ponderada por Sancho, que relaciona con Vacaro, y la singular talla del Cristo del Amor de las Capuchinas, que no se atreve a atribuir a “autor o a época concretos”, si bien se ha visto en fechas recientes en ella la mano de algún imaginero de origen asimismo genovés.  Menciona la existencia de “efigie pequeñas, no exentas de interés […] compradas en Italia o en Flandes”[42], comentario que acaso pueda aludir a piezas como el crucifijo de la capilla del Sagrario de la Prioral, relacionado últimamente con el círculo del gran artista ligur Antón María Maragliano[43].

4.      El encuentro con una rica realidad: Cádiz.

Mucha mayor entidad tuvieron sus aportes al estudio de la escultura gaditana de los siglos XVII y XVIII. Sancho de Sopranis fue consciente del valioso y variado panorama que ofrecía este arte dentro del Cádiz barroco, motivación que dio lugar a un buen número de artículos, a través de los cuales se convirtió, una vez más, en un pionero de este tipo de investigaciones en esa ciudad. Por ello, un repaso bibliográfico como el presente no podría estar completo sin una revisión por la gran cantidad de información inédita que sobre Cádiz suministró nuestro historiador, una inestimable contribución pese a los casi inevitables errores que trajo consigo el carácter precursor de estas publicaciones.

Comenzando un recorrido cronológico por los distintos autores y obras, la primera mención debe ser para Francisco de Villegas, discreto escultor que, como bien apuntaría Sancho, dominó una parte importante de la demanda de esculturas durante la primera mitad del siglo XVII en Cádiz. A Villegas le dedicó un artículo en 1955[44], que ha sido el trabajo más completo sobre el artista hasta que en 2002 saliera a la luz la monografía escrita por Hormigo Sánchez[45]. El número de datos proporcionados fue extenso, incluyendo la identificación de algunas de sus obras[46]. Por desgracia, como ocurre en otros escritos del portuense, se echan en falta las necesarias referencias a los documentos consultados.

De nuevo, es pionero el estudio que ofrece en 1951 de otra figura relevante del Cádiz del momento, Jacinto Pimentel, pues se trata de una recopilación de todo lo que hasta ese momento se conocía sobre él, incluyendo novedades sobre su biografía y su obra gaditana[47]. Como ocurre con tantos otros escultores barrocos, no ha sido hasta las últimas décadas cuando nuestro conocimiento sobre Pimentel ha sido ampliado[48].

El tercer artista fundamental de la escultura gaditana de la primera mitad del siglo XVII, Alfonso Martínez, mereció igualmente un artículo monográfico de nuestro historiador en 1948, que vino a ofrecer una visión de conjunto sobre el mismo, además de aportar su intervención en el retablo mayor del convento de San Agustín[49]. Menos afortunado estuvo en 1957 al dar a conocer el anagrama que posee la imagen del Cristo de la Columna de San Antonio identificándola con la firma de Martínez y atribuyéndole también el Cristo de la Humildad y Paciencia de San Agustín debido a las estrechas afinidades entre ambas[50]. Ambas teorías fueron descartadas décadas después al ser confirmadas la autoría de Pimentel sobre ellas.

Como remate a los primeros cincuenta años del seiscientos nos queda por aludir a una enigmática obra maestra. Nos referimos al Cristo de la Buena Muerte de la propia iglesia de San Agustín. A esta escultura le dedicó Sancho de Sopranis una serie de artículos en Diario de Cádiz entre los meses de Abril y Mayo de 1942, los cuales tuvieron sus correspondientes réplicas, escritas en las páginas del mismo periódico, por parte de César Pemán[51]. El aporte en este caso fue la cronología, hacia 1647-1650, y el donante de la imagen, Fray Alonso Suárez. Pese a las objeciones expuestas por Pemán, quien puso en duda la identificación de la talla donada por dicho fraile agustino con este magnífico crucificado, la teoría expuesta por Sancho nos resulta más convincente. En este sentido, debe resaltarse que nuestro historiador empleó la única documentación que se conoce hasta la fecha sobre este Cristo anónimo, cuya autoría continúa siendo un problema sin resolver.

De otro importante imaginero que trabaja a mediados del XVII para Cádiz, José de Arce, nos informará en sus “Documentos para la historia artística de Cádiz y su región” asimismo de su autoría en dos conjuntos, lamentablemente desaparecidos, para los templos de la Merced y de San Agustín y que se fechan entre 1650 y 1651[52].

Merece la pena también reseñar que fue Sancho el que, llamando la atención sobre la relevancia de la importación en el arte barroco gaditano, hizo los primeros acercamientos a las obras y escultores italianos presentes en Cádiz desde finales del siglo XVII y a lo largo del XVIII. En este contexto hay que situar un artículo publicado en 1936 en Guión sobre el importante retablo mayor marmóreo de finales del seiscientos de la iglesia de Santo Domingo. En ella plantea, en base a la interpretación de una firma localizada sobre el relieve del ático, la intervención del escultor “Esteban Frucos”[53]. Pese al interés de todo ello, hoy sabemos que el portuense erró en la lectura del apellido, que en realidad es “Frugoni”, como pudo demostrar en 1995 Vicente Díaz, que es quien logró corregir y ampliar nuestro conocimiento sobre este singular conjunto[54].

En 1958 en su artículo “Artistas extranjeros que trabajan en Cádiz en el setecientos”, publicado por partes en Diario de Cádiz[55], suministraba dos nombres de escultores genoveses afincados en Cádiz durante el setecientos, aunque él mismo admitía entonces que, más allá de su origen italiano, no podía demostrar la procedencia concreta de ambos[56]. Nos referimos a Antonio Molinari[57], del que documenta el grupo de la Sagrada Familia de la iglesia de San Agustín, y Francesco Galleano, del que da el dato de su intervención en la desaparecida decoración del oratorio del Palacio de Purullena de El Puerto. Esta última información sobre Galleano, que se limita a mencionar de pasada, y que efectivamente puede comprobarse por sus Papeles que obtuvo de la consulta directa del archivo de los Purullena[58], sería publicado con mayor detalle por López Jiménez, a quien ya vimos que nuestro historiador cedió algunas noticias documentales para su libro “Escultura mediterránea. Final del siglo XVII y el XVIII”[59].

En cuanto a los encargos a artistas sevillanos dieciochescos, hay que citar “El escultor sevillano Julián Ximénez”, que publica en 1950 en Archivo Hispalense, y donde documenta el intenso trabajo de este retablista en la rica decoración de la iglesia de la Pastora. Partiendo de la documentación consultada y ante los escasos datos que se tenían entonces de Ximénez, Sancho creyó que fue también escultor y que hizo la imaginería de retablos y demás piezas que el hispalense ejecuta para este edificio[60]. Hoy, sin embargo, todas estas tallas se relacionan con un habitual colaborador suyo, el imaginero Benito Hita del Castillo[61]. Curiosamente, años después, en 1958, dará a conocer otra obra del propio Hita en Cádiz, la Reina de los Ángeles de la iglesia del Rosario, dentro de su larga serie de artículos para La Información del Lunes[62].

Obra de dudosa asignación a un escultor o escuela concretos pero de indudable calidad es la imagen de la Virgen del Mayor Dolor de la iglesia de San Agustín. En un breve artículo de 1942 en Diario de Cádiz ofreció las circunstancias de su colocación en el templo en 1761, lo que permite fecharla en ese año[63].

 Otro centro artístico que atendió la demanda gaditana durante la segunda mitad del setecientos fue Valencia. El portuense también dedicó otro de sus pequeños pero sustanciosos estudios en el referido periódico local La Información del Lunes a la producción de Ignacio Vergara en Cádiz en 1957[64]. Estuvo, sin embargo, poco acertado al identificar el Cristo de la Expiración de la iglesia de San Lorenzo (en la actualidad en la parroquia castrense del Santo Ángel) con otro crucificado que se sabe que dicho escultor hizo para la ciudad pues en realidad aquel se trata de una pieza relacionable con el genovés Domenico Giscardi[65]. En cuanto al trabajo para Cádiz de José Esteve Bonet, el más importante discípulo de Vergara, nos dejó en 1958 otro artículo, asimismo en La Información del Lunes.  De nuevo, resulta desafortunado en las propuestas de identificación que lleva a cabo de ciertas imágenes que se sabe que Esteve envió a Cádiz con la imaginería del retablo mayor de la iglesia de San Antonio[66], obras que ahora se fechan en 1679 y se asignan al taller de Pedro Roldán[67].

Para finalizar con este recorrido por la escultura gaditana del setecientos, dentro de ya de esa misma evolución al neoclasicismo que manifiesta la obra de Esteve, hay que situar a Cosme Velázquez, uno de los principales representantes del academicismo local de las últimas décadas del siglo XVIII, del que da a conocer en 1957 varios trabajos, como su intensa participación en la decoración de la parroquia del Rosario[68]
BIBLIOGRAFÍA

ALONSO DE LA SIERRA, Lorenzo y ESPINOSA DE LOS MONTEROS, Francisco (2007): “Cádiz y la Roldana” en: TORREJÓN DÍAZ, Antonio y ROMERO TORRES, José Luis (coor.). Roldana, catálogo de la exposición (celebrada en el Real Alcázar de Sevilla del 25 de julio al 14 de octubre 2007). Sevilla, Junta de Andalucía, pp. 105-125.
ALONSO DE LA SIERRA FERNÁNDEZ, Juan y Lorenzo (1995): Cádiz. Guía Artística y Monumental de Cádiz. Sílex, Madrid.
ALONSO DE LA SIERRA FERNÁNDEZ, Lorenzo (1990): “Julián Ximénez y Benito de Hita y Castillo en la Capilla de Jesús el Nazareno de Cádiz”, Atrio, nº 2, pp. 25-36.
ALONSO DE LA SIERRA FERNÁNDEZ, Lorenzo y HERRERA GARCÍA, Francisco J. (1993): “Aproximación a la escultura jerezana del siglo XVIII: Francisco Camacho de Mendoza”, Atrio, n.° 5, Sevilla, pp. 25-48.
AROCA VICENTI, Fernando (1999): “La Historia del Arte en Jerez en los siglos XVIII, XIX y XX” en CARO, Diego (coordinador): Historia de Jerez de la Frontera. Tomo III (El Arte en Jerez). Diputación Provincial de Cádiz, Cádiz, pp. 123-127.
BELLIDO AHUMADA, José (1945): La Patria de Nebrija (noticia histórica). Madrid.
CRUZ ISIDORO, Fernando (2008): “Aproximación a la vida y obra del escultor dieciochesco Diego Roldán Serrallonga”, Carrera Oficial, n° 5, Cádiz, pp. 42-47.
CRUZ Y BAHAMONDE, Nicolás de la (1813): Viage de España, Francia, é Itália, vol. 13, Cádiz.
DÍAZ, Vicente (1995): “El retablo de Santo Domingo de Cádiz”. Archivo Dominicano, Anuario XVI, Salamanca, pp. 341-360. 
ESPINOSA DE LOS MONTEROS SÁNCHEZ, Francisco (2006): “La cofradía de Humildad y Paciencia de Cádiz en el siglo XVII. Nuevas aportaciones”. Boletín Informativo de la Hermandad de la Humildad y Paciencia de Cádiz, nº 12, s/p.
-          (2009): “Nuevas aportaciones a las vidas y obras de Ignacio Francisco López y Alonso de Morales”, Revista de Historia de El Puerto, nº 42, El Puerto de Santa María, pp. 63-83.
GARCÍA DE QUIRÓS MILLÁN, Antonio (1955): Rota. Estudio Artístico-Religioso de la Villa. Rota.
GONZÁLEZ LUQUE, Francisco (2009a): “Influencias sevillanas e italianas en la escultura barroca de El Puerto de Santa María (Cádiz)”, Congreso Internacional Andalucía Barroca: actas, vol. 1, Junta de Andalucía. Consejería de Cultura, Sevilla.
HERRERA GARCÍA, Francisco J. (2006): “Aproximación a la retablística dieciochesca  en El Puerto de Santa María”, Actas del Encuentro “La conservación de los retablos. Catalogación, restauración y difusión”, Concejalía de cultura del Ayuntamiento de El Puerto de Santa María, El Puerto de Santa María, pp. 147-176.
-          (2007): “La familia Navarro y la expansión del retablo de estípites en Andalucía Occidental”, en BELLVÍS ZAMBRANO, Clara (coord.): Nuevas Perspectivas críticas sobre historia de la escultura sevillana. Consejería de Cultura, Junta de Andalucía, Sevilla, pp. 45-66.
HORMIGO SÁNCHEZ, Enrique (2002): Vida y obra de Francisco de Villegas. Escultor, retablista y ensamblador. Diputación Provincial de Cádiz, Cádiz.
HORMIGO SÁNCHEZ, Enrique y SÁNCHEZ PEÑA, José Miguel (1991): “Consideraciones entorno a la obra del escultor Jacinto Pimentel”. Anales de la Real Academia de Bellas Artes de Cádiz, nº 9, pp. 125-140.
-          (2007): Documentos para la Historia del Arte en Cádiz. Tomo I. Cádiz, pp. 391-405. 
IGUAL ÚBEDA, Antonio (1971): José Esteve Bonet. Imaginero valenciano del siglo XVIII. Vida y obras. Institución Alfonso el Magnánimo, Valencia.
JÁCOME GONZÁLEZ José y ANTÓN PORTILLO, Jesús (2008): “El asentamiento de un foco de artistas escultóricos sevillanos en el Xerez del Setecientos”, Jerez en Semana Santa, nº 12, Jerez de la Fra., pp. 27-43.
-          (2011): “Una obra inédita de Camacho Mendoza en Cádiz”, Diario de Jerez, Jerez de la Fra., 24 de julio, p. 16.
LÓPEZ JIMÉNEZ, José Crisanto (1966): Escultura mediterránea. Final del siglo XVII y el XVIII. Publicaciones de la Caja de Ahorros del Sureste de España, Murcia.
MANCHEÑO Y OLIVARES, Miguel (1903): Curiosidades y antiguallas de Arcos de la Frontera, Arcos de la Fra.
MARTÍN, Eduardo y SANCHO, Hipólito R. (1939): Documentos para la historia artística de Cádiz y su región. Sociedad de Estudios Históricos Jerezanos, Larache.
MORENO ARANA, José Manuel (2003): “Notas documentales para la Historia del Arte del siglo XVIII en Jerez”, Revista de Historia de Jerez, n.° 9, Jerez de la Fra., pp. 85-101.
-          (2006): “Aproximación al imaginero Diego Roldán Serrallonga”, Jerez en Semana Santa, n° 10, Jerez de la Fra., pp. 347-355.
-          (2006b): “Una familia de retablistas del siglo XVIII en El Puerto, los Navarro”, La conservación de los retablos. Catalogación, restauración y difusión, Ayuntamiento de El Puerto de Santa María, El Puerto de Santa María, pp. 657-675.
-          (2006c): “La difusión del barroquismo sevillano en El Puerto y su entorno: Ignacio López y Alonso de Morales”, Revista de Historia de El Puerto, nº 37, El Puerto de Santa María, pp. 47-80.
-          (2008): “La Imaginería en las Hermandades Lebrijanas del Barroco”, IX Simposio sobre Hermandades de Sevilla y su provincia, Fundación Cruzcampo, Sevilla, pp. 37-60.
-           (2009): “Sobre el imaginero Francisco Camacho de Mendoza”, Revista de Historia de Jerez, nº 14-15, Jerez de la Fra., pp. 353-364.
-           (2010): La Policromía en Jerez de la Frontera durante el siglo XVIII, Secretariado de Publicaciones de la Universidad de Sevilla, Sevilla.
-          (2012): “El escultor Francisco Camacho de Mendoza y su obra para el coro de la parroquia de Santa María de la Asunción de Arcos de la Frontera”, Laboratorio de Arte, nº 24, tomo I, Sevilla, pp. 335-350.
-          (2013): “Ignacio López en el contexto de la escultura portuense de los siglos XVII y XVIII”, Revista de Historia de El Puerto, nº 51, El Puerto de Santa María, 2013, pp. 39-65.
-          (2014a): “La escultura en el retablo jerezano del siglo XVIII: autores y obras”, Laboratorio de Arte, nº 26, Sevilla, pp. 223-246.
-          (2014b): El retablo en Jerez de la Frontera durante el siglo XVIII, Secretariado de Publicaciones de la Universidad de Sevilla, Sevilla.
-          (2014c): “San Miguel Arcángel”, en JIMÉNEZ LÓPEZ DE EGUILETA, Javier E. y POMAR RODIL, Pablo J. (coord.): Limes Fidei. 750 años de cristianismo en Jerez, Diócesis de Asidonia-Jerez, Jerez de la Fra., pp. 194-195
-          (2014d): “La Impronta Genovesa en la Escultura Jerezana de la Segunda Mitad del Siglo XVIII”, Revista de Historia de Jerez, n.° 16-17, Jerez de la Fra., pp. 169-195.
PATRÓN SANDOVAL, Juan Antonio y ESPINOSA DE LOS MONTEROS SÁNCHEZ, Francisco (2009): “Aproximación a un estudio de la vida y obra del escultor Jacome Baccaro”, Revista de Historia de Jerez, nº 14-15, Jerez de la Fra., pp. 365-385.
PEMÁN, César (1942a): “Averiguaciones y misterios sobre el Cristo de la Buena Muerte”, Diario de Cádiz, 19, 23 y 24 de abril, Cádiz.
-          (1942b): “Más sobre el Cristo de la Buena Muerte”, Diario de Cádiz, 9 de mayo, Cádiz.
-          (1942c): “Sobre la Dolorosa de San Agustín”, Diario de Cádiz, 9 de mayo, Cádiz.
POMAR RODIL, Pablo J. (2003): “Las esculturas del malagueño Fernando Ortiz en Jerez de la Frontera”, Boletín del Museo Nacional de Escultura, nº 7, Valladolid, pp. 36-42.
-          (2006): “Estudio Histórico y Artístico”, en: VV. AA.: Nuestra Señora de la Esperanza. Proceso de restauración. Ayuntamiento de Jerez, Jerez de la Fra.
PONZ, Antonio (1792): Viage de España. Vol XVII. Madrid.
PORTILLO, Joaquín (1874): Cartas a D. Bruno Pérez sobre el Monasterio de Nuestra Señora de la Defensión. Imprenta de la Revista Jerezana. Jerez de la Fra.
RESPETO, Enrique (1946): Artífices Gaditanos del siglo XVII. Universidad de Sevilla. Sevilla.
REPETTO BETES, José Luis (1978): La obra del templo de la Colegial de Jerez de la Frontera. Diputación Provincial de Cádiz. Cádiz.
SÁNCHEZ PEÑA, José Miguel (1984): “Nuevas aportaciones a la escultura andaluza del XVIII”, Boletín del Museo de Cádiz, n.° IV, Cádiz, pp. 129-134.
-          (1988): “Nuevas atribuciones a la obra del escultor Alonso Martínez”, Boletín de la Real Academia Provincial de Bellas Artes de Cádiz, nº 6, pp. 55-72.
-          (2006): Escultura genovesa. Artífices del Setecientos en Cádiz. Cádiz.
SANCHO CORBACHO, Heliodoro (1950): El escultor sevillano Pedro Roldán y sus discípulos. Artes Gráficas Salesianas, Sevilla.
SANCHO DE SOPRANIS, Hipólito (1934): Introducción al estudio de la arquitectura en Xerez, Guión, Jerez de la Fra.
-          (1935a): “Nuestra Señora de la Defensión, identificación de su autor”, Guión, n° 17, Jerez de la Fra., 1935, pp. 9-11.
-          (1935b): “Papeletas para una serie de artistas regionales” (primera serie), Guión, n° 18-21, Jerez de la Fra.
-          (1936a): “Arte regional. El retablo mayor de Santo Domingo de Cádiz”, Guión, n° 22, Jerez de la Fra., pp. 6-8.
-          (1936b): “Papeletas para una serie de artistas regionales” (segunda serie), Guión, n° 23-27, Jerez de la Fra.
-          (1941): “Artistas jerezanos poco conocidos”, Mundo Ilustrado, nº 84, Madrid, s/p. (firmado como “FILARGO”).
-          (1942a): “El Cristo muerto de San Agustín de Cádiz, obra cumbre de la imaginería española barroca”, Diario de Cádiz,  Cádiz, 2 de abril (firmado como R. CIBO D´ORIA).
-          (1942b): “Acerca del Cristo muerto, de San Agustín, de Cádiz”, Diario de Cádiz, Cádiz, 28 y 29 de abril y 1 y 13 de mayo (firmado como R. CIBO D´ORIA).
-          (1942c): “Una estampa gaditana del siglo XVIII. La colocación de la imagen de Nuestra Señora del Mayor Dolor”, Diario de Cádiz, Cádiz, 5 de mayo (firmado como R. CIBO D´ORIA).
-          (1943): Historia del Puerto de Santa María desde su incorporación a los dominios cristianos en 1259 hasta el año mil ochocientos. Cádiz.
-          (1948): “El escultor Alfonso Martínez, en Cádiz”. Archivo español de arte, nº 83, pp.189-199.
-          (1950): “El escultor sevillano Julián Ximénez”. Archivo hispalense, nº 43-44, pp. 247-253.
-          (1951): “Artistas sevillanos en Cádiz”.  Archivo Hispalense, nº 48-49, pp. 11-22.
-          (1955a): “Para la historia artística de Cádiz en el siglo XVII. Algunas noticias sobre Francisco de Villegas”. Archivo Hispalense, nº 69, pp. 53-65.
-          (1955b): “El Maremoto de 1755 en Cádiz”, Archivo Hispalense, nº 74, Sevilla.
-          (1957a): “Algunas noticias nuevas sobre el escultor del siglo XVII Alfonso Martínez, criado en Cádiz”, Estandarte, nº de abril, Cádiz, pp. 11-13.
-          (1957b): “El artífice Ignacio Vergara, autor de la imagen del Santísimo Cristo de la Expiración, de la Parroquia de San Lorenzo de Cadiz”, Estandarte, nº de abril, Cádiz, p. 42.
-          (1957c): “La imagen de Jesús Nazareno de la Iglesia Catedral. Identificación del autor de una histórica escultura gaditana”, La Información del Lunes, 15 de abril, Cádiz.
-          (1957d): “Apuntes para una historia del arte en Cádiz. Algunas noticias para la biografía de Cosme Velázquez”, La Información del Lunes, 2 y 9 de diciembre, Cádiz.
-          (1957e): “Apuntes para una historia del arte en Cádiz. Ignacio de Vergara y su obra artística en Cádiz”, La Información del Lunes, 16 y 23 de diciembre, Cádiz.
-          (1958a): “Apuntes para una historia del arte en Cádiz. La imagen de la Reina de los Ángeles del Rosario”. Información del Lunes, 13 de enero y 3 de febrero, Cádiz.
-          (1958b): “Apuntes para una historia del arte en Cádiz. Jacome Vaccaro en Cádiz. Trabajos que de él restan”, La Información del Lunes, 24 de Febrero, 3 y 10 de Marzo, Cádiz.
-          (1958c): “Apuntes para una historia del arte en Cádiz. Artistas extranjeros que trabajan en Cádiz en el setecientos”, La Información del Lunes, 24 de marzo, 31 de marzo  y 7 de abril, Cádiz.
-          (1958d): “Apuntes para una historia del arte en Cádiz. José Esteve y su obra escultórica en Cádiz”, La Información del Lunes, 12, 22 y 26 de mayo, Cádiz.
-          (1958e): “Apuntes para una historia del arte en Cádiz. Sobre el Cristo yacente de la Cofradía del Santo Entierro”, La Información del Lunes, 9 y 16 de junio de 1958, Cádiz.
-          (1961): Xerez sinopsis histórica. Jerez Industrial, Jerez de la Fra.
SANCHO DE SOPRANIS, H. y LASTRA Y TERRY, Juan de la (1969): Historia de Jerez de la Frontera desde su incorporación a los dominios cristianos. Tomo III, capítulo XV (“El arte en Jerez”), Centro de Estudios Históricos Jerezanos, Jerez de la Fra.
SERRANO PINTEÑO, Javier (2006): “Agustín de Medina y Flores, Diego Roldán y Matías José Navarro y su relación con los jesuitas: los retablos de la iglesia de la Compañía de Jerez”, Revista de Historia de Jerez, nº 11-12, Jerez de la Fra., 2006, pp. 249-270.







[1] Sancho de Sopranis (1934, 30-36).
[2] Biblioteca Municipal Central Jerez de la Frontera (en adelante: B.M.C.J.F.), Manuscrito 121 (Papeles de Hipólito Sancho), archivador nº 8, carpeta nº 21 y archivador nº 12, carpeta nº 26.
[3] Sancho de Sopranis y Lastra y Terry (1969, 4-9).
[4] La más antigua noticia publicada sobre Camacho, relativa a dos atriles que hizo para la Cartuja, en: Portillo (1874, 50).  La primera alusión clara a Vacaro se hace al señalarlo como autor de parte del grupo escultórico del Calvario de la Santa Cueva de Cádiz en: Cruz y Bahamonde (1813, 222).
[5] Sancho de Sopranis (1936b, nº 24, 19).
[6] Sancho de Sopranis (1941).
[7] Es quizás este uno de los aspectos más desafortunados de la obra de Sancho, aunque en ocasiones justificara esta omisión de documentos o de determinados datos mediante la promesa, no siempre cumplida, de publicar estas informaciones en futuros trabajos más completos. Al respecto, merece la pena reproducir la crítica que efectúa César Pemán en respuesta a un artículo de Sancho sobre la Virgen del Mayor Dolor de Cádiz: “Una vez más habla el autor de reservarse detalles relativos a la paternidad de la imagen para cuando sea oportuno. Que lo sea alguna vez es el anhelo de cuantos nos interesamos pura y simplemente en nuestro pasado. «No hay prisa para lanzar documentos a la calle», dice el articulista. Lo que es eso, no tiene que asegurarlo. Si el sacar documentos de su enterramiento oficial para volverlos a enterrar entre los apuntes del investigador es la misión de éste y un timbre de gloria, hay que concedérselo de plano a nuestros eruditos buscadores de documentos”: Pemán (1942c).
[8] García de Quirós Millán (1955, 59-60).
[9] B.M.C.J.F., Manuscrito 121 (Papeles de Hipólito Sancho), archivador nº 1, carpeta nº 2.
[10] Sánchez Peña (2006, 101-103).
[11] López Jiménez (1966, 50).
[12] Sancho de Sopranis  (1961, 78-79).
[13] Jácome y Antón  (2011, 16).
[14] Pueden citarse: Sánchez Peña (1984). Alonso de la Sierra Fernández y Herrera García (1993, 25-48). Aroca Vicenti (1999, 123-127). Moreno Arana (2009). Moreno Arana (2012). Moreno Arana (2014a, 234-236). Moreno Arana (2014b, 258-268).
[15] Sancho de Sopranis (1935a).
[16] Ponz  (1792, 277). La actual Virgen fue definitivamente identificada como obra de Esteve Bonet en: Igual Úbeda (1971, 239).
[17] Aporta detalles y documentación sobre este trabajo en: Sancho de Sopranis (1955b, 174).
[18] Sancho de Sopranis (1935b, nº 18, 18).
[19] Martín  y Sancho (1939, 13 y 15).
[20] Sancho de Sopranis (1941).
[21] Sancho de Sopranis (1958b).
[22] Alonso de la Sierra Fernández (1995, 141).
[23] Moreno Arana (2014c).
[24] Repetto Betes (1978, 245-250). En el mismo sentido, ya en fechas más recientes puede mencionarse a: Patrón Sandoval. y Espinosa de los Monteros Sánchez (2009). Por nuestra parte ya hicimos una revisión de las aportaciones de Sancho de Sopranis en: Moreno Arana (2014d, 169-195).
[25] Sirva como ejemplo de la temprana documentación de obras de ambos: Mancheño y Olivares (1903, 123 y 341-342). Un primer acercamiento a la trayectoria de Diego Roldán puede consultarse en: Sancho Corbacho (1950, 41). Sobre la familia Navarro se publicaron un buen número de datos en: Bellido Ahumada (1945, 57, 59, 62-63, 70, 82, 93, 99 y 148).
[26] Entre la bibliografía reciente sobre Diego Roldán puede citarse: Moreno Arana (2006). Serrano Pinteño (2006, 262-264). Pomar Rodil (2006, 19-27). Cruz Isidoro (2008). Moreno Arana (2014a, 226-234). Sobre la familia Navarro: Moreno Arana (2003, 85-95). Herrera García (2006). Moreno Arana (2006b). Herrera García (2007, 53). Moreno Arana (2008, 41-46). Moreno Arana (2014a, 238-239).
[27] Sancho de Sopranis (1936b, nº 27, 10).
[28] Sancho de Sopranis (1936b, nº 27, 6).
[29] Sancho de Sopranis (1936b, nº 27,  7). Una revisión de la obra jerezana de Ortiz en: POMAR RODIL (2003, 36-42).
[30] Sancho de Sopranis (1936b, n.° 24, 20).
[31] Sancho de Sopranis (1935b, n.° 18, 19).
[32] Sancho de Sopranis (1936b, nº 27, 14).
[33] Figura interviniendo en 1776 en el monumento de la parroquia de Santiago dentro de la tercera parte inédita de esta serie, que puede consultarse en: B.M.C.J.F., Manuscrito 121 (Papeles de Hipólito Sancho), archivador nº 8, carpeta nº 21. El dato, que se recoge también en anotaciones del mismo fondo (Ibídem, archivador nº 6, carpeta nº 16), lo dimos a conocer en: Moreno Arana (2010, 146).
[34] En algún otro artículo y entre sus Papeles encontramos referencias a ciertos escultores, como el francés Pedro Testori de Arbuyer, autor de un retablo para el monasterio de la Victoria en 1728, artista que nos sigue resultando totalmente desconocido. Ver: Sancho de Sopranis (1958c). B.M.C.J.F., Manuscrito 121 (Papeles de Hipólito Sancho), archivador nº 12, carpeta nº 26.
[35] Sancho de Sopranis (1935b, n.° 21, 20).
[36] Sancho de Sopranis (1936b, nº 27,  3).
[37] Sancho de Sopranis (1935b, n.° 19, 18-19).
[38] Moreno Arana (2006c). Ver también sobre este escultor: González Luque (2009, 321-325). Espinosa de los Monteros Sánchez (2009, 64-70). Moreno Arana (2013, 45-59).
[39] Sancho de Sopranis (1943, 360-361). Parece que posteriormente se atrevió a dar un nombre a ese escultor “roldanesco”. Al respecto hay que decir que Jácome González y Antón Portillo citan un artículo inédito de Sancho de Sopranis titulado “El retablo de la capilla de las Ánimas de la Iglesia Prioral del Puerto”, del que no tenemos más datos que los recogidos por dichos autores. En él, al parecer, se propone como autor de todo el retablo, incluida su imaginería, al retablista Alonso de Morales. Esta atribución, aunque incorrecta, sí ha resultado ser atinada en lo que se refiere a la arquitectura de esta obra. La referencia a este artículo en: Jácome González y Antón Portillo (2008, 33).
[40] Sancho de Sopranis (1943, 373).
[41] Sobre esta obra ver: Moreno Arana (2003, 85-95). Herrera García (2006, 155-163). Moreno Arana (2006b, 665-667).
[42] Todos los comentarios anteriores en: Sancho de Sopranis (1943, 534-535).
[43] Las nuevas atribuciones de las tallas del Cristo del Amor y el crucifijo de la Prioral en: Sánchez Peña (2006, 120-121 y 190-191).
[44] Sancho de Sopranis (1955a). Previamente, había documentado cierto trabajo, fechado en 1637 y en colaboración con el ensamblador Rodrigo Alonso Hermoso y el dorador Salvador de Trillo, en: Martín y Sancho (1939, 7-8). Con posterioridad, volvió a tratar sobre una de las tallas que documenta como obra de Villegas, el Cristo del Santo Entierro, en: Sancho de Sopranis (1958e)
[45] Hormigo Sánchez (2002). En este libro se identifica la imagen del San Juan de Dios de la iglesia homónima de Cádiz con la obra que hace para la misma Villegas y que el historiador portuense documentó, aunque creyó de otra mano y posterior.
[46] Se puede descartar la identificación que hace de la Inmaculada que talla Villegas en 1640 para el cabildo municipal gaditano con la que hoy preside la Catedral, obra que se ha atribuido con mayor acierto posteriormente a Alfonso Martínez en: Sánchez Peña (1988, 57-59).
[47] Sancho de Sopranis (1951, 16-22).
[48] Hormigo Sánchez y Sánchez Peña (1991) Hormigo Sánchez y Sánchez Peña (2007, 391-405). Espinosa de los Monteros Sánchez (2006).
[49] Sancho de Sopranis (1948). Sólo dos años antes de este artículo fueron aportadas por Enrique Respeto diferentes noticias sobre la vida y obra de Martínez en: Respeto (1946, 56-58, 80).
[50] Sancho de Sopranis (1957a).
[51] Sancho de Sopranis (1942a). Sancho de Sopranis (1942b). Pemán (1942a). Pemán (1942b)
[52] Martín y Sancho (1939, 21-22 y 33).
[53] Sancho de Sopranis (1936a, 6-8).
[54] Díaz (1995, 341-360). 
[55] Sancho de Sopranis (1958c).
[56] También cita en este artículo como de dudosa procedencia italiana a Pedro Campana (en el texto aparece erróneamente escrito Francisco Camapana), autor de la imagen de Jesús Nazareno que presidió la sala capitular del Ayuntamiento de Cádiz y hoy conservada en la Catedral. Obra y autor que ya había documentado el año anterior en: Sancho de Sopranis (1957c).
[57] Aquí nuevamente Sancho de Sopranis tropieza en la trascripción de un nombre, siendo erróneo el segundo apellido “y Mariapessi” que le asigna, ya que en el documento citado por el historiador se hacía alusión con ello en realidad al nombre de su esposa, tal y como se ha podido confirmar posteriormente: Sánchez Peña (2006, 162-163).
[58] B.M.C.J.F., Sección Manuscritos, manuscrito nº 121, archivador nº 3, carpeta nº 6.
[59] López Jiménez (1966, 78 y 96)
[60] Sancho de Sopranis (1950).
[61] Alonso de la Sierra Fernández (1990, 27).
[62] Sancho de Sopranis (1958a)
[63] Sancho de Sopranis (1942c).
[64] Sancho de Sopranis (1957e). Ver también: Sancho de Sopranis (1957b).
[65] Sánchez Peña (2006, 136-138).
[66] Sancho de Sopranis (1958d). Recordemos que Hipólito Sancho ya venía rechazando la indiscutible autoría de Esteve Bonet sobre la Virgen de la Defensión de la Cartuja de Jerez. Por el contrario, sí demuestra en dicho artículo que el grupo de la Virgen de las Angustias o de la Compasión, también de la Cartuja, era de este escultor, rechazando su atribución a Salzillo. Ambas tallas marianas permanecieron tras la desamortización del monasterio jerezano muchos años en la Catedral de Cádiz y allí las conoció Sancho.
[67] Alonso de la Sierra y Espinosa de los Monteros (2007, 108-109).
[68] Sancho de Sopranis (1957d).

No hay comentarios:

Publicar un comentario en la entrada