“MARQUILLO”

Publicado en:  JIMÉNEZ LÓPEZ DE EGUILETA, Javier E. y POMAR RODIL, Pablo J. (coord.): Limes Fidei. 750 años de cristianismo en Jerez, Diócesis de Asidonia-Jerez, Jerez de la Fra., 2014, pp. 272-273, ISBN 978-84-697-1928-2.

Hermandad de Nuestro Padre Jesús Nazareno de Jerez de la Frontera.

Anónimo, ¿hacia 1671?

Es difícil precisar la cronología de esta talla. El hecho de formar un armónico grupo procesional con el titular de la cofradía del Nazareno puede llevar a suponer que ambas se hicieran por el mismo tiempo y por unas mismas manos. Ciertas afinidades podrían fundamentar esta hipótesis, aunque por ahora se carece del necesario respaldo documental. En cualquier caso, pese a que se ha venido considerando que este conjunto escultórico podría datarse a finales del siglo XVI o principios del XVII, investigaciones recientes permiten presumir que, al menos, la escultura de Jesús debió de ejecutarse en una fecha no muy anterior al 24 de agosto de 1671. Es entonces cuando los cofrades deciden donar la imagen que hasta ese momento habían venerado al recogimiento de mujeres conocido como Beaterio de las Nazarenas. La correspondiente escritura notarial justifica la donación por la existencia de “dos hechuras del Santo Cristo de Jesús Nazareno” y la imposibilidad de conservar por falta de espacio la antigua en la capilla que la hermandad poseía en el compás del Convento de San Francisco. Por todo lo dicho, no sería descabellado situar la realización de “Marquillo” también hacia 1671. No obstante, mayor dificultad entraña proponer una autoría. En este sentido, sabemos que por aquel tiempo estaba asentado y plenamente activo en la ciudad un seguidor de José de Arce, Francisco de Gálvez, pero hay que advertir que es un artista cuya relación estilística con estas obras no resulta clara, por lo que deberán ser futuros estudios los que logren dilucidar esta cuestión.

La pieza aparece ya citada como “Marquillo, el Judío” en un inventario de bienes de la cofradía redactado en 1813. Ello nos habla de la imprecisión con que es representada la figura de este sayón, vestido como un pintoresco soldado romano con faldellín y coraza de inspiración clásica pero dotado de una exagerada nariz hebrea. A este aspecto ambiguo se une el anacronismo de las botas, el casco emplumado y el pronunciado mostacho que recorre el rostro. La composición general es teatral y dinámica, acorde con la fecha de su presumible datación. El acentuado movimiento hacia delante y la violencia con que tira de la cuerda atada al cuerpo de Cristo quedan subrayados por las diagonales que describen la inclinación del torso y la disposición retrasada del brazo y la pierna derecha. La cabeza se gira levemente hacia atrás en expresión de burla. Como suele ser habitual en este tipo de figuras procesionales barrocas, el rostro posee un carácter caricaturesco, que pretende reflejar la maldad del personaje. Por el contrario, llama la atención el modelado realista y esmerado de manos y brazos. Asimismo es destacable el acabado polícromo, si bien no parece mostrarnos por completo su apariencia original, en especial en el dorado de la coraza y el yelmo, rehechos quizás en la segunda mitad del siglo XVIII y que se decoran con incisiones que forman dibujos geométricos y estilizaciones vegetales. En cambio, más cercanos a la estética del XVII son las bandas con jugosos rameados pintados en el faldellín.

Se ha indicado que el autor de esta peculiar figura se basó para su composición en estampas flamencas y alemanas del siglo XVI, habiéndose citado ciertas representaciones del “Camino del Calvario” concebidas por Durero y Jerónimo Wierix. En cualquier caso, es probable que el modelo empleado pudiera tener su punto de partida en un grabado de este tema creado por Martin Schongauer hacia 1485. Por otra parte, la popularidad del Nazareno jerezano provocó que ya desde el siglo XVIII se hicieran pequeños conjuntos escultóricos destinados al culto privado que se inspiraron en él y donde no falta la distintiva figura de “Marquillo”, como vemos en los ejemplares conservados en los conventos de la Merced de Jerez y de las Descalzas de Sanlúcar de Barrameda. 

Se trata, en definitiva, de una obra de un considerable interés por sus cualidades propias pero, sobre todo, por el reducido número de tallas de sayones pertenecientes a misterios procesionales del periodo barroco que se han conservado en Andalucía, la mayoría desaparecidas en el siglo XX debido a agresivas modas cofradieras de origen sevillano.

FUENTES BIBLIOGRÁFICAS:

Antonio De la Rosa Mateos, “La iconografía del conjunto de Jesús Nazareno y Marquillo de Jerez plasmadas en diferentes representaciones artísticas (siglo XVIII-XIX)”, Noche de Jesús, n° 14 (2011), pp. 19-26.

Antonio De la Rosa Mateos,  La capilla de Jesús Nazareno en el convento de San Francisco, Jerez de la Fra., Hermandad de Nuestro Padre Jesús Nazareno, 2013.

José Jácome González y Jesús Antón Portillo, “A vueltas con la Hermandad de Nuestro Padre Jesús Nazareno, de Jerez de la Frontera: su fundación y la adquisición de la imagen titular”, Jerez en Semana Santa, n° 11 (2007), pp. 491-502.

José Luis Repetto Betes (coord.), La Semana Santa de Jerez y sus cofradías. Historia y Arte, tomo I, Jerez de la Fra., Ayuntamiento de Jerez, 1995.

VIRGEN DE LA LUZ

Publicado en: JIMÉNEZ LÓPEZ DE EGUILETA, Javier E. y POMAR RODIL, Pablo J. (coord.): Limes Fidei. 750 años de cristianismo en Jerez, Diócesis de Asidonia-Jerez, Jerez de la Fra., 2014, pp. 260-261, ISBN 978-84-697-1928-2. 

Parroquia de San Marcos de Jerez de la Frontera.

Atribuida a Ignacio López, hacia la segunda década del siglo XVIII.

Esta escultura se veneró en un principio en el Colegio de la Compañía de Jesús de Jerez. Fue titular de una congregación laica que estuvo establecida en él y de la que tenemos datos escasos pero llamativos. En primer lugar, sorprende la condición femenina de sus integrantes. Así lo prueba la documentación originada en la ciudad con motivo de la expulsión de los jesuitas de 1767. De este modo, cuando varios años más tarde, en 1770, se decide repartir los diferentes retablos e imágenes del templo entre distintas iglesias jerezanas, son las marquesas de la Mesa de Asta y Camporreal, que ostentaban entonces los cargos de prefecta y tesorera, respectivamente, las que reclaman la imagen y su altar. Esta petición conllevó una investigación sobre la congregación que permitió averiguar que fue fundada en 1674, que se dedicaba a la celebración de ejercicios espirituales y que desde 1759 se encontraba en estado de postración. Finalmente, se decretó que su retablo fuera entregado a la parroquia de San Mateo, donde aún hoy se conserva, quedando ocupado por una talla de San Blas. En cuanto a la Virgen de la Luz, tras una fugaz estancia de un par de meses en San Mateo, se ordenó que fuera retirada de la veneración pública, siendo llevada de nuevo al edificio del antiguo colegio jesuítico. Ese mismo año el gobierno de Carlos III había prohibido, de hecho, en toda España el culto a la “Madre Santísima de la Luz”, devoción que había tenido su origen en Sicilia en el primer cuarto del siglo XVIII y que fue difundida durante el segundo tercio del setecientos por los jesuitas en España y América como presunta oposición a la “luz engañosa de la razón ilustrada”. A sus supuestas motivaciones ideológicas se unió una iconografía que fue considerada contraria al dogma católico por la Congregación de Ritos de la Curia Romana en 1742 y en la que María sobrepasaba su carácter de intercesora pues sacaba directamente de las llamas del infierno a un condenado. En cualquier caso, es importante destacar que la obra que estudiamos, aunque llegara a ser identificada con ese heterodoxo culto, ofrece una representación iconográfica claramente diferente y, como hemos visto, perteneció a una congregación creada con anterioridad a la aparición y difusión de esa devoción mariana en nuestro país. Por otro lado, en algún momento posterior que no podemos precisar se decidió devolver la talla jerezana al culto, trasladándose a la aledaña parroquia de San Marcos, que es donde se halla en la actualidad.

Las fechas antes señaladas de 1674 y 1759, relativas a la creación y entrada en decadencia de la referida congregación, nos pueden permitir delimitar cronológicamente la realización de su Virgen titular. Un lapso temporal que podemos precisar teniendo en cuenta que poco después de la fundación su sede sufre un devastador incendio que conllevó la construcción de una nueva iglesia, inaugurada en 1704. Creemos que es dentro del contexto de la decoración del templo a lo largo de las primeras décadas del siglo XVIII donde hay que situar con más exactitud la ejecución de la Virgen de la Luz. Unas fechas que se corresponden con la etapa final de actividad del escultor al que la hemos atribuido, Ignacio Francisco López (Sevilla, 1658 - El Puerto de Santa María, 1718), artista que se instala en la vecina ciudad de El Puerto hacia 1680 y que trabajó hasta su muerte para toda la comarca. En Jerez quedan gran cantidad de piezas que siguen su estilo, entre ellas, el San Ignacio de la parroquia de Madre de Dios, que proviene igualmente de la iglesia de la Compañía.

La figura representa a la Virgen erguida y portando tendido sobre sus brazos al Niño Jesús. Adelanta el pie izquierdo en actitud sutil de caminar y ofrecer a su Hijo, el cual muestra la intención de fundirse en un abrazo con el espectador. Esta original iconografía podría estar inspirada en la escena de la Presentación de Jesús en el Templo, o de la Purificación de la Virgen, que se produce a los cuarenta días del Nacimiento de Cristo. Concretamente recordaría el momento en el que Simeón toma en brazos al Niño y exclama: “han visto mis ojos tu salvación, la que has preparado a la vista de todos los pueblos, luz para iluminar a los gentiles y gloria de tu pueblo Israel” (Lucas 2, 30-32). La comparación de Cristo con la luz que se hace en este pasaje bíblico podría explicar, desde nuestro punto de vista, la propia advocación mariana, que poco tiene que ver, al menos originalmente, con la aludida devoción surgida en Italia con la que luego esta imagen fue asociada. Tampoco puede ignorarse el hecho de que la Virgen de la Luz es venerada en algunos lugares de España y América como protectora de las embarazadas, algo que, además de justificar la elección de esta representación iconográfica, estaría muy en consonancia con el carácter femenino de la congregación jerezana.

Hay que resaltar que las descripciones que poseemos del propio siglo XVIII, a través de los documentos relativos a la expulsión de los jesuitas, nos la muestran siempre en su altar como escultura exenta, sin formar parte de ningún grupo escultórico. Por tanto, pensamos que esa acertada conexión, física y mística, con el fiel que contempla la obra fue buscada de forma deliberada por su autor. La teatralidad del conjunto es, efectivamente, una característica habitual en Ignacio López. Los modelos femenino e infantil están asimismo en correspondencia con otros trabajos documentados y atribuidos a este artista. Entre los confirmados, pueden citarse los atlantes del retablo de Ánimas de la Prioral de El Puerto (1680) o la Virgen Niña de la Santa Ana de la Parroquia de la Oliva de Lebrija (1695). Entre los atribuidos, es muy evidente el parecido con la Virgen del retablo de la Encarnación de la iglesia de San Francisco de Jerez, con la que comparte idéntico tipo físico y un vibrante tratamiento del manto perfilando su silueta. No son menores las analogías con la Virgen de la Aurora de la parroquia de San Francisco de Arcos de la Frontera, que sabemos que ya existía en 1718 y fue donación de un clérigo de Jerez llamado Juan de Sosa. Esta última posee un acabado polícromo análogo al de la Virgen de la Luz. Es posible que en ambas interviniera el mismo dorador, tal vez Antonio de Escuda (Sanlúcar de Barrameda, h. 1683 - Jerez de la Frontera, 1756), uno de los mejores policromadores locales del momento. El estofado es muy rico, sobre todo en la túnica, de un complejo diseño asimétrico donde se combinan naturalistas motivos florales a punta de pincel con esgrafiados, que llegan a formar unas características redes de rombos y quedan resaltados por picados de lustre. Por último, en la vuelta del manto se sigue un procedimiento habitual en la policromía del setecientos, como es la técnica de la corladura.  

FUENTES DOCUMENTALES Y BIBLIOGRÁFICAS:

AHMJF, legajo 117, expediente 3586, pieza 229.

AHMJF, legajo 117, expediente 3591, pieza 215.

Enrique Giménez López, “La devoción a la Madre Santísima de la Luz: un aspecto de la represión del jesuitismo en la España de Carlos III”, Revista de Historia Moderna, nº 15 (1996), pp. 213-231.

Francisco de Mesa Ginete, Historia sagrada y política de la muy noble y muy leal ciudad de Tarteso, Turdeto, Asta Regia, Asido Cesariana, Asidonia, Gera, Jerez Sidonia, hoy Jerez de la Frontera, tomo II, Jerez de la Frontera, Imprenta de Melchor García Ruiz, 1888.

José Manuel Moreno Arana, “La difusión del barroquismo sevillano en El Puerto y su entorno: Ignacio López y Alonso de Morales”, Revista de Historia de El Puerto, nº 37 (2006), pp. 47-80.

José Manuel Moreno Arana, La policromía en Jerez de la Frontera durante el siglo XVIII, Sevilla, Secretariado de publicaciones de la Universidad de Sevilla, 2010.

José Manuel Moreno Arana, “Ignacio López en el contexto de la escultura portuense de los siglos XVII y XVIII”, Revista de Historia de El Puerto, nº 51 (2013), pp. 39-65.

José Manuel Moreno Arana, El retablo en Jerez de la Frontera durante el siglo XVIII, Sevilla, Secretariado de publicaciones de la Universidad de Sevilla, 2014.

CRISTO DE LA SANGRE

Publicado en: JIMÉNEZ LÓPEZ DE EGUILETA, Javier E. y POMAR RODIL, Pablo J. (coord.): Limes Fidei. 750 años de cristianismo en Jerez, Diócesis de Asidonia-Jerez, Jerez de la Fra., 2014, pp. 244-245, ISBN 978-84-697-1928-2.

Iglesia de San Juan de los Caballeros de Jerez de la Frontera.

Anónimo genovés, mediados del siglo XVIII.

Carecemos de referencias documentales sobre la realización de esta singular imagen. Únicamente, podemos identificarlo con el crucificado sin nombre y de “tamaño natural” que figura en diferentes inventarios parroquiales de la segunda mitad del siglo XIX formando parte de los bienes muebles de San Juan de los Caballeros, y en concreto de su sacristía. En esa estancia se ha conservado hasta que hace muy pocos años ha sido colocado en diferentes altares de la iglesia y ha recibido su actual denominación.

Ha merecido la atención de los historiadores del arte sólo en fechas recientes. En este sentido, los primeros en llamar la atención sobre su interés fueron Pomar Rodil y Mariscal Rodríguez, quienes la situaron en el siglo XVIII y consideraron que su “particular composición barroca revela su adscripción a presupuestos estéticos ajenos a la producción andaluza”. Por nuestra parte, creemos que la opción más razonable es atribuirla a la escuela genovesa y, en concreto, a alguno de los escultores ligures que se afincan en Cádiz y su entorno durante el setecientos. Por ahora, nos resulta imposible concretar, si bien consideramos que su autor se halla en una línea muy cercana al artista también anónimo que talla el Cristo del Amor del convento de las Capuchinas de El Puerto de Santa María, obra que asimismo ha sido relacionada con la estética genovesa y que se ha fechado en torno a 1747-1750.

Representa a Cristo crucificado muerto. Se encuentra fijado mediante tres clavos a la cruz. Esta parece original y muestra una sección circular y una superficie levemente irregular con grandes llagas doradas. Al cuerpo se le ha imprimido tensión y dinamismo mediante el movimiento contrapuesto de cabeza y piernas, el retorcimiento del torso, la nerviosa musculatura de los brazos, la convulsión de las manos y la composición marcadamente asimétrica del sudario. De este modo, el paño de pureza aparece en la cadera derecha descubierto y anudado por cuerdas, también doradas, y pende de forma amplia y sinuosa hacia el lado contrario.

La posición inestable de Cristo en la cruz y la propia configuración de la cabeza parecen partir de modelos genoveses y, en particular, de los creados por el influyente escultor Antón María Maragliano (Génova, 1664-1739). Siguen estos esquemas el modelado del cuello, surcado por arrugas, y la detallada talla del cabello, acabado en ampulosos bucles. También es muy característica la expresión plácida del rostro que provoca un fuerte contraste con el dramatismo del cuerpo.

No obstante, en esta obra parece haber prevalecido una curiosa concepción expresionista sobre la refinada belleza de la que suelen hacer gala otros ejemplares del mismo círculo artístico. Esto es lo que da a esta imagen una connotación especial, que quizás pueda resultar chocante con el presumible origen italiano de su autor. En cualquier caso, es este expresionismo lo que lo coloca tan próximo al referido crucificado de las capuchinas portuenses, pieza igualmente de gran peculiaridad. Allí es la piel desgarrada, aquí un cuerpo retorcido pero el espíritu es muy semejante. A ello hay que unir, finalmente, pormenores comunes como la sangre en relieve o las estrechas afinidades de cabezas y pies.

FUENTES DOCUMENTALES Y BIBLIOGRÁFICAS:

AHDJF, Fondo Parroquial, Parroquia de San Juan de los Caballeros de Jerez de la Frontera, caja 30, Inventarios (años 1873-1889).

José Manuel Moreno Arana, “La impronta genovesa en la escultura jerezana de la segunda mitad del siglo XVIII”, Revista de Historia de Jerez, n° 16-17 (2014), p. 192.

Pablo Javier Pomar Rodil y Miguel Ángel Mariscal Rodríguez, Jerez. Guía artística y monumental, Madrid, Sílex, 2004, p. 64.

José Miguel Sánchez Peña, Escultura genovesa. Artífices del setecientos en Cádiz, Cádiz, 2006, pp. 190-191.

SAN MIGUEL ARCÁNGEL

Publicado en: JIMÉNEZ LÓPEZ DE EGUILETA, Javier E. y POMAR RODIL, Pablo J. (coord.): Limes Fidei. 750 años de cristianismo en Jerez, Diócesis de Asidonia-Jerez, Jerez de la Fra., 2014, pp. 194-195, ISBN 978-84-697-1928-2.

Iglesia de San Lucas de Jerez de la Frontera.
Atribuido al taller de José de Mendoza, 1731-1732.

Esta escultura coronaba el coro de la iglesia de San Lucas, desaparecido en la década de los sesenta del siglo pasado pero del que quedan importantes restos, hoy repartidos entre el propio San Lucas, San Mateo y el Palacio Bertemati, actual sede del Obispado de Asidonia-Jerez. La realización de este coro hay que contextualizarla en el marco de la restauración y reforma que sufre el interior de esta antigua parroquia entre 1714 y 1732. La mayor parte del mismo, incluyendo su sillería, se levantó en 1725, aunque sufrió algunos aditamentos en los años siguientes, como es el caso de los remates escultóricos en piedra que coronaban el conjunto, entre los cuales se encontraba la pieza que nos ocupa. De estos remates sabemos que aún estaban pendientes de hacer a fecha de 5 de diciembre de 1730, cuando el entonces maestro mayor del arzobispado de Sevilla, Diego Antonio Díaz, emite una declaración sobre el estado de las obras del templo. Es de suponer, por tanto, que las esculturas se hicieron en los meses siguientes. De hecho, tenemos la seguridad de que ya estaban concluidas el 4 de marzo de 1732, momento en el que Adrián Baptista, arquitecto encargado de dirigir la remodelación, informa que a iniciativa del cura de San Lucas, Juan González de Silva, se habían labrado quince remates en piedra martelilla para el exterior del coro con “doze estatuas de los Profetas, dos sibilas y en medio de ellas el Señor San Miguel, todas quinse escultura de cuerpo entero de tres cuartas de alto de la misma piedra martelilla”.

La documentación calla el nombre del autor de las estatuas, aunque el San Miguel ha sido catalogado por Pablo Javier Pomar Rodil como atribución a José de Mendoza. José Manuel Camacho de Mendoza (Jerez de la Fra., 1708 - Veracruz, México, h. 1782) era hijo del también escultor Francisco Camacho de Mendoza (Jerez de la Fra., 1680-1757). Se especializó en la talla de la piedra, material que también consta que empleó su padre en las esculturas del trascoro de la parroquia de Santa María de Arcos de la Frontera (1731). En este sentido, pensamos que la participación de padre e hijo en la decoración que experimenta la iglesia jerezana de San Lucas debió de ser intensa. Al aspecto formal que presentan diferentes detalles escultóricos plasmados en yeso, piedra y madera de esta ornamentación debemos añadir que las correspondientes cuentas, si bien son muy imprecisas, atestiguan una larga serie de pagos entre 1722 y 1729 por trabajos anteriores a un tal “Maestro Mendoza” que por las fechas bien podría identificarse con el propio Francisco Camacho. Por todo ello, no es descabellado encuadrar esta figura, junto a todo el conjunto pétreo del coro, dentro de la producción de la familia Camacho de Mendoza, pudiéndose comprobar notables afinidades con el trabajo que efectúa el taller de José de Mendoza en la fachada principal de la Catedral de Jerez (1737-1739). No obstante, no hay que obviar que dentro de la labor documentada de José de Mendoza en el primer templo jerezano se perciben varias manos, con diferencias de calidad y estilo, distinguiéndose junto a formas más claramente camachescas un cincel algo más torpe y sospechosamente cercano a la impronta de otro escultor del Jerez de la época, Diego Roldán (Sevilla, h. 1700 - Arcos de la Fra., 1766). Todo ello nos lleva a ser cautos en la catalogación de la pieza que estudiamos pues también es partícipe de esa cierta imprecisión estilística que parece caracterizar al obrador de José de Mendoza.

La figura representa al arcángel como general de las milicias angélicas venciendo a “la serpiente antigua, el llamado Diablo y Satanás” (Apocalipsis 12, 7-9). Como tal, aparece con yelmo emplumado, coraza y capa. Ha perdido parte del brazo derecho y de la mano izquierda y con ellos los atributos que portaba. Tal vez llevaría un escudo y una espada, en alusión a su lucha contra el Demonio, si bien no podemos descartar que apareciera con otros elementos como la balanza, en su condición de pesador de las almas de los difuntos. El apoteósico movimiento que imprimió su autor a esta obra supone una contrapartida a ciertas desproporciones y al sumario tratamiento anatómico que presenta. En este sentido, creemos que su composición podría partir libremente de representaciones de San Miguel creadas por Martin de Vos (Amberes, 1532-1603) y Hieronymus Wierix (Amberes, 1553-1619), como la ideada por el primero y plasmada en un grabado del segundo de 1584. De este modelo manierista se tomaría su esquema general caracterizado por un dinamismo muy afín al gusto barroco, como vemos en la diagonal que describen los brazos, el complejo revoleteo de la capa y del faldellín hacia su izquierda o la posición algo inestable de las piernas, con la derecha muy retrasada. Otros detalles similares son la postura del demonio y la terminación de su cuerpo en forma de serpiente o la colocación de pequeños mascarones adornando la coraza y las botas. La figura vencida del Diablo, retorcida, grotesca y doliente, contrasta con la representación triunfante del santo, su belleza andrógina y la expresión gozosa de su semblante. El rostro sigue muy de cerca el de la Inmaculada de la puerta principal de la Catedral de Jerez, con la que incluso coincide en el agitado y anguloso cincelado de los pliegues de los ropajes.

FUENTES DOCUMENTALES Y BIBLIOGRÁFICAS:

AHDJF, Fondo Hispalense, serie Jerez, caja 61, doc. nº. 41.
Fernando AROCA VICENTI, Arquitectura y urbanismo en el Jerez del siglo XVIII, Jerez de la Fra., Centro Universitario de Estudios Sociales, 2002.

José Manuel MORENO ARANA, “La escultura en el retablo jerezano del siglo XVIII: autores y obras”, Laboratorio de arte, nº 26 (2014), pp. 223-246.

Esperanza de los RÍOS MARTÍNEZ, “José de Mendoza, autor de las esculturas de la puerta mayor y colaterales de la catedral de Jerez de la Frontera (1737-1741)”, Archivo Español de Arte, nº 285 (1999), pp. 39-52.

Aportaciones documentales sobre tres dolorosas

Publicado en "Diario de Jerez", Jerez de la Frontera, 29 de marzo de 2015

El pasado 13 de octubre presentamos en la sede de la Universidad Pablo de Olavide en Carmona y dentro del Congreso Internacional “Virgo Dolorosa” una comunicación titulada “La Dolorosa jerezana en el siglo XVIII”, donde hacíamos una aproximación a las diferentes dolorosas procesionales realizadas en Jerez durante esa época e insistíamos en el interesante proceso de renovación que sufre este tema iconográfico en la ciudad por aquella época. En espera de la publicación de las actas del congreso en los próximos meses, damos a conocer en este artículo algunas de las novedades que ofrece dicho trabajo, centrándonos en tres célebres tallas marianas: las vírgenes de la Piedad, Mayor Dolor y Soledad.

Desde el punto de vista cronológico hay que empezar por la Virgen de la Piedad, obra que atribuimos en 2006 a Ignacio López[1]. La realización del conjunto escultórico del que forma parte se sabe por el propio archivo de su hermandad que se produjo en 1718[2]. Con todo, hay datos que han pasado desapercibidos, como el precio de su policromía, que alcanzó los 480 reales y por los cuales se pagó a un dorador, cuyo nombre, al igual que el del escultor, la documentación calla. Otras noticias de interés son las de dos tempranas restauraciones que sufre la dolorosa y que alteraron su primitivo acabado polícromo. Se fechan la primera en 1729 y la segunda entre 1746 y de 1747, afectando esta última también a San Juan y las Tres Marías[3].

De la Virgen del Mayor Dolor podemos por fin demostrar que es una obra tallada en el siglo XVIII. Es algo que consta por un auto originado en 1737 a causa del traslado de su cofradía desde el convento del Carmen a la parroquia de San Dionisio. Nos interesan especialmente las testificaciones de ciertos hermanos. El mayordomo Manuel de la Santa afirma que desde hacía unos dieciocho años se habían realizado “todas las alhajas e imágenes excepto la del Santo Eccehomo”. Uno de los hermanos mayores, Vicente de Villegas, afirma por su parte “que las alhajas que están en dicha cofradía se ha hecho desde el año de setecientos y diez y nueve a esta parte y las dos imágenes de Nuestra Señora del Dolor y San Bartolomé todo hecho en el referido tiempo a expensas del caudal de los hermanos” [4]. En efecto, la hermandad hacia 1718-1719 parece que se reorganiza. La propia documentación aclara que la iglesia del Carmen, donde radicaba, se arruinó y hubo que reedificarla. Hay constancia de las obras desde 1696. Sin embargo, se paralizaron en torno a 1702, no siendo hasta precisamente 1718 cuando se reanudan[5]. Esta situación más favorable debió de motivar el momento propicio para recuperar una hermandad que habría decaído mucho por estas circunstancias. Suponemos que el primer objetivo que se planteó fue hacer imágenes más acordes con los gustos vigentes y no parece haber duda de que la mirada se puso en las nuevas imágenes incorporadas a la Semana Santa por las cofradías del Desconsuelo entre 1713-1714 y la Piedad en ese mismo año de 1718, contándose para ello con aquél que creemos el autor de todas ellas, Ignacio López. En este sentido, aunque las referidas declaraciones señalan 1719 como el año a partir del cual se harían las tallas de la Virgen y el apóstol San Bartolomé, pensamos que ambas debieron encargarse meses antes. No olvidemos que López es enterrado en El Puerto el 13 de diciembre de 1718, por lo que quizás estuvieron entre las últimas obras salidas de su obrador. Incluso cabe la posibilidad de que ambas pudieran haber quedado sin concluir o policromar a la hora de su fallecimiento, llevándose a cabo la entrega a la hermandad de manera póstuma, entrado ya el año siguiente. En cualquier caso, estos nuevos datos permiten, desde luego, descartar atribuciones a escultores del siglo XVII, como Juan Martínez Montañés o José de Arce.

Del primer cuarto del setecientos pasamos al último año del siglo. Es entonces cuando se talla la actual Virgen de la Soledad. Su antigua hermandad había ya desaparecido para esas fechas legalmente tras la supresión de todas las cofradías de penitencia jerezanas en 1771 pero en la práctica siguió funcionando. La documentación relativa a ella que se conserva en el Archivo Histórico Nacional aporta, de hecho, una valiosa información sobre la imagen, realizada en 1800 y costeada por el mayordomo José García Moreno. De este modo, se apunta que “el artifice que la hizo era Don Joseph Fernandez Pomar Academico de Cadiz e hijo natural de la Villa de Ubrique” [6]. Aunque los datos sobre la autoría, fecha y donante se conocían ya por una inscripción que posee la propia obra, los datos biográficos sobre el escultor permiten ya confirmar su identificación sin ningún tipo de dudas con José Fernández Guerrero, a quien Pomar Rodil y Espinosa de los Monteros Sánchez la atribuyeron recientemente[7].


ENLACE RELACIONADO: 
http://www.diariodejerez.es/article/semanasanta2015/1995535/aportaciones/documentales/sobre/tres/dolorosas.html

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[1] Sobre este escultor: MORENO ARANA, J. M.: “La difusión del barroquismo sevillano en El Puerto y su entorno: Ignacio López y Alonso de Morales”, Revista de Historia de El Puerto, nº 37, El Puerto, 2006, pp. 47-80.

[2] JÁCOME GONZÁLEZ, J. y ANTÓN PORTILLO, J.: “El asentamiento de un foco de artistas escultóricos sevillanos en el Xerez del setecientos”, Jerez en Semana Santa, nº 12, Jerez, 2008, pp.40-41. ROSA MATEOS, A. de la: Imaginería procesional en la Semana Santa de Jerez. Jerez, 2012, p. 267.

[3] Archivo de la Hermandad del Santo Entierro de Jerez, Libro donde contiene distintas cosas y sensos que se pagan y es de la capilla y Hermandad de Nuestra Señora de la Piedad y Santisimo Cristo del Calvario, ff. 1v-2. Gastos de la Cofradía  de 1729, p. 13. Cuentas de 1734, p. 27. Libro del caudal del Sto. Xpto. del Calvario […] que tubo prinsipio el dia 1º de Maio del año de 1744, s/p.

[4] Archivo Histórico Diocesano de Jerez, Fondo Hispalense, Ordinario, Jerez, Hermandades, caja 1, documento 18.1.

[5] AROCA VICENTI, F.: Arquitectura y urbanismo en el Jerez del siglo XVIII, Jerez, 2002, pp. 206-209 y 238-239.

[6] Archivo Histórico Nacional, Sección Clero, Libro 1980.

[7] ESPINOSA DE LOS MONTEROS SÁNCHEZ, F. y POMAR RODIL, P.: “Entre el barroco y el neoclasicismo. José Fernández Guerrero, autor de la Virgen de la Soledad de Jerez”, Diario de Jerez, 10 de marzo de 2009. 

El Retablo en Jerez de la Frontera durante el siglo XVIII

Publicado en: Secretariado de Publicaciones de la Universidad de Sevilla, Sevilla, 2014, ISBN 978-84-472-1536-2.

El retablo del siglo XVIII en Jerez de la Frontera se sitúa en una destacada posición dentro del ámbito andaluz por la cantidad y la calidad de las diferentes piezas y el interés de las figuras de los principales retablistas. Con el estudio monográfico, que ha sido publicado por el Secretariado de Publicaciones de la Universidad de Sevilla, se ha intentado ofrecer una visión lo más completa y actualizada posible sobre este asunto, con una especial atención a las cuestiones sociológicas y a la profundización en artistas y obras.

En el libro, que es una síntesis de mi tesis doctoral, se valoran los factores profesionales y sociales que afectan a los retablistas jerezanos, analizando el marco legal donde se movieron, la clientela y financiación de sus trabajos y los diferentes factores que influirían en la posición que estos artistas ocuparon dentro de la sociedad local del siglo XVIII: la ubicación en la ciudad, las relaciones con otros grupos sociales, el nivel económico, el cultural, su carácter y conducta, sus anhelos de diferenciación o la fama de la que gozaron. Asimismo, se estudian aspectos generales del retablo como el uso de los diferentes materiales, la aplicación de la policromía y el contenido iconográfico. Finalmente, el más amplio apartado se dedica a la evolución que sufre el retablo jerezano durante ese periodo, sintetizada en cuatro etapas: “La culminación de la columna salomónica”, “El estípite”, “El Rococó” y “El epílogo neoclásico”. 

En venta en librerías y en la página de la editorial: 

https://editorial.us.es/en/detalle-libro/719500/el-retablo-en-jerez-de-la-frontera-durante-el-siglo-xviii

Presentación: jueves 5 de febrero de 2015 a las 20.30 en el Salón de actos de la ONCE, Calle Gaitán, 10, Jerez de la Frontera (en colaboración con la Asociación Jerezana de Amigos del Archivo). 

Se contará con la presentación del Dr. D. Francisco Javier Herrera García, profesor titular de la Universidad de Sevilla.

Visita relacionada a la iglesia de Santo Domingo: sábado 7 de febrero a las 12,30.

El Palacio Domecq de Jerez de la Frontera y el arquitecto Juan Díaz de la Guerra

Publicado en: Boletín de arte, Universidad de Málaga, ISSN 0211-8483, Nº 35, 2014 , pp. 207-226.

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Estudio sobre el Palacio Domecq de Jerez de la Frontera, la más importante de las casas señoriales construidas durante el siglo XVIII en dicha ciudad. Junto a su análisis formal, se aportan detalles sobre su promotor, el Marqués de Montana, y su proceso constructivo, documentando la intervención del arquitecto Juan Díaz de la Guerra, del que se suministran también nuevos datos biográficos y profesionales.

Palabras clave: arquitectura civil, Barroco, siglo XVIII, Jerez de la Frontera, Juan Díaz de la Guerra.

Study about the Domecq Palace in Jerez de la Frontera, the most important of the stately houses built during the eighteenth century in this city. Along with formal analysis, provide details about its promoter, the Marquis of Montana, and its construction process, documenting the intervention of the architect Juan Diaz de la Guerra, which new biographical and professional data are also supplied.   

Key words: civil architecture, Baroque, 18th century, Jerez de la Frontera, Juan Díaz de la Guerra.

          La arquitectura civil barroca levantada en la segunda mitad del siglo XVIII en Jerez de la Frontera presenta un indudable interés. Sin embargo, hasta fechas recientes casi nada se sabía sobre la construcción y autoría de las diferentes casas señoriales de ese momento[1]. Estos edificios son fiel reflejo de una etapa de bonanza económica que se vio favorecida por el despegue de la industria vinatera local por aquellos años. Un ámbito en el que sobresale el caso de Antonio Cabezas, Marqués de Montana, una de las personas que lograron amasar mayor caudal gracias a este desarrollo vinícola y que fue el promotor del hoy llamado Palacio Domecq, al cual dedicamos este artículo.

Considerada la más importante de las casas jerezanas del setecientos, existen ya algunos estudios parciales por parte de Antonio Sancho Corbacho[2] y, sobre todo, de Fernando Aroca Vicenti[3], autores que relacionaron sus trazas con Antonio Matías de Figueroa y Pedro de Cos, respectivamente[4]. No obstante, es ahora cuando podemos aportar más detalles sobre su proceso constructivo, lo que nos ha permitido documentar la intervención en ella del arquitecto Juan Díaz de la Guerra.

Nuestro trabajo ha sido dividido en cuatro apartados, en los que nos acercaremos a la figura del Marqués de Montana, al desarrollo de la construcción de su palacio, al análisis formal del mismo y, para acabar, a la personalidad biográfica y profesional de Díaz de la Guerra, del que se proporcionan algunas novedades.

1.    El promotor: el Marqués de Montana.

            Antonio Cabezas de Aranda y Guzmán nació en Jerez en torno a 1734[5]. Martín Ferrador es el autor de la primera y más completa biografía escrita hasta ahora sobre este personaje. En ella afirma que perteneció a una familia “hidalga y antigua”, si bien “la rama de que el marqués provenía de inmediato no era ni de las más pudientes ni de las más ilustres”[6]. Sus padres se llamaban Jerónimo Cabezas de Aranda y Ana de Guzmán[7]. Pero mayor interés y trascendencia dentro de su trayectoria vital significó su condición de sobrino de Alonso Diego Cabezas de Aranda, fundador de “CZ”, la más antigua compañía exportadora local de vino de Jerez. El futuro marqués fue socio de la misma, ascendiendo a su dirección tras la muerte de su tío[8]. Esta actividad mercantil, que simultaneó con su condición de labrador y ganadero, no hay duda que le granjeó grandes beneficios y, consecuentemente, una privilegiada posición económica[9].

Esta riqueza le facilitaría el acceso a una serie de cargos y honores. De este modo, sabemos que fue fiscal perpetuo de la Real Justicia de Jerez y capitán de las milicias urbanas de la plaza de Tarifa[10]. Además, ostentó en una ocasión el puesto electivo de diputado del común dentro del cabildo jerezano, gracias a la reforma político-administrativa que a partir de 1766 aplicó el gobierno de Carlos III en los ayuntamientos españoles y que permitió la entrada en ellos de miembros de una incipiente burguesía más propensa a las reformas ilustradas que la aristocracia que hasta entonces acaparaba el poder local[11].

En este sentido, no hay que olvidar que apoyó el pleito liderado por el bodeguero Juan Haurie contra el gremio de vinatería local, corporación controlada por la vieja oligarquía jerezana. Este litigio, que se inicia en 1773, buscó liberalizar la producción y comercialización del vino de Jerez. De hecho, Antonio Cabezas es señalado por Maldonado Rosso como uno de los líderes de la oposición liberal en la ciudad[12]. Incluso puede decirse que este trasfondo parece estar detrás de la denegación inicial del terreno en el que se asentaría su palacio. Pero, aunque pueda resultar chocante con lo que acabamos de decir, Cabezas fue igualmente una persona de profundas convicciones católicas, como manifestó en su testamento, y de unas claras ambiciones aristocráticas, lo que le llevaría a obtener el título de “Marqués de Montana”, que le es concedido el 4 de abril de 1775[13].

Un último detalle a tener en cuenta de su interesante personalidad es que puede presuponerse que tuvo ciertas inquietudes intelectuales pues por el inventario de bienes confeccionado tras su muerte se sabe que contaba con una biblioteca de cerca de un centenar de títulos. Entre ellos, se integraban algunos en inglés y abundaban los escritos en francés, algo que se ha vinculado con su intensa relación comercial con ambos países. En cuanto al contenido, junto a la Historia, la literatura y la religión, también figuran llamativamente libros sobre agricultura, producción de vino, temática militar, legislación o educación de nobles[14].

Al final de su vida decide contraer matrimonio. Lo hace, a través de un poder otorgado el 17 de diciembre de 1784, con la ecijana María Josefa Ramírez Barrionuevo Lozano, hija única de José Ramírez Barrionuevo y Manuela Lozano Manzano y Pardo[15]. El primero, regidor perpetuo de Écija, aunque natural de Rota, era caballero notorio y poseedor de diferentes vínculos y mayorazgos[16]. Sin embargo, cuando meses más tarde, el 8 de mayo de 1785, el marqués redacta su testamento ya enfermo, reconoce que aún no se había verificado la consumación del matrimonio. En su última voluntad dejó estipulado que si moría sin descendencia, como así ocurrió, fundaba un patronato perpetuo que sería administrado por el cabildo de la iglesia Colegial de Jerez y que iría destinado a costear la entrada en religión de sus parientes o, en caso de no haberlos, a sufragar los hospitales de mujeres de la ciudad. Falleció el 21 de mayo de 1785[17].

2.    El proceso constructivo.

            Hasta ahora lo que mejor se conocía del proceso constructivo del palacio del Marqués de Montana era curiosamente la fase previa al inicio de las obras. Nos referimos a la vinculada a la obtención del terreno donde el nuevo edificio se ubicaría, asunto tratado en su día por Aroca Vicenti[18]. La consulta directa de la documentación estudiada por este autor nos ha permitido aportar una información algo más detallada[19].

            Fue el 15 de enero de 1773 cuando Antonio Cabezas solicita al cabido municipal jerezano dicho terreno, situado en una amplia zona sin edificar conocida como Llano de Santo Domingo o de San Sebastián. En el memorial que presenta justifica su petición por hallarse “sin casa competente para su decente abitación y notorio manejo de su labor” y por conllevar la construcción “mayor ornato de aquel sitio y el aumento de los Propios de esta ciudad con la pension annual que se estimase justa”. Como él mismo aclara en su escrito, el lugar solicitado se encontraba precisamente frente a la casa en la que vivía en arrendamiento y que, como adelante veremos, terminará comprando años más tarde. El espacio pretendido debía tener forma de cuadro, de 50 varas por cada lado, y dejar por detrás una calle que lo separaría de la referida vivienda en la que habitaba en ese momento. El asunto no dejó impasibles a los capitulares, dando lugar a largas discusiones sobre si acceder a la petición o no. Se decidió finalmente que se hiciera el reconocimiento por parte del maestro mayor de la ciudad Pedro de Cos del lugar pedido.

El 29 de enero se lleva a cabo dicho reconocimiento. De Cos manifestó que no podía concederse el sitio con las dimensiones pretendidas  “por estrechar demasiado las calles”. De este modo, proponía que el terreno tuviera unas medidas de 47 y 42 varas por cada frente y 40 por cada lateral. Pese a esta corrección y a que el propio arquitecto aseguraba que la edificación no contradecía las ordenanzas municipales, la petición de Cabezas fue denegada por los caballeros veinticuatro por mayoría de votos, al tener en cuenta los memoriales contrarios a la obra presentados por dos particulares y por la comunidad conventual de Santo Domingo, todos ellos vecinos del referido Llano de San Sebastián, además de la opinión desfavorable de capitulares como Pedro de Mendoza y José Araos. Sus detractores señalaron toda una serie de inconvenientes. Se alude a las excesivas dimensiones del futuro palacio, las cuales reducirían la anchura de las calles y privarían de vista y luces a los edificios próximos, perjudicarían el carácter público y de recreo de la zona e incluso se dice que cortaría el curso del agua en épocas de lluvias, provocando la inundación de las casas cercanas.

Animados por la negativa municipal, el 15 de marzo de dicho año se pide por parte del Convento de Santo Domingo y los vecinos la aprobación de lo acordado al Real Consejo de Castilla. Teniendo conocimiento de ello, Antonio Cabezas se dirige a la misma institución el 4 de junio siguiente solicitando de nuevo la concesión del terreno. En esta segunda petición subraya que eligió ese lugar, en el extramuros de Jerez, para poder “fabricar casas en dicha ciudad con la maior extension de sus oficinas asi para su decente habitacion como para el basto comercio que goza en mar y tierra y la gruesa labor y cria de ganados en aquel termino”. Asimismo, deja bien claro cuál es el trasfondo de la negativa del cabildo a su solicitud pues califica a Pedro de Mendoza y José Araos como sus “enemigos capitales” y hasta llega a decir que “si hubiera condescendido con facilidad de los veinte y quatros ya como hacendado particular y ya como fiscal de la Real Justicia no hay duda los hubiera tenido todos a su favor”. Es evidente que, además de su oposición al Gremio de la Vinatería por ese mismo tiempo, el hecho de haber ostentado el cargo de diputado del común en el Ayuntamiento le valió enemistades entre la oligarquía jerezana.

El 11 de abril de 1774 se emite un Real Despacho favorable a Cabezas, ordenándose “que en adelante no se impidiese con frívolos pretextos la construcción de casas y aumento de la población”. Así, se le otorga un total de 1.880 varas cuadradas sobre el lugar solicitado, formando un rectángulo de 47 varas en el frente y la trasera y de 40 varas en las fachadas laterales, según queda reflejado en un plano que acompaña a este documento, en el que aparece asimismo representado todo el contexto urbano del edificio proyectado y las distancias correspondientes con las construcciones aledañas [1]. El 19 de abril Antonio Cabezas presenta dicho Real Despacho  en el Ayuntamiento y pide que se cumpla. En el cabildo del día siguiente es leído y aceptado, procediéndose el 23 de abril al acordelamiento del ansiado terreno. En este acto se vuelve a corregir por parte de Pedro de Cos las dimensiones, aunque manteniendo las 1.880 varas cuadradas concedidas, ya que se consideró que la esquina a la calle Sevilla resultaba demasiado saliente e impedía la vista recta hacia la misma. De este modo, finalmente, las fachadas delantera y trasera serían más estrechas, con 43 varas, y se ensancharían las laterales pues la izquierda, en la calle Sevilla, alcanzaría las 45 varas y media y la derecha, que daría a la conocida hoy como plaza Aladro, tendría 42. El 28 de mayo de 1774 se firma por fin la data a tributo correspondiente, que establece el pago de un tributo anual de 15.040 reales.

[1] Plano de demarcación del terreno del palacio (1774).

Según Sancho Corbacho, la construcción se inició en 1775 y finalizó en 1778. Desconocemos cuál pudo ser la fuente de estos datos, ya que nos los cita en ningún momento[20]. Portillo, por su parte, afirma que se estaba labrando en 1776 y que la obra duró cinco años[21]. Podemos confirmar que las obras estaban en curso efectivamente a fecha de 24 de julio de 1776. En ese día se produce la venta al Convento de Santo Domingo de una “casa bodega y solar” aledaños por parte del clérigo de menores Vicente de Herrera. En la escritura se afirma que las mismas daban antes al Llano de San Sebastián pero entonces hacían esquina “a la calle que ahora llaman de Cavezas […] con el motibo de estarse construiendo de nuebo unas casas grandes delante por el señor don Antonio Cavezas y Guzman Marques de Montana”[22].

Ya dijimos que el marqués vivía en un edificio colindante. De hecho, ese mismo año, el 21 de marzo de 1776 Antonio Cabezas lo compra al Convento de Santo Domingo. Estaba formado por unas “casas principales y bodegas”[23]. Con esta operación de compra pudo tener en mente una futura anexión al palacio que estaba construyendo. Parece confirmarlo el hecho de que años más tarde, el 28 de octubre de 1782, la callejuela “de Cavezas” fuera finalmente enajenada a favor del marqués[24]. En este sentido, es interesante señalar que en la petición que hace al Ayuntamiento, firmada el 25 de septiembre de ese año, apunta que en esa fecha la “casa principal” estaba ya construida y que había “determinado pasar a habitarla”[25]. 

Por tanto, el palacio estaba acabado a finales de 1782, al menos en lo fundamental. Pero, como veremos a continuación, el término total de las obras debió de alargarse en el tiempo, hasta al punto de que tras la muerte de su dueño en 1785 quedaban pagos y detalles pendientes. Asimismo, todavía en 1784 se adquirieron una casa y dos bodegas junto a las anteriores posesiones[26], por lo que, unido a la incorporación de la indicada calle, se formó un extenso y desigual conjunto arquitectónico sobre el que fue necesario actuar.

Tras el fallecimiento del marqués quedó bajo la administración de sus bienes su albacea, Francisco Antonio de la Tixera. Los autos originados por el inventario de las propiedades de Cabezas, protocolizados en 1794, recopilan asimismo las deudas del difunto que quedaban por saldar y los gastos posteriores efectuados por el administrador[27]. De esta manera, el 17 de julio de 1790 se recogen en la documentación unas cuentas sobre “las obras que se hallaban pendientes y siguieron hasta el fallecimiento del Señor Marques de Montana”. El interés de las mismas consiste en el pago que se anota a “Don Juan Diaz maestro alarife” por el valor de 3.000 reales, resto “de la cuenta que con él se ajustó con el motivo de haverlo sido en la construcción de las cassas prinzipales y demás obras de dicho Señor difunto”. Asimismo, se incluyen otras retribuciones. De este modo, se apuntan los 3.105 reales que faltaban por pagar al alemán José Wiersich[28] por “todos los cristales que puso para las casas principales” y se constata que se invirtieron además 4.081 reales, que incluían “distintos reparos y metida de rejas, pintura y blanqueo y enlosado y empedrado en el costado a la calle de Sevilla”. Otras partidas hablan de reparos en las casas y bodegas contiguas. Se manifiesta que todas las cuentas anteriores “se han llevado con inteligencia y dirección de las obras menzionadas de dicho Maestro Alarife Don Juan Diaz”[29].

El 10 de junio de 1791 el propio Juan Díaz de la Guerra firma otras cuentas por obras “en unas casas que fueron de la havitacion  del Señor Marqués de Montana y están a la espalda de las que ultimamente labró dicho Señor y falleció en ella, las que se hallaban sus techos ruinosos y el edificio quebrantado en todas sus paredes, que algunas han sido preciso renovarlas”, todo ello por 43.080 reales[30]. No hay duda de que esta partida hace alusión a los inmuebles comprados por el marqués en 1776.

Con posterioridad, el Cabildo Colegial, a cuyo cargo estaba el patronato creado para gestionar las decisiones testamentarias del marqués, arrendaría el palacio, instalándose en él las oficinas de la administración de Rentas, Real Aduana y Despacho de la Sal[31]. Sin embargo, el edificio terminó siendo comprado en 1855 por Juan Pedro Domecq Lembeye. A partir de entonces y hasta 1964 fue habitada por los Domecq, familia de bodegueros de la que tomaría el palacio su nombre actual. Aroca Vicenti informa de que sufrió reformas a principios del siglo XX por parte del arquitecto Francisco Hernández-Rubio y que tras pasar a propiedad de la firma bodeguera Domecq en 1964 pierde su uso residencial y sufre nuevas transformaciones por Vicente Masaveu[32]. Sería entonces cuando se derriba el conjunto de edificaciones de la parte trasera, hoy ocupada por un jardín. Finalmente, fue en 2003 declarado Bien de Interés Cultural[33].

3.    Análisis del edificio.

La primera cuestión a tener en cuenta es su protagonismo dentro del entorno urbano en el que se sitúa[34]. Ya vimos que la elección del lugar para su construcción fue polémica. El antiguo Llano de San Sebastián comprendía un extenso espacio a la salida de una de las puertas de la muralla medieval, la de Sevilla, llamada así precisamente por conducir al camino hacia esa ciudad. Marcaba, por tanto, una de las entradas principales a Jerez. Una zona de esparcimiento, pero también de muladares y ejidos, justo en el límite entre las dos collaciones del extramuros, Santiago y San Miguel, que eran además las más habitadas. Escoltada a cada lado por los conventos de Santo Domingo y San Juan de Dios, era, en definitiva, un espacio muy transitado pero con grandes precariedades. A lo largo de la segunda mitad del siglo XVIII se dieron una serie de actuaciones que vinieron a reordenar toda esta área urbana. Pero de todas ellas la más destacada fue la edificación del palacio de Antonio Cabezas pues, como ha estudiado Aroca Vicenti, generó una clara división del espacio, un frente monumental, muy del gusto del escenográfico urbanismo barroco, entre las actuales Alameda Cristina, calle Sevilla y plaza Aladro[35]. Un efecto similar al que el propio Juan Díaz pudo conseguir con la reforma que entre 1766 y 1776 se lleva a cabo en el jerezano Palacio de Villapanés al levantar su fachada a la calle Cruz Vieja[36].

El edificio tiene una planta cuadrangular, si bien de proporciones algo irregulares. Al margen de las distintas reformas que hayan podido darse a lo largo de su historia, conserva una cierta simetría en su distribución interior, marcada por un eje central en el que se enlazan la portada, el zaguán, el patio y la escalera principales, un segundo patio más pequeño y la salida al actual jardín. [2] En alzado se superponen tres cuerpos, siendo el tercero (el sobrado o soberado) de menor altura que los restantes. [3] Asimismo, en las fachadas laterales se incluye un entresuelo coincidiendo con la zona trasera. La fachada posterior, que como vimos daba en origen a una callejuela, tiene un trazado menos cuidado y es posible que haya sido alterada en la última gran restauración, en la que se derribarían las construcciones que daban a esta zona [4], sobre las que también intervino Díaz y de las que sólo quedan los muros exteriores de sus cuerpos bajos[37].

[2] Planta del palacio (publicada en: SANCHO CORBACHO, Antonio: Arquitectura barroca sevillana del siglo XVIII. Madrid, 1952).


[3] Vista exterior del palacio.

[4] Vista aérea del palacio y su entorno a mediados del siglo XX (pueden verse las desaparecidas construcciones anexas a la trasera del edificio).

Con motivo de la venta del palacio en 1855 se redactó una detallada descripción del mismo que ayuda a comprender la disposición y uso de los distintos espacios. De este modo, la planta baja debió de dedicarse a la administración de los negocios del dueño y al servicio de la casa. Los tres patios menores, situados en torno al mayor, servirían para distribuir estas funciones. El documento especifica que en esa fecha las dos crujías bajas y entresuelos de los laterales tenían su acceso por la calle Sevilla y la actual plaza Aladro, respectivamente, permaneciendo separadas de la parte principal de la casa. Al patio trasero daban los cuartos y escusados para los criados, las cuadras para caballos y mulos o la cochera. La planta superior, como es lógico, se concebiría como el sitio más privado de la vivienda. Aquí se citan el dormitorio, el gabinete, el comedor o la sala y la cocina principales. El soberado, por último, se empleó para almacenes de granos, pajar y tendedero de ropa. La escritura aporta también algunos datos sobre materiales, hablándonos del empleo de solería de “lozas de Génova”, “mármol de colores de Ytalia” para la escalera y las columnas del patio principal o “madera de segura y bovedillas” para los techos[38].

A nivel estético, en el exterior el elemento más llamativo es la portada de la fachada principal [5]. Sigue el modelo de las del palacio Bertemati de la misma ciudad (h.1768-1772), obra de Juan de Bargas, es decir, una dinámica estructura de dos cuerpos, con un vano inferior flanqueado por soportes en posición sesgada y un balcón superior de ondeante planta. Un dinamismo en la colocación de los soportes que también aplicó Juan Díaz en la portada de la iglesia de San Francisco (1771-1787). En Domecq las mayores singularidades están en el uso del mármol y la columna salomónica. El primero sólo se emplea dentro de la arquitectura civil jerezana en el palacio de Villapanés, donde sabemos que trabaja igualmente Díaz en 1776. La columna salomónica tallada en piedra fue utilizada raramente en Jerez, aunque fue usada también por Juan de Bargas en la espadaña de la parroquia de Santiago (1760)[39]. Asimismo, son muy peculiares los motivos escultóricos, como los capiteles de las pilastras, de un orden compuesto que incluye cabezas humanas; o los dos bustos de perfil tocados con coronas de laurel que figuran en el entablamento inferior, tema decorativo que se repite en el interior, en los dos arcos de acceso a la escalera, y que responde a los gustos del comitente, ya que en su biblioteca poseía una “Historia de las medallas”, quizás la escrita por Carlos Patin y publicada en castellano en 1771, que incluye grabados que pudieron servir de inspiración para esta ornamentación[40].

[5] Portada principal del palacio.

También genuinos de este palacio son los movidos balcones que se abren en el segundo cuerpo de las fachadas frontal y laterales. Las originales ménsulas que los sostienen, de ondulantes molduras acabadas en un pinjante central redondeado, recuerdan a las que encontramos en el interior de la iglesia de San Francisco. La pequeña portada que se abría a lo que hoy es la Plaza Aladro está igualmente en la línea de la producción de Díaz. Plana y levemente resaltada del muro, incorpora una ventana sobre ella y describe un dibujo mixtilíneo a los lados, como vemos en el exterior de la sacristía de San Marcos o en la fachada derecha de Villapanés. Sin embargo, aquí existe un mayor refinamiento en el diseño, gracias a la inclusión de sendas volutas, con jarrones y pinjantes a eje, todo ello de un elaborado dibujo oblicuo o en perspectiva [6].

[6] Portada de la fachada de la Plaza Aladro.

Pero la mayor riqueza decorativa del edificio la hallamos en el interior, concretamente en el patio mayor, que es, de hecho, el más suntuoso de los construidos en el Jerez del siglo XVIII [7]. Compositivamente y hasta en determinados detalles se ha tenido en él muy en cuenta el principal de Bertemati. De planta cuadrada, consta de dos cuerpos. En el bajo se abren tres arcos de medio punto por cada lado, sostenidos por columnas toscanas de mármol rojo. Las arquerías están talladas en piedra con gran profusión ornamental: los trasdoses reciben una moldura polilobulada, las enjutas están ocupadas por rocallas y en las claves están colocadas diferentes cabezas en relieve. Estas representan diversas testas humanas y monstruosas con un cierto interés por la caracterización. Al igual que ocurre con los relieves que se hallan en las dos esquinas de la fachada principal, es probable que sean más que un mero adorno sin significación y exista detrás un programa iconológico que por ahora se nos escapa. Baste comentar que en el arco central que se halla delante de la escalera se ha colocado un personaje masculino con sombrero alado, tal vez una representación de Mercurio, el dios romano del comercio, lo que a su vez podría aludir a la actividad mercantil del propietario de la casa. Ya en el cuerpo superior se abren a eje con los arcos inferiores balcones enmarcados por medias columnas sobre las que recaen medios puntos. Estas columnas adquieren una forma abalaustrada al poseer el tercio inferior del fuste abombado. Es un tipo de soporte que, aunque con diferente diseño, también usa Díaz en la portada de San Francisco. Todos los arcos que dan al patio, incluidos los de la escalera, tienen la peculiaridad de acabar enrollados en sendas volutas sobre los capiteles. Es una tipología que ya Sancho Corbacho puso en relación con la obra del sevillano Ambrosio de Figueroa[41]. Con todo, es un modelo que se debió de difundir a través de estampas o de tratados tan conocidos en la época como “Perspectivae pictorum et architectorum” de Andrea Pozzo[42]. Este pormenor nuevamente vuelve a remitir al palacio Bertemati, en concreto al ampuloso arco de entrada a su escalera principal. Pero más curioso aún es el hecho de que la disposición oblicua del intradós del arco de Bertemati se repita en los accesos a la escalera de Domecq.

[7] Vista del patio y la escalera principales del palacio.

La escalera principal es de mármol y de doble tiro, dejando en medio un pasillo, abovedado y sostenido por una serie de columnas pareadas, que conduce al patio trasero. Este pasillo presenta un gran interés por su teatral concepción en perspectiva, gracias a la colocación sesgada de sus soportes dentro de tres tramos trapezoidales y desiguales entre sí. El primero de ellos aparenta de lejos ser más amplio y su cubierta simula una media naranja sobre pechinas cuando en realidad es un cuarto de esfera de escasa profundidad[43]. Arquitectura ilusionista y arquitectura real quedan fusionadas de este modo. De nuevo Pozzo o grabados de escenografías teatrales de autores como Giuseppe Galli Bibiena[44] pudieron acaso inspirar este sofisticado detalle. Podemos vislumbrar, por tanto, un evidente interés por la perspectiva arquitectónica en el tracista del edificio, algo que queda patente asimismo en el diseño oblicuo de los referidos arcos de la escalera y, muy especialmente, de la pequeña portada que se abría a la plaza Aladro. Inquietudes que parece que también estuvieron latentes en Juan de Bargas a la hora de concebir el Palacio Bertemati, como ha estudiado Pinto Puerto[45].

Pero no podemos finalizar sin subrayar que los datos con lo que ahora contamos permiten aceptar que el arquitecto que levantó el palacio fue Juan Díaz de la Guerra. La documentación lo cita claramente como el maestro alarife que había dirigido “la construcción de las cassas principales” del Marqués de Montana. En este sentido, hemos visto que existen algunas afinidades con su producción documentada. Sin embargo, no es menos cierto que los paralelismos estéticos con el Palacio Bertemati llegan a ser todavía más notorios. Aún aceptando las importantes diferencias que también hay entre ellos, este otro gran ejemplar de la arquitectura civil jerezana de la época parece claro que sirvió como modelo para la concepción de la portada y del patio principal de la casa de Antonio Cabezas. Ello llevó a Sancho Corbacho a ver en ambas al mismo arquitecto[46] y ello nos animó a plantear la posibilidad de que éste fuera Juan de Bargas cuando descubrimos que fue él quien dirigió las obras de Bertemati[47]. Lo que sí parece evidente es que esta última casa debió de suponer un gran impacto en la ciudad, siendo presumible que Cabezas exigiera a Juan Díaz que se basara en ella a la hora de idear el diseño de su vivienda[48].

4.    El arquitecto Juan Díaz de la Guerra: nuevos datos biográficos y profesionales.

Uno de los aspectos más peculiares de la biografía de este arquitecto son sus orígenes familiares. Aunque Repetto Betes aportó la referencia a su nacimiento y el nombre de sus supuestos padres[49], la documentación que hemos localizado viene a demostrar una realidad diferente. Y es que hay que empezar indicando que el bautizo de Juan Díaz no quedó reflejado en ninguno de los libros de bautismos de Jerez hasta el momento de su boda con Isabel de Pina en 1756. Es entonces cuando, a través de un mandato del vicario general del arzobispado hispalense, se logra que los curas de la iglesia de San Juan de Letrán anotasen su partida bautismal “por uno de los días del mes de Agosto del año de mil setecientos i catorze”. Allí se afirma que era hijo de Antonio Sánchez y María Jerónima Collantes y que actuó como su padrino Diego de Pina[50], seguramente familiar de su futura esposa. Sin duda, con esta maniobra un tanto heterodoxa se pretendía esconder una verdad incómoda, que no era otra que la condición de bastardo de Díaz. De este modo, podemos probar que su verdadero padre no se llamaba Antonio Sánchez sino Andrés Díaz, quien en su testamento, otorgado el 22 de diciembre de 1763, lo reconoce como hijo natural[51].

Lo anterior nos permite además confirmar el parentesco, ya sugerido por Repetto Betes[52], que unió a Juan Díaz de la Guerra con el homónimo obispo de Mallorca y Sigüenza. Este célebre religioso ilustrado, nacido en Jerez en 1726, era hijo de un maestro de obras llamado Antonio Díaz de la Guerra[53]. En 1777 este último emite su testamento. La información que suministra permite asegurar que era hermano del aludido Andrés Díaz y que, por tanto, el arquitecto del palacio Domecq y el obispo jerezano eran primos[54]. Unas novedades que no permiten, sin embargo, aclararnos aún cómo se desenvolvieron sus años de infancia y, muy especialmente, de formación profesional. El ser hijo bastardo debió de alejarlo de su padre, quien se casó posteriormente hasta dos veces, teniendo una serie de hijos legítimos de ambos matrimonios, a los que, a diferencia de él, nombraría herederos en el referido testamento. Con todo, el hecho de contar con un tío del mismo oficio parece haber sido decisivo para nuestro arquitecto, quien tal vez pudo formarse a su lado[55]. Sea como fuere, el contraste entre Juan Díaz como hijo ilegítimo y su familia paterna debió de hacerse acusado tras el meteórico ascenso social de su primo. De hecho, uno de sus hermanastros sabemos que optó por la carrera militar y llegó a ser teniente capitán del Regimiento de Dragones de Almansa[56].

            Pese a ello, Juan Díaz de la Guerra logró ganarse una posición relevante dentro de la arquitectura jerezana de la segunda mitad del siglo XVIII, consiguiendo dirigir algunas de las más importantes obras de su tiempo. De este modo, construyó la iglesia del convento de San Francisco (1771-1787)[57] y se hizo cargo de destacados edificios civiles, como la actual bodega “Conde de los Andes” (1770)[58], el Palacio de Villapanés (h. 1766-1776)[59], además del propio Palacio Domecq. Cabe recordar también que desde 1783 hasta su muerte en 1795 ejerció de maestro mayor de la ciudad[60].

            Pero antes de la gran actividad que alcanzaría en torno a los años setenta, lo vemos encargado de labores más modestas. El primer trabajo que hemos podido documentarle es de 1752 y consistió en la dirección de las obras de albañilería previas a la colocación del retablo mayor de la parroquia de Santiago, tallado por Francisco Camacho de Mendoza[61]. En 1769 se encargó de la restauración de la cubierta y bóveda de yeso de la nave central de la iglesia de San Lucas. Al año siguiente efectuó asimismo ciertos reparos sobre una casa propiedad de esta antigua parroquia[62].

            Por último, hay que recordar otras realizaciones ya publicadas, como la reforma de la sacristía de la Parroquia de San Marcos (1770)[63]; una bodega en la calle Ponce y una casa desaparecida en la calle Rodalabota, ambas construcciones para el Convento de la Victoria (1770)[64]; la reforma de la capilla del Hospital de la Sangre, hoy Asilo San José (1774-1776)[65]; y una serie de reparos sobre el conocido como Puente de Cartuja (anteriores a 1783)[66].

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[1] MORENO ARANA, José Manuel: “Notas documentales para la Historia del Arte del siglo XVIII en Jerez”, Revista de Historia de Jerez, n.° 9, Jerez de la Fra., 2003, pp. 85-101. AROCA VICENTI, Fernando: “Arquitectura civil jerezana del siglo XVIII. Revisión y nuevos datos”, Laboratorio de Arte, n.° 18, Sevilla, 2005, pp. 327-339. VV.AA. La casa palacio Bertemati (1776-2006). Restauración y rehabilitación para sede del Obispado de Asidonia-Jerez. Obispado de Asidonia-Jerez, Jerez de la Fra., 2007. MORENO ARANA, J. M.: “Aportaciones al estudio de la arquitectura civil del siglo XVIII en Jerez de la Frontera: el Palacio de Villapanés”, Laboratorio de Arte, nº 20, Sevilla, 2008, pp. 157-181.

[2] SANCHO CORBACHO, Antonio: Jerez y los Puertos: Estudio histórico-artístico. Instituto de Cultura Hispánica, Madrid, 1947, pp. XV-XVI. ÍDEM: Arquitectura barroca sevillana del siglo XVIII. Instituto Diego Velázquez, Madrid, 1952, pp. 327-329.

[3] AROCA VICENTI, F.: Estudios para la arquitectura y urbanismo del siglo XVIII en Jerez. La Voz, San Fernando, 1989, pp. 29-43. ÍDEM: Arquitectura y urbanismo en el Jerez del siglo XVIII. Centro Universitario de Estudios Sociales, Jerez de la Fra., 2002, pp. 124-127. ÍDEM: De la ciudad de Dios a la ciudad de Baco. La arquitectura y urbanismo del vino de Jerez (siglos XVIII-XX). Remedios 9 Ediciones, Jerez de la Fra., 2007, pp. 195-197.

[4] La atribución a Figueroa quedó recogida en los dos trabajos citados de Sancho Corbacho. La posible autoría de Pedro de Cos, arquitecto municipal que se encargó de demarcar el terreno donde se levantó el palacio, fue sugerida en: AROCA VICENTI, F.: “La Historia del Arte en Jerez en los siglos XVIII, XIX y XX” en CARO, Diego (coord.): Historia de Jerez de la Frontera. Tomo III (El Arte en Jerez). Diputación de Cádiz, Cádiz, 1999, p. 117.

[5] Así se deduce de la edad de 37 años con que se le anota dentro del padrón municipal de 1771: Archivo Histórico Municipal de Jerez de la Frontera (en adelante: A.H.M.J.F.),  Padrones, vol. 3, año 1771, f. 152.

[6] FERRADOR, Martín: “El Marqués de Montana”, Revista del Ateneo, nº 30, Jerez de la Fra., 1927, p. 6.

[7] Ídem.

[8] MALDONADO ROSSO, Javier: La formación del capitalismo en el marco del Jerez: de la vitivinicultura tradicional a la agroindustria vinatera moderna (siglos XVIII y XIX). Huerga y Fierro editores, Madrid, 1999, pp. 284-288, 354.

[9] De esta holgada situación se hace eco en 1773 el Marqués de Villamarta ante la negativa de algunos miembros del Cabildo Municipal a conceder a Cabezas el terreno para la construcción de su palacio, declarando que era:“uno de los hombres de mayor caudal y comercio que hay en esta ciudad y todo lo gira en frutos de la misma tierra ya de crianza y labranza propia que es de mui basta extension y ya comprandole a los otros cosecheros que en el hallan su socorro por cuyos motibos mantiene de su soldada en esta ciudad y su termino diariamente mas de quinientas personas y de todo resulta que contribuye a su Magestad annualmennte mas de treinta mil ducados” (A.H.M.J.F., Actas capitulares, año 1773, f. 371). 

[10] FERRADOR: “El Marqués…”, p. 6.

[11] GÓNZALEZ BELTRÁN, Jesús Manuel: Reformismo y administración local en la provincia de Cádiz durante el reinado de Carlos III: un estudio sobre la aplicación y desarrollo de las reformas en los municipios gaditanos. Caja de Ahorros de Jerez, Jerez de la Fra., 1991, p. 173.

[12] MALDONADO ROSSO: La formación…, p. 114.

[13] FERRADOR: “El Marqués…”, p. 7.

[14] MORENO ARANA, Juan Antonio: Oligarquía y lectura en el siglo XVIII: La biblioteca de Manuel del Calvario Ponce de León y Zurita, regidor de Jerez de la Frontera (1794). Madrid, 2014, pp. 37-39.

[15] Archivo de Protocolos Notariales de Jerez de la Frontera (en adelante: A.P.N.J.F.), legajo 2832, oficio IX, escribano Francisco Fernández Gutiérrez, año 1784, f. 363. Documento citado en: FERRADOR: “El Marqués…”, pp. 7-8.

[16] Consta esto último por un poder especial anterior del marqués, emitido el 1 de octubre de ese año, a favor de Francisco de Murcia y Córdoba, regidor perpetuo y decano de Écija, para que en su nombre firme contrato con una serie de acuerdos sobre la futura unión (A.P.N.J.F., legajo 2832, oficio IX, escribano Francisco Fernández Gutiérrez, año 1784, ff. 289-291).  

[17] A.P.N.J.F., legajo 2936, oficio XI, escribano Antonio Romero Martínez, año 1794, ff. 501-523. Su última voluntad y la evolución de este patronato fueron estudiados ya en: FERRADOR, M.: “El Marqués de Montana”, Revista del Ateneo, nº 31, Jerez de la Fra., 1927, pp. 31-34.

[18] AROCA VICENTI: Estudios…, pp. 29-35.

[19] Para las líneas que siguen remitimos a: A.H.M.J.F., Actas capitulares, año 1773, f. 371 (los diferentes folios del expediente, formado para la data a tributo del solar solicitado, están sin numerar).

[20] SANCHO CORBACHO: Arquitectura…, p. 327.

[21] PORTILLO, Joaquín: Concisos Recuerdos de Jerez de la Frontera. Año de 1847. Ayuntamiento de Jerez, Jerez de la Fra., 1991, p. 35.

[22] A.P.N.J.F., legajo 2766, oficio VI, escribano Diego Flores Riquelme, año 1776, f. 383.

[23] Ibídem, f. 139. Documento citado en: FERRADOR, M.: “El marqués de Montana”, Revista del Ateneo, nº 30, Jerez de la Fra., 1927, p. 7.

[24] A.H.M.J.F., Actas capitulares, año 1782, ff. 659-672. Aportamos la referencia documental sobre este asunto, sin publicar hasta ahora, si bien hay que decir que Ferrador dio ya el dato, aunque con  una fecha errónea (FERRADOR, M.: “El marqués de Montana”, Revista del Ateneo, nº 30, Jerez de la Fra., 1927, p. 7). Por su parte, Aroca Vicenti ha apuntado que la anexión se produjo efectivamente en 1782, aunque no da detalles (AROCA VICENTI: De la ciudad…, p. 196).

[25] Solicitó cerrar al paso a esta estrecha calle con la excusa de que corría peligro de convertirse en una “atalaya” para malhechores (A.H.M.J.F., Actas capitulares, año 1782, ff. 661-662).

[26] Las dos bodegas fueron adquiridas en data a censo al veinticuatro Juan Manuel de León Garabito el 23 de febrero y la casa fue comprada a Catalina e Isabel Caballero el 25 de octubre (A.P.N.J.F., legajo 2832, oficio IX, escribano Francisco Fernández Gutiérrez, año 1784, ff. 42-78 y 313).

[27] A.P.N.J.F., legajo 2936, oficio XI, escribano Antonio Romero Martínez, año 1794, f. 500. Este documento, además de por Martín Ferrador, fue citado en: AROCA VICENTI: Estudios…, p. 41, nota 8. No obstante, los datos que a continuación aportamos han permanecido inéditos.

[28] Sobre Wiersich, que ejerció también el oficio de dorador, ver: MORENO ARANA, J.M.: La Policromía en Jerez de la Frontera durante el siglo XVIII. Sevilla, 2010, pp. 163-165.

[29] A.P.N.J.F., legajo 2936, oficio XI, escribano Antonio Romero Martínez, año 1794, ff. 707-708. Se informa que Díaz actuó también en otros inmuebles propiedad del marqués en las calles Clavel, Antona de Dios, Plaza de los Angustias y Sancho Vizcaíno, al igual que en el Cortijo de la Haza de Teresa y en la Hacienda del Almocadén o Matamoros.

[30] Ibídem, ff.  831-832.

[31] Al respecto, podemos recordar el comentario que hizo el ilustrado Antonio Ponz por aquellos años sobre el edificio, al que se refiere como “una suntuosa, pero ridícula casa, en la qual se han agregado varias Oficinas de Rentas Reales. Conté treinta columnas entre las del patio y fachada. Solo faltó un hábil Arquitecto que hiciese buen uso de tan excelentes materiales” (PONZ, Antonio: Viage de España. Tomo XVII, Madrid, 1792, p. 259).

[32] AROCA VICENTI: De la ciudad…, p. 196.

[33] BOE, nº 42, Madrid, 18 de febrero de 2003, pp. 6689-6690.

[34] Este asunto ha sido estudiado en: AROCA VICENTI: Arquitectura y urbanismo..., pp. 122-127.

[35] Ibídem, pp. 122-127. Desgraciadamente, intervenciones modernas a base de arbolado, mobiliario urbano y monumentos escultóricos han roto las amplias perspectivas de las que gozó el edificio en su origen.

[36] MORENO ARANA: “Aportaciones…”. Sobre el impacto urbano de este palacio ver: AROCA VICENTI: Arquitectura y urbanismo..., pp. 132-135.

[37] El muro que perdura en la calle Sevilla conserva vanos, correspondientes a un entresuelo, de los que penden placas recortadas de gusto dieciochesco. Por algunas fotografías antiguas, como la que adjuntamos,  puede comprobarse que esta fachada estuvo rematada por un segundo cuerpo de menor altura que el del palacio anexo. El lado a la plaza Aladro tenía un aspecto menos uniforme. Sería ahí donde se situaban las bodegas de las que habla la documentación.

[38] A.P.N.J.F., legajo 3572, oficio XI, escribano Salvador Jesús Escudero, año 1855, ff. 519v-535 (documento citado en: AROCA VICENTI: De la ciudad…, p. 196). El edificio se valoró entonces en 962.680 reales. En la actualidad los espacios más nobles del palacio se cubren con ricos artesonados de madera que suponemos que pertenecen a una reforma posterior.

[39] AROCA VICENTI: Arquitectura y urbanismo..., pp. 215-216.

[40] PATIN, Carlos: Historia de las medallas o introducción al conocimiento de esta ciencia. Madrid, 1771. Aparece reflejado en el inventario de sus libros en: A.P.N.J.F., legajo 2936, oficio XI, escribano Antonio Romero Martínez, año 1794, f. 579 (documento citado en: MORENO ARANA, J.A.: Oligarquía…, pp. 37-39).

[41] SANCHO CORBACHO: Arquitectura…, p. 328.

[42] POZZO, Andrea: Perspectiva pictorum et Architectorum. Segunda parte. Roma, 1700, fig. 41.

[43] Salvando las distancias, es un recurso que recuerda al que empleó Bernardo Simón de Pineda en el retablo mayor del Hospital de la Caridad de Sevilla (1670-1673) para el fingido baldaquino central.

[44] GALLI BIBIENA, Giuseppe: Architetture, e prospettive. París, 1740.

[45] PINTO PUERTO, Francisco: “La Arquitectura de la casa Bertemati”, en VV.AA. La casa…, pp. 108-111.

[46] SANCHO CORBACHO: Arquitectura…, p. 329.  

[47] MORENO ARANA: “Notas…”, pp. 99-100.

[48] No obstante, cabe preguntarse si se puede descartar algún tipo de intervención de Bargas en las trazas que ejecuta Díaz. Llaman la atención los contactos que sabemos que tuvo Juan de Bargas con el Marqués de Montana y su palacio. Así, en 1777 Bargas otorga una escritura de obligación a favor del marqués en la que se declara deudor suyo tras haberle prestado 11.000 reales para saldar cierta deuda (A.P.N.J.F., legajo 2761bis, oficio IV, escribano Pedro Caballero Infante, año 1777, f.  32). Sin embargo, es difícil de valorar si esta relación fue estrecha o puntual, ya que no es la única escritura en la que vemos al marqués ejerciendo de prestamista de diversas personas (A.P.N.J.F., legajo 2832, oficio IX, escribano Francisco Fernández Gutiérrez, año 1784, ff. 185, 276). En segundo lugar, es llamativo que para el aprecio del palacio que se efectúa tras la muerte de Cabezas en 1786 los dos arquitectos que son llamados para la tasación sean precisamente Juan Díaz y Juan de Bargas (AROCA VICENTI: Estudios…, p. 41, nota 8). En todo caso, por ahora es imposible juzgar si estamos o no ante dos noticias meramente casuales.

[49] REPETTO BETES, José Luis: La obra del templo de la Colegial de Jerez de la Frontera. Diputación Provincial de Cádiz, Cádiz, 1978, pp. 187-188, nota 6.

[50] Archivo Histórico Diocesano del Obispado de Asidonia-Jerez (en adelante: A.H.D.J.), Fondo Parroquial, Iglesia de San Juan de Letrán de Jerez de la Frontera, Bautismos, libro 30, f. s/n.

[51] Declara que “siendo soltero y libre de matrimonio huve y tengo por my hijo natural a Juan Diaz de la Guerra que oy es Maestro de Albañil y será de edad de quarenta y seis años más o menos que huve en una mujer también libre de matrimonio con quien sin embarazo ny reparo pude haverlo contraido por que era tan conosida y de iguales circunstancias a las mias que por su honor, recogimiento y estimación y honestidad omito su nombre” (A.P.N.J.F., legajo 2646bis, oficio VI, escribano Diego Flores Riquelme, año 1763, ff. 990-992).

[52] REPETTO BETES: La obra…, pp. 187-188, nota 6.

[53] PARADA Y BARRETO, Diego: Hombres ilustres de Jerez de la Frontera. Jerez de la Fra., 1875, p. 126.

[54] Por los testamentos de Andrés y Antonio Díaz sabemos que los padres de ambos se llamaban Juan Díaz de la Guerra y Catalina Cordero. En la última voluntad de Antonio hay un buen número de referencias al entonces obispo de Sigüenza (A.P.N.J.F., legajo  2775, oficio VI, escribano Diego Flores Riquelme, año 1777, f. 137-140).

[55] De la trayectoria de Antonio Díaz de la Guerra es poco lo que se sabe. Creemos que debe ser identificado con el Antonio Díaz que se encargó de ejecutar la restauración y reforma que sufre la iglesia de San Dionisio entre 1729 y 1732 (GARCÍA PEÑA, Carlos: Arquitectura gótica religiosa en la provincia de Cádiz: diócesis de Jerez. Universidad Complutense, Madrid, 1990, p. 415. A.H.D.J., Fondo Parroquial, Parroquia de San Dionisio de Jerez de la Frontera, Fábrica, Visitas, año 1733, p. 200). En las crónicas sobre la etapa como obispo de Mallorca de su hijo (1773-1777) se narra una visita suya a la isla y se dice que era “maestro mayor de obras reales de Jerez de la Frontera” (ROSSELLO LLITERAS, J.: “Don Juan Díaz de la Guerra (s. XVIII)”, Estudios lulianos, nº 28, Mallorca, 1988, 61-62).

[56] Se llamaba también Juan Díaz de la Guerra y se le cita con tal rango militar en una escritura (A.P.N.J.F., legajo 2730, oficio XII, escribano Felipe Rodríguez, año 1773, f. 45).

[57] AROCA VICENTI: Arquitectura y urbanismo..., pp. 230-234.

[58] AROCA VICENTI: De la ciudad…, pp. 110-115.

[59] MORENO ARANA: “Aportaciones…”, pp. 157-181.

[60] Ibídem, pp. 174-175.

[61] A.H.D.J., Fondo Parroquial, Parroquia de Santiago de Jerez de la Frontera, Fábrica, Visitas, año 1755, pp. 103-106.

[62] A.H.D.J., Fondo Parroquial, Parroquia de San Lucas de Jerez de la Frontera, Fábrica, Visitas, año 1772, pp. 97-102.

[63] AROCA VICENTI: Arquitectura y urbanismo..., p. 222.  

[64] MORENO ARANA: “Notas…”, pp. 100-101. Quizás la bodega se conserve dentro del antiguo conjunto bodeguero de Valdespino.

[65] SERRANO PINTEÑO, Javier: “Reformas barrocas en el Hospital de la Sangre de Jerez de la Frontera: Juan Díaz de la Guerra y Rodrigo de Alva”, Revista de Historia de Jerez, n° 10, Jerez de la Fra., 2004, pp. 105-112.

[66] MORENO ARANA: “Aportaciones…”, p. 175. Igualmente, podría ser el autor de otra casa desaparecida, emplazada en la esquina de la Plaza de las Angustias con calle Corredera y fechada en 1774 (ibídem, p. 174).