Publicado en:
CRUZ ISIDORO, Fernando (coord. y ed.): HUM171. Centro de Investigación de la Historia de la Arquitectura y el
Patrimonio Artístico Andaluz. Nuevas investigaciones 2022. HUM171. Centro
de Investigación de la Historia de la Arquitectura y el Patrimonio Artístico
Andaluz, Sevilla, 2022, pp. 143-158, ISBN 978-84-09-40284-7.
Resumen:
Se documenta el contexto del encargo de la imagen
de Nuestra
Señora de la O de Chipiona (Cádiz) al escultor sevillano Manuel García de
Santiago en 1785 y se completa y corrige la información hasta ahora conocida sobre
esta obra, dándose a conocer el nombre correcto de su policromador, José de
Guerra, y el autor de su corona de plata, José Guzmán El Viejo.
Palabras
clave: Sevilla, escultura, policromía, platería, siglo
XVIII
Abstract:
The context of the commission of the sculpture “Nuestra
Señora de la O” of Chipiona (Cádiz) to the Sevillian sculptor Manuel García de
Santiago in 1785 is documented and the information previously known about this
work is completed and corrected, revealing the correct name of its autor of its
polychromy, José de Guerra, and the author of its silver crown, José Guzmán El
Viejo.
Keys
words: Seville, sculpture,
polychromy, silverware, 18th century
Con motivo de la reciente restauración de la imagen de
Nuestra Señora de la O, titular de la parroquia del mismo nombre de la
localidad de Chipiona (Cádiz), elaboramos un estudio histórico-artístico. Dicho
texto ha servido de base para el artículo que ahora se presenta aquí[1].
Esta talla, ejecutada en Sevilla entre 1785 y 1788 por el escultor Manuel García de Santiago y policromada por José de Guerra, fue documentada por Aroca Vicenti como obra del referido imaginero[2] y ha sido estudiada en fechas más recientes por Silva Fernández dentro de su monografía sobre la familia García de Santiago[3]. Por nuestra parte, la consulta de la documentación parroquial nos ha posibilitado conocer más datos, contextualizar su realización dentro del marco de renovación estética del templo chipionero, corregir el nombre de su policromador o identificar al autor de la corona de plata que la complementa desde sus primeros años.
1. El contexto de un encargo escultórico
El
origen de la escultura de Nuestra Señora de la O hay que contextualizarlo
dentro de las importantes reformas que sufre a lo largo de la segunda mitad del
siglo XVIII la iglesia parroquial donde se ubica. El edificio que se levanta en
torno a las primeras décadas del siglo XVI, y del que queda la portada lateral
y la cabecera, será completamente reconstruido durante el Setecientos. Como
sugiere Barros Caneda, es probable que el templo, ya resentido por un derrumbe
a principios del siglo XVII, quedara en un delicado estado debido al Terremoto
de Lisboa de 1755, lo que obligaría años más tarde a abordar su reedificación[4].
La
primera obra de importancia será la construcción de un nuevo retablo mayor,
conjunto en el que será colocada originalmente la imagen de la Virgen de la
O. Sobre este retablo, que veremos que
tendrá una existencia breve, Aroca Vicenti y Barros Caneda aportaron datos
básicos[5].
Por nuestra parte, profundizamos en él en nuestra monografía sobre la
retablística jerezana del siglo XVIII[6].
Para el presente estudio se han revisado todas las cuentas incluidas en los
libros de Visitas de Fábrica de la parroquia de Chipiona correspondientes a la
segunda mitad del siglo XVIII, hoy conservados en el Archivo Histórico
Diocesano del Obispado de Asidonia-Jerez. Gracias a esta revisión se ha podido
ubicar el encargo de la imagen en el marco del proceso de renovación decorativa
que sufre la iglesia con motivo de la ejecución de este desaparecido retablo
mayor, cuyas labores de dorado coincidieron además en el tiempo con la
realización de la nueva escultura mariana.
El
impulsor de la obra del retablo fue un cura y beneficiado de la iglesia
chipionera llamado Cristóbal Moreno, quien llega a costear incluso de su propio
caudal parte del costo del mismo. Tras su solicitud al Arzobispado, se obtiene
un decreto, fechado el 30 de junio de 1761, en el que se ordena el inicio el retablo[7].
Con posterioridad, el 3 de julio, se otorga en Rota la escritura notarial de
contrato con Matías José Navarro, un destacado retablista afincado en Jerez de
la Frontera. Por este documento se sabe que las medidas del retablo eran de
once varas de alto por siete de ancho[8]. El
artista también se comprometía a hacer las imágenes de vara y media de alto[9]
de San Cristóbal y San José, que ocuparían las calles laterales, y de un San
Miguel en relieve para el ático. Los
trabajos debían estar terminados en 1762, fijándose un precio de 10.200 reales[10].
Tras
la retribución por las labores contratadas[11], se
decidió enriquecer el retablo con otros elementos[12].
Así, ese mismo año de 1762 se le paga a Matías José Navarro por el dorado del
sagrario y por otros dos relieves de ángeles para la “ochava del último cuerpo”, expresión que parece hacer referencia
al cascarón que serviría de remate al retablo, de presumible planta
semipoligonal[13].
Ya en 1763, consta el pago a un oficial del taller de Navarro, Matías Antonio
García Parrado, por la talla de una cenefa para el trono de la Virgen y por dos
ángeles lampareros para la capilla mayor, que posiblemente correspondan con los
que permanecen aún hoy día en el mismo lugar. El precio total por todo lo
anterior alcanzó los 12.041 reales y medio[14].
Dos
décadas más tarde se emprende el dorado completo del conjunto. De este modo, en
1780 se le abona 2.250 reales a Francisco de Alanís[15],
pintor y dorador vecino de Sanlúcar de Barrameda, por completar el dorado del
sagrario y abordar el del manifestador y otros elementos del altar[16].
En cualquier caso, el cuarto mandato de la visita pastoral de 1781 nos informa
de que estos trabajos de policromía fueron muy puntuales, disponiéndose que “se haga aprecio y tasación por un maestro
dorador inteligente y de la satisfacción de los susodichos del costo que podrá
tener el dorado del retablo mayor que solo está en una pequeña parte
suponiéndose que haya de ser hecho de oro de Córdoba”[17].
Por
las cuentas de 1784 se constata que, tras ello, únicamente se habían
policromado las imágenes de San José y San Cristóbal, labores costeadas con
limosnas y en las que la Fábrica sólo tuvo que desembolsar 60 reales[18]. Por la visita del año 1788, además de las
cuentas por la realización de la Virgen de la O, a las que luego nos
referiremos, figuran las relacionadas con el dorado del “retablo mayor, camarín de la Virgen, el púlpito, su sombrero y
escalera”. El trabajo se comenzó tras la licencia del Provisor del
Arzobispado, fechada el 19 de octubre de 1785, ajustándose con Agustín de
Torres, maestro dorador vecino de Sevilla[19].
Éste había finalizado el trabajo el 24 de diciembre de 1786, momento en el que
da recibo por la cantidad de 3.835 reales[20].
2. La realización de la imagen
Visto
todo el contexto en el que se decide hacer la imagen, vinculado con la
construcción del nuevo retablo mayor de la parroquia, hay que detenerse en los
detalles concretos que rodearon a la creación de la talla.
Resulta
probable que la Virgen de la O que presidió la parroquia hasta mediados del
siglo XVIII fuera la misma escultura existente en 1603 que tuvo que ser
intervenida ese año por el dorador Juan Ramos tras un derrumbe que algo antes
había sufrido el primitivo templo[21].
Esta imagen debió de desentonar o resultar anticuada dentro del retablo barroco
y esto llevaría a encargar una nueva en consonancia con el altar que en ese
momento se pretendía concluir completando su dorado. En efecto, el mismo día
que el provisor del arzobispado da licencia para finalizar la policromía del
retablo, el 19 de octubre de 1785, se concede también permiso para hacer la
imagen[22].
La información que hasta ahora teníamos sobre su autoría fue dada a conocer ya
por Aroca Vicenti[23].
Sin embargo, la consulta directa de la documentación nos obliga a matizar algunos
de los datos hasta ahora publicados. En primer lugar, ya vimos que la fecha
antes indicada no hace alusión a un contrato, sino a una licencia, aunque no
hay por qué dudar de que el concierto con el escultor se demorase mucho. Se ha
podido comprobar, de hecho, en el caso del propio retablo que el periodo que
podía mediar entre una y otro podía sólo extenderse unos días. En cualquier
caso, aquí no ha aparecido ninguna referencia a una escritura notarial de
obligación otorgada por el artista. Las cuentas parroquiales sólo informan de
que la obra se ajustó en 1.100 reales “por
lo que toca a madera y talla” y en 1.200 reales “por el estofado y dorado”, una sutil diferencia a favor de los
trabajos de policromía que debe explicarse por el amplio uso que se hace en
ella de un material costoso como es el oro. De igual modo, la documentación
aclara que la pieza fue ejecutada en Sevilla “con intervención del Fiscal General de este Arzobispado”. En
cuanto a los nombres de los artífices, no hay duda de la identidad del
escultor, Manuel García de Santiago, calificado aquí como “maestro tallista”. Más problemática ha resultado ser la
identificación del policromador. El deterioro que presenta el documento hace
que el apellido de éste se presente incompleto, apareciendo como “José de Gu…ra maestro pintor”, lo que llevó en su día a trascribirlo como “José
de Guevara”. No obstante, la lectura del resto del texto nos saca de dudas ya
que varias líneas más abajo se hace referencia a tres recibos de García de
Santiago y a “otro del expresado Guerra”,
lo que permite confirmar que su verdadero nombre fue José de Guerra[24].
Sobre
Guerra son escasos los datos que hemos localizado, aunque pueden juzgarse
suficientes como para identificarlo con un pintor así llamado y activo en la
Sevilla de aquellos años. Se trata de un poco conocido artista, natural de
Osuna, que tras su formación en la Escuela de las Tres Nobles Artes de Sevilla
llegó a ostentar diferentes cargos en ella a partir de 1801, constando que ya
había fallecido a principios de 1811[25]. Al
margen de este trabajo de policromía, sólo hemos encontrado la noticia de una
intervención sobre los cuadros de Juan del Castillo para los retablos de la
Virgen del Rosario y del Descendimiento de la iglesia de Santa Ana de Triana en
1799[26].
En cualquier caso, quizás se trate de uno de los más interesantes
policromadores de la Sevilla del momento, si tenemos en cuenta el rico trabajo
que llevó a cabo sobre la talla de Chipiona.
Los
mencionados recibos permiten igualmente concretar algo más la cronología de la
imagen, ya que el último que da el escultor el 21 de abril de 1786 nos asegura
que en aquel momento había concluido su trabajo. Las labores de policromía, por
su parte, pudieron extenderse algo más, ya que el recibo final de José de
Guerra no fue emitido hasta el 15 de junio de 1788. En este sentido,
desconocemos cuándo llegaría exactamente la escultura a Chipiona pero sí que
los gastos por el transporte desde Sevilla supusieron 50 reales, de manera que
el coste total alcanzaría la cifra de 2.350 reales[27].
3. La corona de plata
Algunos años más tarde de la realización de la Virgen de la O se decide hacer una corona de plata para la misma. Aunque no hemos localizado ninguna referencia en las cuentas parroquiales, la pieza está marcada, lo que permite conocer el nombre de su autor y una cronología aproximada. En efecto, en el orbe que se sitúa en el centro de la ráfaga que remata la corona encontramos las marcas de la Giralda y “NO8DO”, en alusión a su ejecución en la ciudad de Sevilla. Junto a ellas aparecen otras: “GUSM…N” y “GARCIA 10” (Figura 1). Esta última se refiere al contraste, el platero encargado de autentificar la calidad del metal, en este caso identificable con José García Díez, que se encuentra activo en Sevilla entre 1784 y 1804 y que empieza a usar ese tipo de marcaje en torno a 1791. Respecto al maestro que labró la corona, su identidad puede suponerse por la marca “GUSMAN”, que se relaciona con José Guzmán el Viejo, platero que desarrolló su actividad en la capital hispalense entre 1761 y 1801[28]. Todo ello hace suponer que la cronología de la corona se hallaría en torno a 1791-1801[29].
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FIGURA 1: José Guzmán el Viejo, Corona de
Nuestra Señora de la O (marcas), h. 1791-1801, Parroquia de Nuestra Señora
de la O de Chipiona (Cádiz).
Tanto
él como su sobrino, llamado José Guzmán el Mozo, trabajaron por esos años para
la vecina ciudad de Sanlúcar de Barrameda[30],
siendo el autor de nuestra corona artífice asimismo de un par de atriles para
la parroquia mayor sanluqueña, fechados hacia 1784-1789 y que también responden
aún a una misma estética rococó[31].
La corona es de tipo imperial y estilo rococó. Partiendo de un aro de perfil convexo, encontramos un canasto ligeramente abombado con decoración a base de ces, flores y rocallas. De la zona frontal sale del centro un imperial, que sirve de enlace con la diadema o ráfaga exterior. Ambos elementos poseen la referida ornamentación. Del extremo inferior de la diadema penden sendas guirnaldas de flores. La ráfaga posee en la zona central un orbe rematado por una cruz y se orla por rayos rectos (Figura 2).
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FIGURA 2: José Guzmán el Viejo, Corona de
Nuestra Señora de la O, h. 1791-1801, Parroquia de Nuestra Señora de la O de
Chipiona (Cádiz).
Desde
su creación la imagen ha presidido el altar mayor de la parroquia de la que es
titular. Los únicos cambios de ubicación han estado motivados por las sucesivas
transformaciones que han sufrido el templo y, más concretamente, su presbiterio
en las siguientes décadas.
Por
las cuentas de la visita de 1792 podemos suponer que la Virgen fue retirada de
manera transitoria de su camarín varios años después de su estreno ya que se
sabe que, entre otras cosas: “se
desbarató el retablo del altar mayor para sacarlo y desviarlo de la pared
testero para hacer una escalera detrás de él para subir con su Majestad al
manifestador, se volvió a poner, se agrandó y levantó el presbiterio”.
Todo
ello alcanzó un valor de 5.262 reales, según una memoria dada por Blas de Soto,
Manuel Crespo y Alonso Cardoso, maestros de albañil y carpintero, fechada el 29
de marzo de 1790[32].
Aunque
parece que en 1783 la iglesia estaba ya en obras, el impulso definitivo a su
reforma se da entre 1792 y 1797, periodo durante el cual el edificio adquiriere
su aspecto actual. En este sentido, a causa de estos trabajos, en 1793 los
distintos bienes muebles fueron trasladados a la vecina ermita del Cristo de
las Misericordias, que hizo las funciones de parroquia hasta que el renovado
edificio es inaugurado el 14 de enero de 1797[33].
Pese
a la importante cantidad invertida en la adaptación del retablo y del
presbiterio en 1790, la capilla mayor terminó siendo radicalmente transformada.
Barros Caneda afirma que debido a la obra iniciada en 1792 este espacio se
convierte en una de las zonas más afectadas por las reformas, trasladándose
entonces allí el coro y la tribuna con el órgano[34]. No
obstante, Gómez Díaz-Franzón afirma que tanto el órgano como el actual templete
neoclásico se hacen en 1836[35].
Sea como fuere, esto supondría la retirada definitiva del retablo y su
sustitución por el baldaquino que a partir de entonces sirve para cobijar a la
imagen de la Virgen.
Respecto
a la primitiva estructura retablística, al parecer quedaban restos aún a
principios del siglo XX, según Romero de Torres[36].
Por nuestra parte, hemos propuesto que algunos elementos pudieron incorporarse
al retablo neoclásico de la Virgen del Rosario[37].
No constan documentalmente restauraciones en la escultura de Nuestra Señora de la O al margen de la efectuada el pasado año 2021, llevada a cabo por D. Ismael Rodríguez-Viciana Buzón[38].
Un
aspecto que le otorga una gran singularidad a esta imagen es su iconografía. De
hecho, puede calificarse de muy peculiar por ser un tema no demasiado frecuente
en la Historia del Arte. Nos referimos a la Virgen encinta o en la Expectación
del Parto, popularizada bajo las advocaciones de la Esperanza o de la O. El
origen de este último nombre se cree que está en el hecho de que “Oh” es la
palabra por la que comienzan las antífonas que se rezan en los días previos a
la Navidad. Otra hipótesis es la similitud de esta letra con la forma ovalada
del vientre de María, cuya representación esquemática llega incluso a
convertirse en atributo para las imágenes de esta advocación, como es el caso
que nos ocupa. Unas piezas que parten en su iconografía de la Mujer
Apocalíptica[39]. De este modo, en el libro
del Apocalipsis se alude a que: “Apareció
en el cielo una gran señal: una mujer vestida del sol, con la luna debajo de
sus pies, y sobre su cabeza una corona de doce estrellas. Y estando encinta,
clamaba con dolores de parto, en la angustia del alumbramiento”[40].
Ello explica las grandes similitudes que una obra
como la Virgen de la O de Chipiona presenta con la iconografía de la
Inmaculada. De este modo, García de Santiago se ha basado en representaciones
inmaculistas vinculadas a la escuela sevillana. Silva Fernández habla de la
influencia de Juan Martínez Montañés a través de su célebre “Cieguecita” de la
Catedral de Sevilla y de Francisco Pacheco mediante “El Arte de la Pintura”
(1649). De este modo habría que entender la joven edad de unos quince años que
muestra, su disposición sobre una base de nubes con cabezas de ángeles o los
colores azul y blanco de la vestimenta (Figura 3). El mismo historiador del
arte justifica la presencia de la figura del Niño Jesús en la talla chipionera
por aparecer también en imágenes más primitivas de la Inmaculada para remarcar
la condición de Madre de Dios de María[41].
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FIGURA 3: Manuel García de Santiago, Nuestra
Señora de la O (vista general), 1785-1788, Parroquia de Nuestra Señora de
la O de Chipiona (Cádiz).
En cualquier caso, hay que advertir que en nuestro
caso la Virgen porta como atributo la “O”, es decir, la representación de su
vientre, dentro del cual aparece la imagen del Niño Jesús en forma embrionaria
rodeado del disco solar, creándose una especie de mandorla mística. Aroca
Vicenti considera que para esta representación García de Santiago pudo haberse
inspirado en la miniatura que con este asunto se localiza dentro de un cantoral
del siglo XVI conservado en la Catedral de Sevilla, si bien adaptando a los
gustos barrocos un tema iconográfico que por su arcaísmo y crudeza había sido
retirado de muchas iglesias en su propia época[42].
El sentido teatral, barroco, con que María aparece
portando, no en su vientre, sino en las manos, a su Hijo, presentándolo a los
fieles, puede significar asimismo su papel activo de Corredentora.
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FIGURA 4: Manuel García de Santiago, Nuestra Señora de la O (detalle), 1785-1788, Parroquia de Nuestra Señora de la O de Chipiona (Cádiz).
Entrado
de lleno en el aspecto puramente formal,
hay que decir que la Virgen, de pie, se yergue sobre una nube
con tres cabezas de ángeles en su parte frontal. La figura mariana posee una
marcada frontalidad animada por un tenue contrapposto,
resaltando sutilmente los pliegues del manto la leve flexión de la pierna
derecha. Es, de hecho, el movido y cuidado tratamiento de los paños, lo más
conseguido de toda la imagen. De este modo, el manto, visiblemente agitado por
el viento hacia la derecha, cae de su hombro izquierdo y se recoge y pende de
ambos brazos con acompasado movimiento. En este complejo dinamismo se observa
una clara búsqueda de la asimetría, respondiendo aún a conceptos barrocos (Figura
4). Con el mismo planteamiento asimétrico se ha concebido el velo que
discretamente cubre la cabeza de la Virgen y que queda por delante descubierto
de manera amplia para dar visibilidad al cabello, que resbala mediante largos y
sinuosos mechones sobre los hombros, por delante a la izquierda y por detrás a
la derecha. El rostro es idealizado y poco expresivo (Figura 5). Las
manos, de delicado gesto, se colocan a escasa diferencia de altura entre ellas,
de frente y hacia delante, sustentando la “O” con la figura embrionaria de
Jesús. Esta ha sido tratada de manera somera debido a su pequeño tamaño. Posee
también una postura frontal con discreto contrapposto,
mostrando los brazos abiertos.
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FIGURA 5: Manuel García de Santiago, Nuestra
Señora de la O (detalle de la cabeza), 1785-1788, Parroquia de Nuestra
Señora de la O de Chipiona (Cádiz).
Como ya se ha dicho, la obra parte del modelo de Inmaculada Concepción creado por Martínez Montañés dentro de la escuela escultórica sevillana. Sin embargo, este modelo le llega a Manuel García de Santiago tamizado a través de la obra del escultor más influyente durante buena parte del siglo XVIII en el ámbito hispalense, Pedro Duque Cornejo (1678-1757). Al igual que ocurre con su padre, Bartolomé García de Santiago (1686-1764), Manuel parte de las formas de Duque Cornejo, algo especialmente palpable en la dinámica disposición de las vestimentas. En este sentido, resulta lógica la inspiración en las inmaculadas del nieto de Pedro Roldán, como la que se conserva en la iglesia del Santo Ángel de Sevilla, fechable hacia 1743. El tratamiento del manto, acabado de forma curva y puntiaguda copia directamente a Duque. Lo avanzado de la fecha de la imagen chipionera y sus avances hacia un gusto más academicista sólo se deja sentir en la policromía y en el hecho de que la talla resulta más estilizada, buscando más la elegancia que un volumen muy acentuados, algo presente tanto en Inmaculadas de Duque, como la de la iglesia de Santiago de Cádiz, como en la que Bartolomé García de Santiago pudo hacer para el retablo mayor del convento de la Veracruz de Jerez de la Frontera hacia 1730, hoy en el convento de Santo Domingo de la misma ciudad y que es mucho más aparatosa[43]. Al respecto de esta última obra de su padre, observamos que existe un modelo físico muy cercano en formas y expresión, aunque la Virgen de la O ostenta unos rasgos más refinados.
En cuanto a la calidad
de nuestra escultura, Silva Fernández ha llegado hablar de ella con elogiosas
palabras: “Sin lugar a dudas, debe
calificarse esta efigie como la mejor de las imágenes de cuantas componen su
catálogo de obras realizadas por el artista, conocidas hasta el momento”[44].
Esta afirmación no resulta nada exagerada, si
tenemos en cuenta el nivel discreto que ofrece una parte importante de su obra
documentada, la cual mayoritariamente tuvo como destino la decoración de los
retablos que él mismo creó. De hecho, Herrera García habla en estos términos
sobre su producción escultórica: “Son, en
conjunto, unos trabajos pensados para su integración en el retablo, para ser
contemplados en medio de estructuras arquitectónicas y formas ornamentales
complejas”[45].
Nacido en 1710 en Sevilla dentro de una familia de
artistas, Manuel García de Santiago heredó de su padre, Bartolomé García de
Santiago, los oficios de retablista e imaginero. Comenzaría trabajando en el
obrador paterno, no empezando una trayectoria profesional independiente hasta
finales de los años cuarenta del siglo XVIII, coincidiendo con la marcha de
Sevilla de Pedro Duque Cornejo. Fue entonces cuando emerge como uno de los
principales retablistas y escultores de la segunda mitad del siglo XVIII en
Sevilla. Su obra se extiende por el antiguo arzobispado hispalense (actuales
provincias de Sevilla, Huelva y parte de Cádiz), además del sur de Extremadura,
con conjuntos tan destacados como el retablo mayor del Convento de Nuestra
Señora de Loreto de Espartinas (1749) o el de la Parroquia de Nuestra Señora de
la Granada de Fuente de Cantos (1760-70). Pruebas de su prestigio es que en
1762 era el retablista y escultor que más ingresos poseía en Sevilla junto a
Cayetano de Acosta o que desarrolló diferentes trabajos con destino a la
Catedral hispalense, caso del retablo de la capilla de San Hermenegildo (1752).
Parece que en las últimas décadas de su vida, periodo en el que se sitúa
nuestra imagen, centró su trabajo en la escultura, abandonando la retablística.
Entre sus obras escultóricas hay que mencionar los arcángeles San Miguel, San
Gabriel y San Rafael del Convento de Santa María la Real de Bormujos (1749), el
San Gregorio de la capilla de los Alabastros de la Catedral de Sevilla (1767),
el San Miguel de la Concatedral de Soria (h. 1770), el San José de la Parroquia
de San Felipe de Carmona (1777), Nuestro Padre Jesús atado a la Columna de la
Parroquia de Santiago de Carmona (1789) o el grupo escultórico de la Virgen de
los Dolores de la Parroquia de San Sebastián de Higuera de la Sierra (1793),
todas ellas piezas de cierto interés artístico pero que, en su mayoría, no
alcanzan el grado de calidad de la Virgen de la O de Chipiona. El artista
falleció en Sevilla en 1802[46].
Respecto a la policromía de José de Guerra, hay que destacar que es un ejemplo depurado de la evolución o transición del rococó al neoclásico. De este modo, se elimina el uso de la rocalla, hasta entonces frecuente para las cenefas de mantos y túnicas, aunque se sigue observando cierta riqueza ornamental y una extensa utilización del dorado, que cubre todo el ropaje de la imagen bajo la pintura al temple aplicada en el mismo. Así, este trabajo se encuentra lejos todavía de la sobriedad puramente neoclásica de los paños de colores planos y escaso uso del oro. De la misma manera, se siguen empleando técnicas habituales en la policromía barroca: el esgrafiado y el picado de lustre, o estampación de punzones de distintos tipos, todo ello para intentar reproducir el efecto refulgente y la textura de las ricas telas bordadas. Destacan las anchas cenefas del manto, con elegantes roleos vegetales con flores y el efecto especialmente vistoso del fondeado combinado con estrellas diseminadas por toda la superficie de la tela. En la túnica, más simple de diseño, se estofan sencillos motivos florales resaltados mediante el sombreado (Figura 6). Por su parte, la nube de la base se encuentra plateada.
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FIGURA 6: José de Guerra, Nuestra Señora de la O
(detalle de la policromía), 1785-1788, Parroquia de Nuestra Señora de la O de
Chipiona (Cádiz).
La escultura de Nuestra Señora de la O, como titular
de la parroquia de Chipiona, viene presidiendo tras su realización, entre 1785
y 1788, la iglesia mayor de esta localidad gaditana. De hecho, como se ha
visto, se halla fuertemente relacionada con la historia de esta iglesia, y en
concreto con las reformas que sufre desde mediados del siglo XVIII. En primer
lugar, con la construcción y dorado de su desaparecido retablo mayor barroco entre
1761 y 1786, en cuyo contexto se decide la ejecución de la imagen para ocupar
su camarín central. Y, en segundo lugar, con las posteriores reformas
neoclásicas que afectarán al presbiterio y que supondrán la sustitución del
retablo por el actual baldaquino. Este último fue ideado para cobijar a la
imagen, continuando desde él manteniendo la misma situación preeminente
anterior. Por tanto, estamos ante una pieza que ha perdurando frente a los
cambios de gustos y pese a presidir de manera consecutiva dos estructuras de
estéticas contrapuestas.
Una especial mención merece la singularidad de su
poco corriente iconografía de Virgen Encinta, con las peculiaridades que la propia
obra presenta, al mostrar en sus manos a su Hijo en estado embrionario,
circunstancias que la hacen relevante para el estudio de esta concreta temática
dentro del arte cristiano.
Por otro lado, se trata de una obra muy destacada
dentro de la trayectoria de su autor, Manuel García de Santiago. El creciente
interés de la historiografía por este artista, considerado uno de los más
importantes retablistas y escultores de la Sevilla de la segunda mitad del
siglo XVIII, aporta un indudable interés a esta imagen. Además, es una obra de
gran atractivo para profundizar en la evolución que experimenta la imaginería
sevillana del último barroco en un periodo de transición al Neoclasicismo.
Para acabar, debe señalarse que con el estudio
histórico que presentamos se han podido rescatar nombres como su verdadero
policromador, el pintor academicista José de Guerra, o el autor de la corona de
plata que sirve de complemento a la imagen, el platero José Guzmán El Viejo.
Otros dos artistas de la Sevilla de aquellas décadas finales del siglo XVIII
que a partir de ahora conocemos mejor, pudiendo servir estas aportaciones como
punto de partida para futuras investigaciones en diferentes parcelas
artísticas, no sólo ya la escultura, sino también la pintura, la policromía y la
platería dentro del ámbito hispalense.
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el siglo XVIII. Sevilla: Secretariado de Publicaciones de la Universidad de
Sevilla.
Rojas-Marcos González, Jesús (2019): “El retablo de
la Esclavitud de la Trinidad en Santa María La Blanca de Sevilla”. En: Cañestro
Donoso, Alejandro (coord.): SVMMA
STVDIORUM SCVLPTORICAE. In memoriam Dr. Lorenzo Hernández Guardiola. Materiales del II Congreso Internacional de Escultura Religiosa «La
luz de Dios y su imagen». Crevillent, 25-28 de octubre de 2018. Alicante: Instituto
Alicantino de Cultura Juan Gil-Albert, pp. 483-484.
Romero de Torres, Enrique (1934): Catálogo Monumental de España. Provincia de
Cádiz (1908-1909). Madrid: Ministerio de Instrucción Pública y Bellas
Artes.
Silva Fernández, Juan Antonio (2012): La familia García de Santiago: una saga de
imagineros y arquitectos de retablos en la Sevilla del Siglo de las Luces.
Sevilla: Diputación Provincial.
Trens, Manuel (1946): María. Iconografía de la Virgen en el Arte Español. Madrid:
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Valdivieso, Enrique/Serrera Contreras, Juan Miguel (1985):
Historia de la pintura española: escuela
sevillana del primer tercio del siglo XVII. Madrid: Editorial CSIC.
Villa Nogales, Fernando de la/Mira Caballos, Esteban
(1993): Documentos inéditos para la
historia del arte en la provincia de Sevilla siglos XVI al XVIII. Sevilla:
Gandolfo.
[1] Formamos parte del equipo
técnico dirigido por el restaurador D. Ismael Rodríguez-Viciana Buzón. Esta
restauración fue beneficiada por las subvenciones que la Junta de Andalucía concedió
en su convocatoria del año 2020 para la conservación y restauración e
inventario de bienes muebles pertenecientes al patrimonio histórico de carácter
religioso de Andalucía.
[2] Aroca Vicenti, 1995.
[3] Silva Fernández, 2012: 148-150 y 196.
[4] Barros Caneda, 2000: 331-332.
[5] Aroca Vicenti, 1995: 455, nota
3. Barros Caneda, 2000: 332.
[6] Moreno Arana, 2014: 366-367.
[7] AHDJ (Archivo Histórico
Diocesano de Jerez), Fondo Parroquial, Parroquia de Nuestra Señora de la O de
Chipiona, Fábrica, Visitas, año 1764, p. 78. El propio libro de visitas nos
informa de que éstos fueron un vecino de Cádiz llamado Juan de Figueroa, que
aportó 1.500 reales, y el propio Cristóbal Moreno, que dio 1.400: AHDJ (Archivo
Histórico Diocesano de Jerez), Fondo Parroquial, Parroquia de Nuestra Señora de
la O de Chipiona, Fábrica, Visitas, año 1764, p. 43.
[8] Algo más de 9 metros de altura
por cerca de 6 metros de ancho.
[9] Unos 1,2 metros.
[10] Archivo Histórico Provincial de
Cádiz, sección Protocolos Notariales, Rota, legajo 197, notaría I, escribano
Manuel de Alanís Sevillano, año
[11] AHDJ, Fondo Parroquial,
Parroquia de Nuestra Señora de la O de Chipiona, Fábrica, Visitas, año 1764, p.
83.
[12] AHDJ, Fondo Parroquial,
Parroquia de Nuestra Señora de la O de Chipiona, Fábrica, Visitas, año 1764,
pp. 83-88.
[13] AHDJ, Fondo Parroquial,
Parroquia de Nuestra Señora de la O de Chipiona, Fábrica, Visitas, año 1764, pp.
84-86.
[14] AHDJ, Fondo Parroquial,
Parroquia de Nuestra Señora de la O de Chipiona, Fábrica, Visitas, año 1764, p.
88.
[15] Sobre este artista ver: Moreno
Arana, 2010: 138-140.
[16] AHDJ, Fondo Parroquial,
Parroquia de Nuestra Señora de la O de Chipiona, Fábrica, Visitas, años
1782-1792, 1781, p. 68.
[17] AHDJ, Fondo Parroquial,
Parroquia de Nuestra Señora de la O de Chipiona, Fábrica, Visitas, años
1782-1792, 1781, s/p.
[18] AHDJ, Fondo Parroquial,
Parroquia de Nuestra Señora de la O de Chipiona, Fábrica, Visitas, años
1782-1792, 1784, p. 51.
[19] En 1780 aparece documentado
trabajando en Marchena: Villa Nogales/Mira Caballos, 1993: 191.
[20] AHDJ, Parroquia de Nuestra
Señora de la O de Chipiona, Visitas, Fábrica, años 1782-1792, 1788, pp. 63-64.
El trabajo incluyó las pinturas de las puertas de la iglesia. Igualmente, se
añadieron 60 reales más “para ayuda al regreso” de Torres a Sevilla.
[21] Barros Caneda, 2000: 331.
[22] AHDJ, Parroquia de Nuestra
Señora de la O de Chipiona, Visitas, Fábrica, años 1782-1792, 1788, p. 58.
[23] Aroca Vicenti, 1995: 455-456.
[24] AHDJ, Parroquia de Nuestra
Señora de la O de Chipiona, Visitas, Fábrica, años 1782-1792, 1788, pp. 58-59.
[25] Besa Gutiérrez, 2016: 139 y 626.
[26] Valdivieso/Serrera Contreras,
1985: 327-329.
[27] AHDJ, Parroquia de Nuestra
Señora de la O de Chipiona, Visitas, Fábrica, años 1782-1792, 1788, pp. 58-59.
[28] Cruz Valdovinos, 1992:
367-368.
[29] El mismo marcaje lo encontramos,
por ejemplo, en el resplandor de plata que hace Guzmán para el grupo
escultórico de la Santísima Trinidad de la iglesia de Santa María la Blanca de
Sevilla en torno a 1798 (Rojas-Marcos González, 2019: 483-484).
[30] Garrido Neva, 2005: 371-384.
[31] Garrido Neva, 2016: 242-243 y
440-441.
[32] AHDJ, Parroquia de Nuestra
Señora de la O de Chipiona, Visitas, Fábrica, años 1782-1792, 1792, pp. 64-65.
[33] Barros Caneda, 2000: 332-333.
[34] Barros Caneda, 2000: 332-333.
[35] Gómez Díaz-Franzón, 2005: 77-79.
[36] Romero de Torres, 1934: 498.
[37] Moreno Arana, 2014: 367.
[38] Consistió, básicamente, en un
proceso de consolidación, limpieza, reintegración cromática de pérdidas de
policromía, realización de una nueva peana y un nuevo sistema de anclaje de la
O. Agradecemos a D. Ismael Rodríguez-Viciana la consulta de la información
contenida en la memoria final de la intervención.
[39] Trens, 1946: 75.
[40] Apocalipsis 12:1-2.
[41] Silva Fernández, 2012: 149 y
196.
[42] Aroca Vicenti, 1995: 456.
[43] Jácome González/Antón Portillo, 2014: 135-150.
[44] Silva Fernández, 2012: 149.
[45] Herrera García, 2001: 566.
[46] Sobre la figura de Manuel García
de Santiago ver: Herrera García, 2001: 562-585. Silva Fernández, 2012: 75-161. Herrera
García, 2014: 283-290.
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